Песнь о Роланде» как героический эпос феодальной эпохи

Державный император франков великий Карл (тот самый Карл, от имени которого происходит слово «король») семь долгих лет сражался с маврами в Испании. Он отвоевал у нечестивых уже многие испанские замки. Его верное войско взяло приступом все башни и покорило все грады. Лишь повелитель Сарагосы, царь Мар-силий, безбожный слуга Мухаммеда, не желает признать господства Карла. Но скоро гордый владыка Марсилий падет и Сарагоса склонит главу перед славным императором.

Царь Марсилий созывает своих верных сарацин и просит у них совета, как избежать расправы Карла, властителя прекрасной Франции. Мудрейшие из мавров хранят безмолвие, и лишь один из них, вальфондский кастелян, не стал молчать. Бланкандрин, так звался мавр, советует обманом добиться мира с Карлом. Марсилий должен послать гонцов с великими дарами и с клятвой в дружбе, пусть пообещает Карлу от имени своего государя верность. Посол доставит императору семьсот верблюдов, четыре сотни мулов, нагруженных арабским золотом и серебром, да так, чтоб Карл смог наградить богатыми дарами своих вассалов и заплатить наемникам. Когда же Карл с подношениями отправится в обратный путь, пусть Марсилий поклянется последовать через малое время за Карлом и в день святого Михаила принять христианство в Ахене, престольном граде. Заложниками будут к Карлу посланы дети знатнейших сарацин, хотя и ясно, что суждена им гибель, когда откроется вероломство Марси-лия. Французы уйдут домой, и только в Ахенс-ком соборе могущественный Карл в великий день святого Михаила поймет, что маврами он обманут, но будет поздно мстить. Заложники погибнут, зато трона не лишится царь Марсилий.

Марсилий согласен с советом Бланкандрина и снаряжает в путь послов к Карлу, обещая им за верную службу в награду богатые поместья. Послы берут в руки ветвь оливы — знак миролюбия — и отправляются в путь. Тем временем могучий Карл празднует в плодоносном саду победу над Кордовой. Вокруг него сидят вассалы, играют в кости и шахматы.

Придя в стан франков, мавры видят Карла на золотом троне, лицо короля гордо и прекрасно, борода его белее снега, а кудри волнами ниспадают на плечи. Послы приветствуют императора. Они излагают все то, что Марсилий, царь мавров, велел им передать. Внимательно выслушивает Карл гонцов и, поникая головой, погружается в раздумье.

Ярко сверкает солнце над станом франков, когда созывает Карл своих приближенных. Карл хочет знать, что думают бароны, можно ли поверить словам Марсилия, который обещает во всем повиноваться франкам. Бароны, уставшие от долгих походов и тяжелых сражений, желают скорейшего возвращения в родные края, где ждут их прекрасные жены. Но ни один не может посоветовать этого Карлу, так как каждый из них знает о коварстве Марсилия. И все молчат. Лишь один, племянник короля, молодой граф Роланд, выступив вперед, начинает уговаривать Карла не верить словам лживого царя мавров. Роланд напоминает королю о недавней измене Марсилия, когда тот также обещал верно служить франкам, а сам нарушил свое обещание и предал Карла, убив его послов, славных графов Базана и Базилия. Роланд умоляет своего повелителя как можно скорее идти к стенам непокорной Сарагосы и отомстить Марсилию за смерть славных воинов. Карл.молчит, повисает зловещая тишина. Не все бароны довольны предложением молодого Роланда. Граф Гвенелон убеждает всех, что войско Карла и без того уже устало, а завоевано так много, что можно с гордостью стремиться в обратный путь к границам прекрасной Франции. Другой барон, Немон Баварский, один из лучших вассалов короля, советует Карлу прислушаться к речам Гвенелона и внять мольбам Марсилия. Граф утверждает, что христианский долг велит простить неверных и обратить их к Богу и нет сомнения, что мавры приедут в день святого Михаила в Ахен. Карл обращается к баронам с вопросом, кого послать в Сарагосу с ответом. Граф Роланд готов отправиться к маврам, хоть его совет и отвергнут господином. Карл отказывается отпустить от себя любимого племянника, которому он обязан многими победами. Тогда Немон Баварский охотно предлагает отвезти послание, но и его Карл не желает отпускать. Многие бароны, дабы доказать свою верность, хотят отправиться в путь, один лишь граф Гвенелон молчит. Тогда Роланд выкрикивает Карлу совет: «Пусть едет Гвенелон». Граф Гвенелон испуганно встает и смотрит на собравшихся, но все согласно кивают головами.

Граф Гвенелон уходит в свою палатку и готовит боевые доспехи, собираясь в путь. Недалеко от стана франков Гвенелон нагоняет возвращающееся посольство неверных, которых хитрый Бланкандрин задерживал у Карла как можно дольше, чтобы по дороге сойтись с посланцем императора. Между Гвенелоном и Бланкандри-ном завязывается долгий разговор, из которого мавр узнает о вражде между Гвенелоном и любимцем Карла Роландом. Они дают друг другу клятву — погубить могучего Роланда.

Проходит день, и Гвенелон уже у стен Сарагосы, его ведут к царю мавров Марсилию. Поклонившись царю, Гвенелон передает ему послание Карла. Карл согласен с миром уйти в свои пределы, но в день святого Михаила он ждет Марсилия в престольном Ахене, и если сарацин ослушаться посмеет, его в цепях доставят в Ахен и цредадут там позорной смерти. Марсилий, не ожидавший такой резкости, хватает копье, желая сразить графа, но Гвенелон уворачивается от удара.

