Типы музыки в спектакле. Разные задачи, которые ставит режиссер, обсуждая музыку с композитором или заведующим музыкальной частью

Несомненно, иллюстрирующий тип музыки в спектакле значительно легче для работы режиссера с музыкантом. Под словами «иллюстрирующая музыка» я разумею не только подбор соответствующего музыкального материала, который должен отвечать эпохе, стилю постановки или бытовым особенностям, но и сочинение специальной музыки определенным композитором, однако при условии, что он если и не прямо имитирует музыку соответствующей эпохи, жанра или стиля, то во всяком случае и по форме и по содержанию близкую духу эпохи, жанру или стилю, отраженным в пьесе.

Очень важно для режиссера в работе с заведующим музыкальной частью или со специальным музыкантом, приглашенным для данной постановки, найти музыкальный материал, {181} который характеризовал бы эпоху, быт или стиль произведения. Режиссер должен познакомиться с музыкой того времени, к которому относится пьеса, и той страны, из жизни которой взят ее сюжет. Далее, нужно, чтобы эта музыка соответствовала характеру действия, которого добился режиссер от исполнителей: была бы интимна или парадна; звучали бы в ней пафосность, подъем или задумчивость, подавленность. Очень важно, какие инструменты исполняют эту музыку, т. е. необходимо, чтобы музыкант точно знал, а режиссер подробно ознакомился с тем, какой характер звучания дает клавесин, клавикорд, лютня; типичен ли для соответственного времени небольшой состав оркестра; каким образом можно имитировать, например, роговую музыку, так называемый «роговой оркестр», весьма распространенный в русских крепостных усадьбах.

Или, если режиссер решит ставить трагедию Пушкина «Борис Годунов» на фоне хоров, то он должен специально познакомиться с хоровым пением начала XVII века в Московском государстве времен Бориса и «великой разрухи».

Казалось бы, очень простой вопрос для режиссера — какая танцевальная музыка игралась на балах в 20‑х или 30‑х годах XIX века в России. И, тем не менее для того, чтобы правильно ее установить, необходимо перерыть целый ряд сборников в больших музыкальных библиотеках, чтобы подобрать, во-первых, именно те танцы, которые по ходу действия нужны режиссеру, а во-вторых, характер музыки в этих танцах, соответствующий атмосфере, которой добивается режиссер в этих актах или картинах.

В целом ряде постановок, где совершенно сознательно и в самом характере действия исполнителей и в оформлении подчеркивается не археологическая тенденция режиссера, а своего рода театрализация и стилизация бытового или исторического материала пьесы, приходится прибегать к приему имитации.

Этой имитации музыки режиссер сознательно добивается также и в тех случаях, когда гармония и лады музыки, которую следовало бы ввести в спектакль, если оставаться на строго исторической основе, чужды современному зрителю, на которого рассчитай данный спектакль.

Допустим, что ставится одна из пьес Софокла или Еврипида и необходимо сопровождать появление хоров соответственной музыкой. Как известно, эта музыка исполнялась на кифарах и флейтах; историками-музыкантами установлены характер гармонии, лады и ходы, которые существовали в греческой музыке в век Софокла и Еврипида, но они так чужды современному слушателю, что их обязательно надо транспонировать музыканту. Тогда режиссер заказывает композитору музыку, которая в какой-то степени имитировала {182} бы музыку и хоры античной Греции, однако не прибегая к приему реконструирования ее.

То же следует сказать и о спектаклях, в которых взяты сюжеты из восточной жизни, например, «Желтая кофта». Если режиссер предполагает, что данная пьеса пойдет для зрителей, которым близка гармония и мелодика европейской музыки, то, как бы он ни хотел передать экзотику и своего рода «китайщину» в колорите и атмосфере всей своей постановки, он должен только до известной степени предложить музыканту, пишущему музыку для его спектакля, имитировать китайскую музыку, мелодия и гармония которой очень часто недоходчивы европейскому уху.

В части так называемого «вещественного оформления» спектакля, т. е. декорации, тех или иных установок на сцене, костюма, мебели и пр., довольно ясно, что можно подразумевать под внесением некоторой стилизации в бытовой или исторический материал пьесы. Таковы некоторые эскизы декораций и костюмов к пьесам Островского, исполненные в приемах русского лубка, с некоторой стилизацией, как, например, работы Кустодиева, или решенные в манере церковной живописи, в духе ее примитивизации, эскизы декораций для бывшего Мариинского театра к опере «Снегурочка» работы Стеллецкого.

В отношении музыкального оформления можно провести полную аналогию с приемами декорационного оформления спектакля. В известной постановке Рейнгардта «Царь Эдип» Софокла, которая имела несколько редакций и оказала сильное влияние на современных режиссеров, текстовая обработка была сделана по Гофмансталю, в соответствии с чем дано было и музыкальное оформление. Звучания, которые сопровождали появление хоров, и музыкальные фоны были своего рода стилизацией.

Самое трудное в работе режиссера с музыкантом — это создать музыку, органически входящую в спектакль, как необходимый компонент его, музыку, выражающую ту или иную степень чувств, переживаемых актером, поддерживающую действенный ритм в спектакле, характеризующую идеи режиссера, раскрывающую психологию действующих лиц.

Такая музыка всегда применялась во французской мелодраме в самые острые моменты сценического действия: когда злодей подкрадывался к невинной жертве, когда умирала героиня или навсегда расставались возлюбленные. Такая музыка, то зловещая, то мрачная, то нежная, то угрожающая, сентиментальная, радующая и скорбящая, неизмеримо усиливает переживаемые зрителем моменты. Этот прием введения музыки для усиления впечатления, для связи эпизодов, для того, чтобы пробудить соответственные чувства в зрителе, применялся в театре со времени появления мелодрамы.

