Беседа с Тарковским об изменениях, намеченных в процессе работы над фильмом

Итак, теперь игровые куски мы будем прослаивать документальными кадрами. Это будет военная хроника, довоенная. Первый полет на стратостатах в Испанию 38-го года и т. д. От прямого интервью с Матерью я отказался — вместо этого будут совершенно новые игровые куски, часть из них посвящена довоенным годам на хуторе, часть выражает кризис в личной жизни Автора.

Изменен весь эпизод в типографии: акцент перенесен на взаимоотношения Матери и ее подруги, а чисто социологические вопросы запрятаны более глубоко. Две подруги — это женщины, вырванные из своей среды и посаженные на чужеродную им почву. У них будет такой разговор, в котором никто ничего не будет понимать, — такие две безумные женщины.

Остаются «Сережки», военрук, которого играет Назаров, Переделкино (встреча с Отцом), сон с крынкой молока. А пролог будет совершенно другим.

Вместо интервью вводятся пять новых эпизодов, выражающих в основном авторскую линию, но самого Автора на экране не будет.

У Феллини есть фильм о том, как он не смог снять картину. Мы хотим сопоставить искусство и жизнь в философском, а не эстетическом значении. Главным образом, вся эта тема должна возникать через Автора, его нравственное отношение к жизни и к искусству.

Единственное, что я сейчас могу утверждать с уверенностью, — фильм, который мы сейчас снимаем, не будет иметь никакого отношения к традиционному кинематографу, построенному на изложении сюжета, рассказа. События в их последовательности сами по себе не будут иметь никакого значения. Смысл всего должен возникать из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. Этот фильм должен быть подобен сну, в котором человек ощущает себя старым, ясно осознает, что жизнь прошла и самый важный водораздел им уже пересечен.

Если по аналогии с данным замыслом вспомнить “8 ╫” Феллини и «Земляничную поляну» Бергмана, то мне кажется, что они «горят» на том, что вводят Автора в кадр как нормально действующее лицо. Но присутствие Автора в кадре сразу же, независимо от замысла режиссера, делает фильм сюжетно-повестовательным.

Наш фильм — это некий процесс. Человеку однажды пришло в голову, что он стар, что пора о душе подумать! В Бога он был бы рад поверить, да не может. И вот он понимает, осознает, что все главное было в детстве, а все, что было потом, это суета сует. Но сам фильм — это не просто воспоминания Автора.

В фильме должен быть отражен процесс созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет. И причина тому — материал, на котором он строится.

Несмотря на то что в сценарии все меняется, думаю, что Ермаш все-таки останется доволен, так как не будет сниматься интервью с матерью. Пусть начальство почувствует себя счастливым.

Чтобы было понятнее — во всем игровом куске о войне, по существу, нет сюжета, он определяется авторскими взаимоотношениями с материалом.

А вообще, кто знает, как это все будет. Откровенно говоря, пока что у меня все разваливается. Сейчас я просто говорю о том, что в фильме все окажется не так, как в сценарии. Раньше параллельно с ответами Матери на вопросы интервьюера возникали картины прошлого, обусловленного свойствами памяти Автора, его взглядом на те же самые события. Теперь этого не будет. Теперь в центре фильма — размышления Автора о Боге, о смысле жизни, его попытки понять, для чего человек живет.

В этом фильме, как бывает в литературе, главным героем станет Автор. Материал эпизодов рассчитан на то, чтобы он воздействовал не сам по себе, а лишь в контексте и сопряжении с авторским отношением к этому материалу.

Я хочу сделать картину о том, как человек, однажды проснувшись и взглянув на себя в зеркало, вдруг испугался. Он понял, что жизнь его прожита, что ничего не сделано, и если раньше перед ним была вечность, то теперь уже все оказалось позади. Но главное даже не в этом, а в том, что возник страшный вопрос: зачем все это было, зачем вся эта жизнь? Например, раньше герою казалось, что он талантлив, а теперь он понял, что обладает лишь средними способностями. Раньше ему казалось, что он понимает, что такое бесконечность, что такое вечность, а теперь он не ощущает в себе возможность верить в Бога. Точно у него вдруг все отняли, как будто все куда-то кануло, а без идеалов жить невозможно. Вот он и воспринимает искусство как способ зафиксировать эту вечность в образе, в некоей условной, иллюзорной форме.

Он ощущает свое существование как топтание на месте, как тщетную попытку остановить мгновение и таким образом соприкоснуться с вечностью. Мы делаем фильмы о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю. Причем эта трагедия должна выражаться на очень простом материале, на самых элементарных вещах и простых персонажах: это собственное детство Автора, его биография, чувство долга и ощущение невозможности этот долг возвратить.

В фильме будут очень важны слова, авторские монологи, прямо выражающие авторскую мысль, авторские размышления. Что касается игровых сцен, то в них не должно быть ничего двусмысленного, все должно быть просто, как в жизни, без всякой символизации. Некоторые персонажи фильма — это просто обычные люди, существующие в реальности и играющие на экране самих себя. Персонажи должны мешаться, и должны быть моменты, когда не очень понятно, кто есть кто. Если бы мне удалось здесь еще кое-чего добиться… Ведь сценарий написан уже пять лет назад, конечно, за это время многое трансформировалось. Трансформировалось до такой степени, что я подал в ВААП заявление, чтобы мне снова заплатили за сценарий 100 процентов.

Но если материал фильма будет на том же уровне, что сейчас, то нас ждет грандиозный скандал.