Все беды Испании от одного Роланда, принимается он убеждать Марсилия, и если тот хочет покоя в своей стране, то должен он не просто послушаться Карла, но также хитростью или обманом погубить его племянника, Роланда. Марсилий рад такому плану, но он не знает, как справиться с Роландом, и просит Гвенелона придумать средство. Если им удастся погубить Роланда, Марсилий обещает графу за верную службу богатые дары и замки прекрасной Испании.

У Гвенелона план уже давно готов, он точно знает, что Карл захочет оставить кого-нибудь в Испании, чтоб обеспечить покой на завоеванной земле. Карл несомненно попросит именно Роланда остаться на страже, с ним будет совсем небольшой отряд, и в ущелье (король уже будет далеко) Марсилий разобьет Роланда, лишив Карла лучшего вассала. Этот замысел по душе Марсилию, он зовет Гвенелона в свои покои и приказывает принести туда дорогие подарки, лучшие меха и украшения, которые новый друг отвезет своей супруге в далекую Францию. Вскоре Гвенелона провожают в обратный путь, точно договорившись об исполнении задуманного. Каждый знатный мавр клянется в дружбе предателю-франку и отправляет с ним к Карлу в заложники своих детей.

Граф Гвенелон на заре подъезжает к стану франков и сразу проходит к Карлу. Он принес повелителю множество даров и привел заложников, но главное — Марсилий передал ключи от Сарагосы. Ликуют франки, Карл приказал собраться всем, чтоб сообщить: «Конец войне жестокой. Мы отправляемся домой». Но Карл не хочет покинуть Испанию без охраны. Иначе он до Франции и доехать не успеет, как басурманы вновь поднимут голову, тогда настанет конец всему, чего добились франки за семь долгих лет войны. Граф Гвенелон подсказывает императору оставить Роланда на страже в ущелье с отрядом храбрых воинов.

Карл со слезами покидает Испанию и на прощание отдает Роланду свой лук. Он знает, что им уже не суждено встретиться. Изменник Гвенелон будет повинен в бедах, которые постигнут франков и их императора. Роланд, собрав свое войско, спускается в ущелье. Он слышит рокот барабанов и провожает взглядом уходящих на родину воинов.

Карл уже далеко, и тогда Роланд и граф Оливьер поднимаются на высокий холм и видят полчища сарацин. Оливьер упрекает Гвенелона в предательстве и умоляет Роланда трубить в рог. Карл еще может услышать призыв и повернуть войска. Но гордый Роланд не желает помощи и просит воинов бесстрашно идти в бой и одержать победу: «Храни вас Бог, французы!»

Вновь поднимается Оливьер на холм и видит уже совсем близко мавров, полчища которых все прибывают. Он опять молит Роланда трубить, дабы Карл слышал их зов и повернул назад. Роланд не хочет ничего слышать, выстраивает войско и с кличем «монжой» несется в бой. В жестокой битве сошлись французы и войска хитрого Марсилия.

Проходит час, французы рубят неверных, лишь крики и звон оружия раздаются над глухим ущельем. Граф Оливьер мчится по полю с обломком копья, он поражает мавра Мальзаро-на, за ним Тургиса, Эсторгота. Граф Оливьер уже поразил семьсот неверных. Все жарче бой-Жестокие удары разят и франков и сарацин, но нет у франков свежей силы, а напор врагов не ослабевает.

Марсилий мчится из Сарагосы с огромной ратью, он жаждет встречи с племянником Карла, графом Роландом. Роланд видит приближающегося Марсилия и только теперь окончательно понимает мерзкое предательство своего Гвенелона.

Ужасен бой, Роланд видит, как гибнут молодые франки, и в раскаянии бросается к Оливьеру, он хочет трубить в рог. Но Оливьер только то и говорит, что поздно на помощь Карла звать, теперь император не поможет, стремительно мчится в сечу. Роланд трубит... Кровавая пена на губах Роланда, вздулись жилы на висках, далеко разносится протяжный звук.

Дойдя до границы Франции, Карл слышит рог Роланда, он понимает, что предчувствия его были не напрасны. Император разворачивает войска и спешит на помощь племяннику. Все ближе и ближе Карл к месту кровавой битвы, но уже не застать ему никого в живых. Повсюду смерть и кровь, всюду лежат убитые французы, только Роланд вернулся на поле битвы, он рубит сплеча, рассек Фаль-дрона, многих знатных мавров, ужасна месть Роланда за гибель воинов и за предательство Гвенелона. На поле битвы он сталкивается с Марсилием, царем всей Сарагосы, и кисть руки ему отсек, царевича и сына Марсилия мечом булатным свалил с коня и заколол копьем. Марсилий в испуге обращается в бегство, но это уже ему не поможет, войска Карла слишком близки.

Настали сумерки. Один халиф, на скакуне, подлетает к Оливьеру и поражает его в спину булатным копьем. Глядит Роланд на графа Оли-вьера и понимает, что друг убит. Он ищет взглядом архиепископа, но нет уже рядом никого, войско разбито, день подошел к концу, принеся гибель доблестным франкам.

Идет Роланд один по полю битвы, он чувствует, что силы покинули его, кровью покрыто лицо, прекрасные глаза замутились, он ничего не видит. Герой падает на траву, закрывает глаза, и в последний раз он видит образ Франции прекрасной. Спустя время к нему во тьме подкрался мавр испанский и бесчестно поразил его. Убит могучий рыцарь. Здесь на рассвете находит его войско Карла. Император с рыданиями падает на колени перед телом племянника и обещает отомстить за него.