{183} Мы знаем, что режиссура вполне сознательно вводит в спектакль музыку для подчеркивания некоторых очень тонких и глубоких своих замыслов, раскрывающих текст произведения.

Весь период театра, который был связан с символическими пьесами Метерлинка, Леонида Андреева, Кнута Гамсуна, Гофмансталя, Шницлера и др., отмечен тесной работой музыканта с режиссером, в результате которой музыка являлась действительно связующим началом в спектакле.

В русском театре образцом музыканта-композитора для сцены являлся Илья Сац. Он чувствовал и любил сцену и был способен к коллективному творчеству.

В прекрасной статье Л. Сулержицкого, напечатанной в № 2 журнала «Маски» за 1912 год, вскоре после смерти Ильи Саца, читаем:

«Старая ошибка думать, будто бы яркие индивидуальности не могут слиться, будто для ансамбля нужно отсутствие индивидуальности… Сац, резко рвавший со всем, что мешало ему проявляться как бы то ни было в музыке… страшно увлекся работой для театра и не только не потерял при этом себя, но, напротив, в этой работе он вырос, окреп и сложился как музыкант окончательно. Случилось так не потому, что Сац был музыкант минус что-то, отсутствие чего давало ему возможность работать для театра, а потому, что он музыкант плюс нечто, что редко встречается, и плюс этот и была та горячая любовь к сцене, и понимание ее, и способность к коллективному творчеству, о которых я уже говорил выше».

Сац «жил нервом пьесы так же, как и актеры и режиссеры, работавшие над пьесой. Он сам переживал вместе с актерами то место диалога, где надо говорить топотом, и если у него музыка в этом месте не гремела, то не потому, что ему об этом сказали, а потому, что, живя вместе со сценой, находясь всей душой в непосредственной связи с тем, что происходило на сцене, он не мог написать иначе.

На репетициях Сац сидел не простым наблюдателем, а таким же творцом, как режиссер и актеры, он был равноправным участником постановки, всегда был в нерве пьесы настолько, что после репетиции обсуждал ее вместе с режиссерами и актерами, делая свои замечания по поводу всего, что он пережил во время репетиции.

Кроме способности быть глубоко психологичным в своем музыкальном творчестве, кроме того, что Сац, обладая темпераментом драматического актера, шел всегда неразрывно в связи с тем, как складывалась пьеса в душе актера, он еще прекрасно чувствовал стиль, угадывал основной принцип той или иной постановки».

Илья Сац был одним из лучших соратников в творческой работе К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко {184} в Художественном театре. В наиболее творческий период своей жизни он был тесно связан с этим театром. Музыка к «Жизни Человека» и «Анатэме» Леонида Андреева, «Синей птице» Метерлинка, «Драме жизни» и «У жизни в лапах» Гамсуна и др. была написана Сацем.

«В “Жизни Человека”, например, в первых же ходах его польки на балу у Человека, — пишет Сулержицкий, — гротеск, в котором шла постановка, выражен так, как, может быть, не выразился он нигде так цельно и ярко в самой постановке. В этих аккордах, написанных параллельными квартами, звучащими жутко, тяжело и самодовольно-пусто, — квинтэссенция всей идеи постановки».

В лучших современных советских театрах оркестр, хор и заведующий музыкальной частью являются составной, органической частью ведущего цеха. Это говорит о том, что музыка в спектакле не случайная прихоть режиссера, а необходимая часть театра. Не только в «костюмных пьесах» или в пьесах драматургов-романтиков, но и в пьесах советских драматургов музыка вводится режиссерами как связующее звено отдельных эпизодов или актов, как фон действия, как начало, регулирующее ритм спектакля.

Во всех этих случаях режиссер проводит беседы с приглашенным композитором, рассказывая ему о своем замысле так же, как он это делает, когда приступает к работе с художником-декоратором.

Эти предварительные беседы очень часто приводят к тому, что музыкальное сопровождение по замыслу режиссера полностью заменяет шумовое оформление: приближение толпы, прибой волн, шум леса или горного ручья, шум и вопли битвы, гул машин внутри корпусов фабрик и пр. Но может быть совершенно иное задание, когда во вступлении к спектаклю увертюрно раскрывается ряд музыкальных тем, которые впоследствии пройдут по всей пьесе и будут поддерживать то или иное состояние отдельных действующих лиц. Окажется необходимым, чтобы композитор нашел своего рода музыкальные характеристики не действующим лицам, а как бы самой природе действия, которое должно иметь соответственные перипетии по ходу спектакля.

Тут же возникает вопрос о характере инструментовки оркестра. С театральным композитором режиссеру легче, чем с композитором, не работающим в театре и не понимающим условий драматического спектакля, договориться, в какой степени приемлемо, чтобы данный спектакль сопровождал симфонический оркестр, или нужно, чтобы была выброшена, например, вся середина оркестра и остались как бы только его края — чтобы играли флейта и контрабас, скрипка и барабан, чтобы был неожиданно введен английский рожок и валторна с сурдинкой, и оркестр в таком составе плюс рояль {185} исполнял сложные широкие темы, полные неожиданных модуляций. Между прочим, пример этого состава оркестра приведен мною из действительного факта, когда Илья Сац писал музыку для постановки Художественного театра «Драма жизни» Кнута Гамсуна специально к третьему акту, где на сцене изображалась ярмарка.

Великолепным примером того, как режиссер вместе с композитором находит соответственную природу ритма и мелодический рисунок, а вместе с тем и интересную инструментовку, отвечающую стилю и замыслу режиссера, может служить работа Е. Б. Вахтангова с композитором Сизовым над музыкой к спектаклю: «Принцесса Турандот».