Произведение искусства как финансовый актив

Третья группа факторов относится к спросу на произведения искусства в качестве актива. Многие исследователи замечали, что некоторые культурные блага частного характера, как, например, произведения изобразительного искусства, обладают свойствами, присущими капитальным активам, сохраняя и увеличивая свою стоимость со временем.Благодаря тому, что данные по аукционным продажам относительно доступны, и тому, что этот вопрос близок к стандартной предметной области экономической науки, проблема нормы прибыли по вложениям в произведения искусства получила чрезвычайно широкое освещение.

Эмпирические исследования показывают, что средняя норма прибыли по вложениям на вторичном (галереи) и третичном (крупные аукционы) рынках произведений искусства значимо меньше, чем нормы прибыли по другим активам с такой же степенью риска. Например, Уильям Баумоль[9], пользуясь набором данных о продажах произведений живописи более чем за 300 лет, рассчитал, что реальная норма прибыли по среднестатистическому вложению в картины, перепроданные два или более раз за период с 1652 по 1961 год, составила 0,6%. Для сравнения, реальная норма доходности по практически безрисковым облигациям британского правительства за тот же период составила 2,5%. Ранжирование данных по длине временного промежутка между продажами показало, что значительные прибыль или убыток могут быть получены только на относительно коротком временном интервале, в долгосрочном же периоде норма доходности стремится к нулю.

Джон Стейн[10] провел подобное исследование для периода с 1946 по 1968 год, оценив номинальный прирост стоимости картин в 10,5% за год, против 14,3% годовой прибыли от спекуляций на фондовом рынке. Он также обнаружил, что стоимость произведений живописи, вопреки распространенному мнению, меняется в русле общих для фондового рынка тенденций (или проциклически, что означает невозможность формирования безрискового портфеля из картин и ценных бумаг), а несистематический риск по этим вложениям достаточно высок. Этот вывод подтверждает и Оливье Шанель[11], который, исследуя возможность арбитража[12] между финансовым рынком и рынком произведений искусства по данным Майеровского компендиума (25 300 трансакций с работами 82 известных художников, 1963-1993 годы) и индексам Standard&Poor’s, F.T. Actuaries, Nikkei и I.N.S.E.E., находит, что рынок произведений искусства следовал общим тенденциям на фондовых рынках с отставанием (лагом) от одного до четырех кварталов без систематических отклонений, причем движения на американском, английском и японском фондовых рынках служили «причиной»[13] движений на рынке произведений искусства, но не наоборот.

Большинство авторов обращают внимание на то, что разброс в приросте стоимости произведений искусства значительно превышает таковой для финансовых активов, и почти все предлагают трактовать скорректированную на риск разность между средней доходностью от вложений в произведения искусства и другие активы как меру потребительской ценности, приносимой произведением искусства своему владельцу.

Безусловно, в количественном смысле к результатам исследований нормы доходности по вложениям в произведения искусства следует относиться очень осторожно, по меньшей мере из-за того, что используемые в анализе аукционные цены характеризуют только часть всего рынка и практически ни одна работа не учитывает существенных для данного рынка трансакционных издержек[14]. Кроме того, поведение участников рынка систематически отклоняется от предписываемого аксиомами рационального выбора и нарушает предпосылку максимизации субъективной ожидаемой полезности. Частные коллекционеры подвержены сильному влиянию «эффекта владения» и нерационально воспринимают невозвратимые и альтернативные издержки[15]. Корпоративное коллекционирование тоже чаще движимо скорее личными, не связанными с прибылью фирмы интересами ее топ-менеджеров, а поведение музеев характеризуется целым рядом тяжело поддающихся учету институциональных аномалий. Все эти аномалии не могут быть полностью нейтрализованы с помощью арбитража в силу высокого риска, трансакционных издержек и других причин, делающих рынок произведений искусства малопривлекательным для спекулянтов.