Спешат войска скорее в путь, чтобы догнать мавров и дать последний бой поганым предателям.

Раненый Марсилий спасается от гнева императора в столице, в Сарагосе. Он слышит победный клич французов, вошедших в город. Марсилий просит помощи соседей, но все в испуге отвернулись от него, один лишь Балигант готов помочь. Сошлись его войска с войсками Карла, но быстро франки разбили их, оставив сарацин лежать на поле битвы. Карл возвращается на родину, чтобы благочестиво похоронить тела героев и свершить справедливый суд над предателями.

Вся Франция оплакивает великих воинов, нет больше славного Роланда, а без него нет счастья у франков. Все требуют казнить предателя Гвенелона и всех его родных. Но Карл не хочет казнить вассала, не дав ему слова в свое оправдание. Настал день великого суда, Карл призывает к себе предателя. Тогда один из славных франков, Тьдри, просит Карла устроить поединок между ним и родственником Гвенелона, Пинабелем. Если Тьдри победит, Гвенелона казнят, если нет, он будет жить.

Сошлись на поле боя Тьдри могучий И Пина-бель непобедимый, мечи подняв, помчались в бой. Долго сражаются герои, но ни тому, ни другому не дается победа. Судьба же распорядилась так, что, когда раненый Тьдри последний раз поднял свой меч над головой Пинабеля, тот, пораженный, замертво упал на землю и больше уже не очнулся. Суд императора свершен, Гвенелона воины привязывают к коням и гонят их к воде. Ужасные мучения испытал предатель Гвенелон. Но какая смерть искупит гибель прекрасного Роланда... Горько Карл оплакивает своего любимого вассала.

13.Куртуазная поэзия. Концепция любви. Система жанров.

Сочинили трубадуры. Родиной куртуазной поэзии считается Прованс(юг Франции). Жители южных провинций Франции были более свободными людьми, нежели на севере(родственники могли получать наследство)

Черты куртуазной поэзии

-усиление интереса к личности самого поэта

-большое количество легенд(например о Жуфре Рюделе)

-тематика куртуазной поэзии. Большая часть тема посвящена любви

Появляется кодекс любви: сбор, в котором излагаются правила и законы куртуазной любви.

Основу концепции куртуазной любви. составляет идея рыцарского служения влюбленного своей возлюбленной-даме. Слово «Дама» («Донна») обозначает «госпожа» (от лат. domina). Дама часто стоит выше влюбленного по социальному положению. Любовь к ней запретна, она замужем. Рыцарь должен скрывать свое чувство, он может признаваться лишь в песнях. Чем сильнее и «правильнее»любовь, тем лучше песни, а плохое качество песен свидетельствует о неумении любить. Плохие поэты и недостойные любовники часто обозначаются одними и теми же определениями — болтуны, «жонглеры» (они, в отличие от трубадуров и других куртуазных поэтов, не сочиняют сами, а лишь поют чужое), клеветники. Французский исследователь Ж. Дюби полагает, что культ Дамы возник в сообществах юношей, а то и подростков, которые обучались и воспитывались в замке могущественного сеньора. Естественным, как считает Дюби, было возникновение особого почитания хозяйки дома, жены сеньора. Кроме того, по мнению исследователя, культ Дамы связани с возникновением принципа майората. Остававшиеся фактически без наследства младшие дети сеньора не могли рассчитывать на брак прежде, чем сумеют приобрести состояние. Восхищенно-возвышенное отношение к недоступной Даме поощрялось и было своегорода заменой какого-либо иного отношения к женщине.

В среде рыцарей, а также людей среднего сословия и достатка, со второй половины ХI века формируется специфически средневековая форма любви и поведения, которая получила название куртуазной. Одновременно складывается и куртуазное искусство – поэзия, музыка, пение. Необычен объект куртуазной любви – прекрасная дама. «Я хорошо знаю, - писал, например, Э.Деман, - что сердце ни льва, ни леопарда, ни иного хищника, ни самого религиозного из людей не так верно себе, как верна себе женщина. Женщиной были погублены и царь Соломон, и первый человек, и весь род людской. И нет такого в мире, чего бы ни смогла погубить женщина… И многих смелых и достойных людей погубили либо любовь, либо брак».

Куртуазная любовь – это целый ритуал, сложное поведение влюбленных. От куртуазных возлюбленных требуется: особая честь, умение скрывать от посторонних свои чувства и истинные намерения, куртуазное отношение к искусству, умение куртуазно держаться с другими людьми и мн.др. Куртуазное поведение предполагает умение красиво и модно одеваться, охотно слушать и запоминать стихи и повести, вести себя адекватно в разных ситуациях, говорить к месту и говорить куртуазно. Куртуазная любовь предполагает испытание, умение страдать и ждать, без всего этого она неполноценна.

Куртуазная любовь – это служение своей даме, однако поэты, прославляя преданность, служение даме, часто теряют чувство меры

Какова же награда, чего собственно, добивался рыцарь, поэт или дама? На первый взгляд чувственной любви, чувственных наслаждений: поцелуев, объятий, обладания телом. Хотя для куртуазных возлюбленных не менее, а даже более важно не целовать, обнимать и ласкать, а мечтать о нежных поцелуях и любви, страдать, любоваться лицом любимой (любимого).

Что же собой представляет куртуазная любовь, куртуазное поведение? Как в условиях господства христианской морали, в атмосфере всеобщей ненависти к женщине, к любви, дающей чувственное удовлетворение и наслаждение, в период приниженного положения женщины в семье и обществе, а также «любви, по принуждению» вырос этот замечательный цветок?

Куртуазная нравственность предполагает в любви свободу и равенство. А где свобода и равенство, там любовью правит взаимное желание, связь сердец, совпадение, как бы мы сегодня сказали, мироощущений.

1)Альба (песня зари или утренняя песня)

2)Кансона(Канцона)- песня о любви, которая нередко отличается сложным строением строфы)

3)Пастурела(главная героиня – пастушка)

4)Вакейра – пастушка пасёт коров

5)Тенсона – стихотворный стон, диспут

6)Сирвента- песня, посвященная важнейшим политическим или общественным событиям, может носить сатирический характер

7)Сестина (любовь к воинскому ремеслу)

8)баллада – песня с припевом.

Трубадуру первыми стали в широком смысле слова использовать рифму.

14.Средневековый рыцарский роман.

Рыцарский роман — новый эпический жанр, который складывается в европейской литературе в XII веке. Первоначально слово «роман» относилось к произведениям, написанным не на латинском, а на одном из романских языков (отсюда же и слово «романс»). Однако позже оно стало обозначать новый эпический жанр, сложившийся в рамках рыцарской куртуазной культуры. В отличие от героического эпоса, соотносимого с мифом, роман соотносим со сказкой. Ядром рыцарского романа становится «авантюра» — соединение двух элементов: любви и фантастики (под фантастикой применительно к этому жанру следует понимать не только невероятное, сказочное, но и необычное, экзотическое). Для читателей (слушателей) рыцарского романа нет необходимости верить в истинность повествования (как это было в ситуации восприятия героического эпоса).

Центральный герой рыцарского романа — рыцарь (идеальный или близкий к идеалу по меркам куртуазии). Он показан в действии — путешествующим в одиночку или с минимальным окружением и совершающим подвиги. Странствия рыцаря — принципиальный момент, организующий структуру «романа дороги»: в ходе передвижений рыцаря открываются возможности в любом количестве эпизодов продемонстрировать его рыцарские качества, рассказать о его подвигах. Фигура рыцаря еще не индивидуализирована (от романа к роману меняются имена главных героев, но их идеализация делает их похожими друг на друга), герой выступает скорее как функция сюжетной конструкции («роман дороги»), но, в отличие от рыцарей из героического эпоса (неопределенно-личной функции эпического мира), герои рыцарских романов наделяются личными мотивами совершения подвигов: не во имя страны, народа, рода, религиозной веры, а во имя Дамы сердца или во имя личной славы.

Важнейшая черта рыцарского романа, отличающая его от героического эпоса, — наличие автора с определенной позицией и формирующимся авторским началом в выборе героев, сюжетов (которые, по его воле, могут свободно соединяться, удивляя средневековых читателей новизной и неожиданностью сюжетных поворотов), художественных средств.

В XII веке рыцарские романы писались стихами (обычно 8-сложник с парной рифмовкой). Особый случай — «Роман об Александре» («Le Roman d’Alexandre», ок. 1175) Ламбера Ле Тора (Lambert Le Tors), законченного после его смерти Александром Парижским (Alexandre de Paris). Он написан 12-сложным стихом с парной рифмовкой и цезурой после 6-го слога. Этот стих по названию романа получил название «александрийский стих», это основная форма стихах во французских классицистических трагедиях и комедиях XVII–XVIII веков, в поэтической драме французских романтиков, неоромантиков и неоклассицистов, в творчестве многих французских поэтов и подражавших им поэтов других стран, в том числе и русских. Прозаические романы появились лишь в XIII веке.

15.Итальянское Предвозрождение. Данте «Божественная комедия».

«Новый сладостный стиль». Одним из центров культурной жизни Европы становится Флоренция. Политическая борьба гвельфов (партии сторонников власти папы римского) и гибеллинов (аристократической партии сторонников власти императора) не помешала расцвету города.

В конце XIII в. во Флоренции складывается поэзия «йо1се аШ пиоуо» — «нового сладостного стиля» (Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Данте Алигьери). Опираясь на традиции куртуазной поэзии, представители этой школы отстаивают новое понимание любви, трансформируют образ Прекрасной Дамы и поэта по сравнению с поэзией трубадуров: Дама, «что с небес сошла на землю — явить чудо» (Данте), перестает восприниматься как земная женщина, уподобляется Богоматери, любовь поэта приобретает черты религиозного поклонения, но вместе с тем становится более индивидуализированной, она наполнена радостью.

В поэме «Божественная комедия» мы открываем такой жанр, как исповедь. Нередко, произведение называют энциклопедией средневековой жизни. В основе комедии Данте лежит число 3, 33 песни – в каждой 3 части.

"Божественная Комедия" в перспективе своего шестивекового существования предстает перед нами как титанический синтез своей эпохи и как результат грандиозного творческого усилия, подчинившего своему точному идейному исозидательному замыслу совершенно исключительный по многосторонности,