Ввиду того, что из-за чрезвычайно высоких трансакционных издержек, связанных с приобретением картины на аукционе, выравнивающий цены арбитраж едва ли представляется возможным, возникает вопрос: можем ли мы вообще говорить о едином международном рынке произведений искусства? Ответ, вероятно, будет звучать как «скорее да, чем нет». С одной стороны, эмпирические исследования подтверждают, что в долгосрочном периоде цены произведения искусства на международных торговых площадках - в Лондоне, Нью-Йорке и Париже - движутся согласованно. Единожды установившаяся при первой продаже картины с аукциона цена в дальнейшем дрейфует в соответствии с общим рыночным трендом, и если в какой-то момент времени один из рынков испытывает внешний шок, этот шок распространяется на остальные рынки[16]. С другой, существуют устойчивые различия в уровне цен на аналогичные работы на разных аукционах; в частности, отмечалось, что цены на аукционе Kornfeld в Швейцарии, о чем хорошо известно дилерам, стабильно превышают среднеевропейские и среднеамериканские и, что гораздо удивительнее, цены на аналогичные работы на аукционе Sotheby’s стабильно выше, чем на аукционе Christie’s, при том, что они проводятся в одном городе[17].

Резюмируя сказанное, можно утверждать, что для экономического анализа поведения агентов на рынке произведений искусства уместно разграничить те свойства объекта, которые характеризуют его как предмет декора или благо текущего потребления (в первую очередь, это свойства эстетические), и те, которые характеризуют его как актив. При этом культурное потребление индивида демонстрирует очевидный «эффект зависимости от пути развития» (pathdependence)[18]. Также важное место занимает репутация художника. Она существенным образом коррелирует с ожидаемой доходностью произведения и в то же время является показателем мнения людей о его достоинствах как собственно произведения искусства, предмета декора и носителя культурной ценности.

В зависимости от того, преобладают ли среди участников рынка потребительские или же инвестиционные мотивы, спрос на произведения искусства может по-разному реагировать на изменение таких параметров, как уровень неопределенности, трансакционные издержки, изменения в налогообложении и государственном регулировании рынка. Так, рост неопределенности и трансакционных издержек, болезненно воспринимаемый спекулянтами, оказывает меньшее влияние на коллекционеров, поскольку удовольствие, ради которого они приобретают и держат у себя произведения искусства, не зависит от колебаний их сегодняшней и будущей рыночной оценки, а будущей перепродажи своего приобретения они не планируют. Ужесточающиеся ограничения на обращение произведений искусства[19], вызывающие регионализацию рынка, также способствуют росту доли чистых коллекционеров. В целом, чем больше на рынке покупателей, движимых внутренними мотивами, тем ниже равновесный уровень доходности. И наоборот, доминирование на рынке «чистых спекулянтов» приводит к уравниванию чистой средней нормы финансовой доходности между инвестициями в произведения искусства и другими активами.

Спрос на предметы искусства может меняться со временем в зависимости от жанра. Например, портреты на момент своего написания обычно представляют незначительный интерес для покупателя (исключая непосредственного заказчика и близких ему людей). Впоследствии, если художник приобретает популярность, жанр картины теряет значение. Изменения общественных вкусов, например неприязнь к религиозным сюжетам, связанным с мученичеством, батальным полотнам или натюрмортам с изображением битой дичи, не являющимся по каким-либо причинам политически корректными, вытесняют с рынка частных коллекционеров и приводят к доминированию на нем коллекционеров институциональных - музеев, чей интерес находится большей частью в плоскости истории искусства. Активность же спекулянтов в подобных случаях возрастает лишь тогда, когда они могут предвидеть изменения вкусов, что достаточно мало вероятно.

Безусловно, экономисты пока еще очень далеки от разрешения тех многочисленных загадок, с которыми сталкиваются при попытках применить экономический образ мышления для анализа этой области человеческой деятельности. Но это не значит, что ответы на них вовсе не стоит искать. В конечном счете, круг вопросов экономической теории культуры, возможно, оказывается неожиданно близким к тем проблемам современных постиндустриальных экономик, с которыми экономистам необходимо справляться, чтобы к их объяснениям и прогнозам по-прежнему прислушивались.