размаху наблюдений и безмерному количеству восприятий материал. Масштабами своего поэтического содержания и широтой отражения в нем явлений действительной жизни исторических преданий, политической борьбы,современности и культурных традиций поэма действительно представляет собой творческое обобщение той многовековой стадии развития человечества, которая была охвачена взором итальянского поэта во всей своей целостности в преддверии новой исторической эпохи. Данте не был вполне самостоятелен в измышлении повествовательного начала своего творения. Фабула поэмы была дана ему аллегорически-назидательной и религиозно-фантастической традицией средневековых описаний хождений в загробный мир и видений посмертных человеческих судеб. Тончайше разработанная система католического учения о потусторонней жизни грешников, кающихся и угодных богу праведников, с его скрупулезной росписью посмертных кар, воздаяний и наград, обусловила основные направления поэтического рассказа Данте и членение его поэмы на три части, посвященные рассказу об аде, чистилище и рае. Формальный рационализм схоластической мысли подсказал и ряд других характерных свойств его поэтического повествования, начиная от принципа троичности его композиции - три части по тридцать три песни в каждой из них (первая песнь "Ада" служит вступлением ко всей поэме, так что всех песен - сто), написанных терцинами, то есть трехстрочными строфами, - и кончая схемой мироздания, конструируемой в строгом следовании законам средневековой космографии. Первое знакомство с поэмой сразу же убеждает в том, что в создании ее средневековье предписало поэту незыблемую и завершенную традицию своей мысли.Однако прав был Пушкин, отметивший, что "единый план (Дантова) "Ада"есть уже плод высокого гения". Высокий гений Данте не остановился на наивно-описательном и назидательно-аллегорическом, в основе своей двухмерном, плоскостном, лишенном чувственной и материальной перспективы, схоластическом описании загробных видений. В центре их он поставил свой личный образ, образ живого человека, человека большой и гордой души, отмеченного чертами глубоких трагических борений, суровой судьбой, наделенного живым и многообразным миром чувств и отношений - любовью, ненавистью, страхом, состраданием, мятежными предчувствиями, радостями искорбями и прежде всего неустанным, пытливым и патетическим исканием истины, лежавшей за пределами средневекового уклада понятий и представлений. При всей важности схоластических концепций и традиций средневековой философской мысли для строя, богословского содержания и повествовательной системы "Божественной Комедии" возникновение и создание ее были предопределены не отвлеченными назидательноаллегорическими намерениями поэта и не замкнутой в себе системой схоластического мировоззрения, а конкретными и действенными предпосылками окружающей жизни и личной судьбы поэта. Так, в частности, для грандиозного полотна "Ада" с его жутким странствием по девяти кругам возмездий и наказанных преступлений определяющее значение имели реакции поэта на социально-политическую борьбу его времени и неостывший пыл гонимого и негодующего эмигранта, соприкоснувшегося с острыми политическими проблемами и отражениями их в волнениях больших и малых страстей окружавшей его общественной среды. Симпатии и антипатии Данте-изгнанника запечатлелись в основных политических оценках "Ада", то открыто публицистических, то завуалированных морально-аллегорическими иносказаниями и образами. Социально-политической тенденции "Ада", подготавливающей основные положения трактата "Монархия", тенденции, поэтически претворенной в образах, насыщенных тревожной, негодующей и патетической страстью, питавшейся свежей в памяти атмосферой флорентийских междоусобий и возраставшей ненавистью к миру буржуазного стяжательства и власти чистогана со всеми порождаемыми им пороками и злодеяниями, - этой тенденции в полной мере отвечает содержание "Чистилища", подчеркнуто публицистически ставящего проблему единого национального государства в формах феодальной империи, гневно негодующего на судьбу страны: "Италия, раба, скорбей очаг, в великой буре судно без кормила, не госпожа народов, а кабак!" ("Чистилище", VI, 76-78) - и обращающегося как к образам славного прошлого могущественного Рима, так и к идеальной - в одном из рассказов "Рая" - картине счастливой, докапиталистической Флоренции.

16.Итальянское Возрождение. Петрарка – первый европейский гуманист. «Книга песен».

Франческо Петрарка (1304—1374) — первый европейский гуманист, родоначальник новой европейской поэзии. Персональная модель Петрарки породила такое влиятельное явление, как петраркизм.

Явление Петрарки огромно. Оно не покрывается никаким самым высоким признанием его собственно литературных заслуг. Личность, поэт, мыслитель, ученый, фигура общественная - в нем нераздельны. Человечество чтит великого итальянца прежде всего за то, что он, пожалуй, как никто другой, способствовал наступлению новой эпохи открытия мира и человека, прозванной Возрождением.

Говорить о Петрарке - значит говорить о мысли и искусстве уходящего Средневековья, говорить о Гуманизме и Возрождении, говорить о петраркизме итальянском и европейском. Петрарка был первым великим гуманистом, поэтом и гражданином, который сумел прозреть цельность предвозрожденческих течений мысли и объединить их в поэтическом синтезе, ставшем программой грядущих европейских поколений (А.Н. Веселовский. Петрарка в поэтической исповеди "Canzoniere". 1304-1904. Спб., 1912). Своим творчеством он сумел привить этим грядущим разноплеменным поколениям Западной и Восточной Европы сознание - пусть не всегда четкое - некоего духовного и культурного единства, благотворность которого сказывается и в современный нам век.

Петрарка - родоначальник новой европейской поэзии. Его "Канцоньере" (или "Книга песен") надолго определил пути развития европейской лирики, став своего рода непререкаемым образцом. Если на первых порах, для современников и младших гуманистов, Петрарка являлся великим реставратором классической духовности, провозвестником новых путей в искусстве и литературе, непогрешимым учителем, то, начиная с 1501 года, когда стараниями Пьетро Бембо и типографщика Альдо Мануцио Ватиканский кодекс 3197 "Канцоньере" был предан широкой гласности, началась эпоха петраркизма, причем не только в поэзии, но и в области эстетической и критической мысли. Петраркизм вышел за пределы Италии. Свидетельством тому "Плеяда" во Франции, Гонгора в Испании, Камоэнс в Португалии, Шекспир и елизаветинцы в Англии. Без Петрарки их лирика была бы не только непонятной для нас, но и попросту невозможной.

Мало того, Петрарка проторил своим поэтическим наследникам путь к познанию задач и сущности поэзии, познанию внутреннего мира человека, его нравственного и гражданского призвания.

Мировая слава Петрарки в веках связана не с поэмой «Африка», а с его «Книгой песен», посвященной любви к Лауре.

«Книга песен» — лирическая исповедь поэта. Ее стержень образ Лауры. 6 апреля 1348 г., в год «черной смерти» — чумы охватившей Европу, и в день 21-й годовщины первой встречи Петраркой Лаура умерла. Отсюда разделение книги на две части: «На жизнь Мадонны Лауры» и «На смерть Мадонны Лауры». В первой части основой поэтической образности становится сравнение Лауры с нимфой Дафной (обратившейся в лавр, священное дерево Аполлона, покровителя поэзии). Во второй части Лаура, подобно Беатриче в «Божественной комедии» Данте, выступает небесным ангелом-защитником Петрарки.

Портрет Лауры в стихах Петрарки не отличается богатством деталей и красок: поэт говорит о ее «золотых волосах», «высоком лбе», «тонких пальцах». Иногда в описании внешности Лауры встречаются противоречия. Так, например, ее манера ходить называется то легкой походкой, то тяжелой поступью. Это дало основание исследователям высказать сомнение в существовании Лауры: созвучие имени с итальянским названием лавра (1аиго) позволило предположить, что Петрарка воспевает не любовь к женщине, а любовь к славе.

Если образ Лауры в «Книге песен» не индивидуализирован, то впервые в европейской поэзии здесь предпринята попытка индивидуализировать любовное чувство поэта. В сонете LXI, одном из самых известных, поэт говорит лишь о «прекрасных глазах» Лауры зато подробно анализирует оттенки своих переживаний. Он благословляет «день, месяц, лето, час и миг», когда встретил Лауру, боль любовного чувства, которую испытал впервые, и, наконец, свои «певучие канцоны» — результат «дум золотых о ней».

Можно говорить и об индивидуализации поэтического стиля. Сравнение разных редакций одних и тех же стихотворений убедительно показало, что многолетняя работа поэта над ними шла в двух основных направлениях: удаление того, что затемняет смысл (непонятности, двусмысленности), и придание тексту большей музыкальности.

Исследователь итальянской литературы Н. Томашевский, опираясь на длительную традицию анализа текстов Петрарки, писал: «Единицей петрарковской поэзии является не слово, но стих или, вернее, ритмико-синтаксический отрезок, в котором отдельное слово растворяется, делается незаметным. Единице этой Петрарка уделял преимущественное внимание, тщательно ее обрабатывал. Чаще всего у него ритмико-синтаксическая единица заключает в себе какое-нибудь законченное суждение, целостный образ. (...)

Показательно и то, что Петрарка относится к малому числу тех итальянских поэтов, чьи отдельные стихи стали пословичными. Как общая закономерность слово Петрарки не является поэтическим узлом»15.

Петрарка включил в «Книгу песен» стихи различных жанров —. канцоны, в том числе и на политические темы, например, знаменитая канцона «Италия моя...», баллады, секстины, послания, мадригалы. Но основу книги составляют 317 сонетов.

17.Ренессансное сознание в книге Боккаччо «Декамерон».

1350е г- «декамерон» (название мог взять из библейского «гексамерон» - «шестоднев»), т. о. название «декамерон» можно перевести как «десятиднев». Бокаччо наносит удар религиозно-аскетическому мировоззрению и дает необычайно полное, яркое итразностороннее отражение современной итальянской действительности. Яркое выражение получил ренессансный реализм, этом произведение ознаменовало начало новой эры в западноевропейской литературе. В самом конце 13 века появился первый оригинальный сборник итальянских новелл- «новеллино, или сто дрених новелл», весьма пестрый по своему содержанию.

Самую интересную группу в «Новеллино» составляют бытовые рассказы и анекдоты, почерпнутые из живой итальянской действительности. Бокаччо воспринял из «Новеллино» и других ранних сборников новелл все заключенные в них плодотворные элементы: анекдотическую фабулу, трезвый бытовой элемент, жизненную непосредственность, прославление находчивости и остроумия, непочтительное отношение к попам и монахам, и к этим унаследованным элементам он добавил последовательную реалистическую установку, богатство психологического содержания и сознательную артистичность формы, воспитанную внимательным изучением античных авторов. 10 героев рассказчиков за 10 дней рассказывают новеллы- 100 новелл.

Новелла до Боккаччо- городская байка, пересказывающая новость, сюжет- от античной истории до средневековых романов и городского фольклора, неожиданный финал, элемент средневековой дидактики- к времени Боккаччо почти не присутствует. Боккаччо опирается на Восточную обрамленную повесть «1000 и 1 ночь». В «Декамероне» нет причины, чтобы делать рассказы необходимыми.

Сюжетное обрамление- рассказ о чуме во Флоренции 1348г (главное в рассказе- реакция людей на это страшное событие). Боккаччо говорит о нужном поведении во время эпидемии- на примере 10 героев «Декамерона» - 7 девушек и 3 юношей, юноши- веселый Дионео, меланхоличный филострато, рассудительный памфило- показатели настроений самого бокаччо а разные периоды его молодости. 3 девушки, 3 юноши влюблены друг в друга. Герои решают покинуть город, путешествовать по своим 10 виллам и рассказывать новеллы. Каждый день в течение 10 дней каждый рассказывает по новелле. 2 дня- истории на свободную тему, остальные дни- заданные темы. Свободная тема, авантюрные приключения, несчастная любовь, счастливая любовь, о находчивости, об измене жен мужьям, шутки мужей и жен друг над другом, о великодушном поступке.

Восхождение от более низких тем к более высоким. Р. И. Холодовский- классификация новелл Боккаччо: 1)короткие рассказы об остроумных изречениях и быстрых ответах (городской фольклор) + новеллы, имеющие восточный источник («новелла о 3х кольцах») 2) новеллы об удивительных добродетелях (тема 10 дня) 3) новеллы о превратностях судьбы, большинство из них заканчивается благополучно (большинство- 2 и 5 день) 4) буфонные новеллы (шутовские новеллы) о проделках насмешников, шутников- основаны на городском фольклоре и анекдотах. Свободные образы: шутники Бруно, Буффальклако, Нелло, простаки Каландрино. Доктор Симоне. Проделки монахов, духовных лиц (10 невелла 6 дня) брат чиппола. Боккаччо весьма искусно сочетает быт и романтику, комизм обыденной жизни и трагизм сильных страстей.

В пятой новелле пятого же дня этот мотив играет определяющую роль. Юная девушка в детстве была вывезена из Фаэнци при ее осаде. В последствии она переехала с приемным отцом в родной город, где в нее влюбились два юноши, один из которых был ее родным братом. Заканчивается новелла трогательным узнаванием девушки ее родными. Так этот мотив основывается на вполне реальных событиях борьбы между итальянскими городами. «Узнавание» основывается и на событиях международного масштаба. В седьмой новелле пятого дня затронута тема торговых и политических отношений Италии с Армянским царством. Главный герой – сын армянского дворянина – в детстве был выкраден корсарами и продан в рабство. Взрослым он влюбляется в дочь хозяина, что приводит к беременности и, казалось бы, кровавой развязке: герой отправляется на казнь, отец, не выдержав позора, посылает яд дочери. Но посол Армении в Риме, отец юноши, узнает сына, и все заканчивается как нельзя лучше, то есть свадьбой влюбленных.

18.Роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Идея гуманизма, идеал гармоничного человека.

Его педагогические идеи, близкие к Эразму Роттердамскому ярче всего выражен в картине воспитания Гаргантюа. У него два учителя. Первый педант Тубал Олоферн знает только зубрежку. Гаргантюа за 5 лет и 3 месяца зазубривает азбуку. Так же усваивались и другие книги. Но отец заметил, что пользы нет, мальчик только глупеет. Второй учитель Понократ (власть труда). Осмысленное усвоение знаний, интересное занятие, связь с практической жизнью. Прогулки – звезды, солнце, обед – злаки и животные, арифметика – карты, чередуя занятие и отдых, изучают ремесла, игру на музык инструментах, физич упражнения. Гаргантюа становится добрым и разумным. Воспитанный человек тянется к добру. Этот последний позаботился о том, чтобы мальчик не столько заучивал, сколько осмысленно усваивал знания, чтобы ученье было для него не обузой, а интересным и приятным умственным развлечением, чтобы знания были тесно связаны с практической жизнью.

Во время утренних и вечерних прогулок Понократ объяснял мальчику устройство неба, восход солнца, показывал ему звезды. За обедом он сообщал ему сведения о тех злаках и животных, которые употребляются в пищу. Арифметике он обучал его и во время карточной игры. Чередуя занятие с отдыхом, Понократ знакомил Гаргантюа с ремеслами, обучал его игре на разных инструментах, уделяя должное внимание физическим упражнениям —верховой езде, плаванию, фехтованию.

Воспитанный таким образом, Гаргантюа становится добрым и разумным правителем. Он заботится о благе своих подданных, поощряет книгопечатание, приветствует изучение древности. Гаргантюа сам заявляет: «Государства будут счастливы тогда, когда короли будут философами или философы королями». Пустословие и шарлатанство схоластиков осмеиваются у Рабле во всех формах и аспектах — в смехотворной речи магистра Ианотуса де Брагмардо, умоляющего Гаргантюа вернуть похищенные им колокола, в описании философского диспута, который вел Панург с приезжим англичанином, объясняясь исключительно жестами, в изображении царства Квинтэссенции и т. п.

Разоблачая всю низость и глупость средневековых учреждений и понятий, Рабле противопоставляет им новое, гуманистическое мировоззрение, для которого, в его понимании, наиболее характерны требование свободы человеческой личности от всяких уз, стихийный материализм и антифеодальные тенденции. Если в своей педагогической системе Рабле выдвигает принцип равномерного гармонического развития душевных и физических свойств человека, то все же именно последние он считает первичными. Земля, плоть, материя для него — основы всего сущего.

Мотивы всех поступков, все человеческие движения изображаются им прежде всего как физиологические рефлексы. Это восстание (в элементарных его проявлениях еще грубое, «непросвещенное») так долго угнетаемой плоти сочувственно закрепляется Рабле в образе брата Жана. Ключ ко всякой науке и ко всякой морали для Рабле — возвращение к природе. Все, что является отклонением от нее, плохо (см. знаменитое противопоставление Физис и Анти-физис, кн. IV, гл. XXXII).

Реабилитация плоти — задача столь важная для Рабле, что он сознательно заостряет ее, беря иногда нарочито грубый и циничный тон. Во всем романе его мы не находим иного понимания любви между полами, кроме как простой физиологической потребности. Отсюда смелость выражений у Рабле, многочисленные пищеварительные и «анатомические» подробности и пр. Однако утверждение первенства физического начала в человеке отнюдь не означает у Рабле высшей оценки его. В конечном счете Рабле требовал подчинения телесного начала интеллектуальному и моральному и картина невоздержанности в пище и питье часто носит у него сатирический характер.

Начиная с третьей книги все сильнее звучит у Рабле требование умеренности. Красной нитью через весь роман (особенно в двух первых книгах) проходит вера в благость природы, в естественную «доброту» человека. Все естественные влечения, по мысли Рабле, законны, и, если их не насиловать, они приведут лишь к действиям разумным и моральным. Рабле убежден в том, что «люди, свободные, благородные и воспитанные, от природы наделены склонностью к добродетели и отвращением к пороку.

В романе Рабле особенно выделяются три образа. Первый из них —образ доброго короля в его трех вариантах, по существу, мало отличающихся друг от друга: Грангузье, Гаргантюа, Пантагрюэль. В нем Рабле воплотил свой утопический идеал доброго и разумного правителя.

Композиция «Гаргантюа и Пантагрюэля», сводящаяся к свободному чередованию эпизодов и образов, близка композиции «Романа о Лисе», «Романа о Розе» или «Большого завещания» Вийона. Народно-средневековый характер имеет стихия гротеска, наполняющая роман. Однако эти моменты получают у Рабле новый смысл и новое назначение. Хаотическая форма его повествования отражает как бы выход человека Ренессанса на исследование действительности, предстающей перед ним во множестве аспектов, раскрывающейся с самых различных сторон, в зависимости от случайных, не подлежащих учету обстоятельств. Характерна в этом отношении тема III—V книг — консультации Панурга с целым рядом советчиков по тревожащему его вопросу и затеы плавание по неведомым морям и островам. Здесь сказывается типичное для Ренессанса ощущение безграничности мира и таящихся в нем сил и возможностей.

19.Поэзия Ф. Вийона.

Творчество Франсуа Вийона традиционно разделяется на три части — две крупные поэмы и набор отдельных стихотворений. Первая из них — его поэма 1456 “Лэ” (“Малое завещание”). Ее герои, адресаты “распоряжений” Вийона, — его парижские приятели и собутыльники; это выражение любви к жизни во всех ее проявлениях, голос неунывающего, острого на язык парижского школяра. Всего пять лет отделяют “Лэ” от второй поэмы — “Завещания” (“Большое завещание”), но теперь это исповедь человека, борющегося со страхом смерти убеждением самого себя и всех окружающих в ее неизбежности, в тленности всего сущего — “все ветер унесет с собой”. Эта поэма — точный образ мировоззрения того времени, когда смерть была чуть ли не будничным явлением, придавая особую остроту наслаждению радостями сего дня.

По форме “Завещание” — набор баллад, повествующих о “дамах” и “сеньорах” “минувших времен”, о “парижанках”, о “толстушке Марго”, наконец, о внутренних противоречиях самого автора, объединенных мыслью о бренности земной жизни. Об этом разладе свидетельствуют сами названия отдельных стихотворений Вийона, например, “Разговор души и тела Вийона”, так и не приходящих к согласию. В "Большом Завещании", Вийон представляется больным и умирающим от неразделенной любви поэтом, который отказывает перед смертью свое, по большей части несуществующее, имущество. Все "отказы" имеют шутливый, насмешливый, издевательский или непристойный характер - в зависимости от отношения Вийона к тому или иному "наследнику".

Оригинальность Вийона - в первую очередь в его отношении ко всей (как серьезной, так и комической) культурно-поэтической традиции зрелого Средневековья, в той критической дистанции, которую он сумел установить по отношению к этой традиции, ощутив свое превосходство над нею и превратив ее в материал для иронической игры.

Вийон - поэт прежде всего, и по преимуществу пародирующий. Однако его пародирование имеет совершенно иное, нежели средневековый комизм, содержание и направленность. Хотя Вийон охотно прибегает к приемам "вывороченной поэзии", эти приемы либо сами являются объектом насмешки, либо служат целям глубоко чуждым, даже враждебным духу веселого "снижения" и "удвоения". Его смех основан не на таком - буффонном - удвоении пародируемых норм, произведений и т. п., а на их ироническом и безжалостном разрушении, прежде всего на разрушении и обесценении канонов традиционной поэзии. Принцип его поэзии - ироническая игра со всем твердым, общепринятым, раз навсегда установленным. Излюбленные средства этой игры - антифразис (употребление слов в противоположном значении) и двусмысленность.

Подлинное новаторство Вийона в том, что на самый "кодекс" средневековой культуры он сумел взглянуть с точки зрения реальной жизни, кодекс проверить жизнью. Хороша эта жизнь или плоха, жестока или добра, правильна или нет, для Вийона несомненно, что она безнадежно ускользает из-под власти любых заранее заданных категорий, любой - теологической, юридической, житейской, воровской - "мудрости", которая пытается навязать себя жизни и закрепляется в том или ином социально-языковом стиле. Однако главный, как уже говорилось, объект пародирования у Вийона - сама средневековая поэзия. Вийон все время обращается к ее мотивам, образам, формам и жанрам, но лишь как к материалу, к объекту, который он стремится разрушить и разложить изнутри.

Такова, например, "Баллада-завет Прекрасной Оружейницы гулящим девкам", где нарочито соблюдены все требования, предъявляемые к жанру баллады, кроме одного: в заключительной посылке вместо почтительного и, как правило, обязательного обращения "Prince" у Вийона стоит грубое и откровенное "Filles" ("Эй, потаскухи!"). Этого более чем достаточно, чтобы сам язык жанра из средства поэтического выражения превратился в объект изображения, иронического рассматривания. В "Жалобах Прекрасной Оружейницы" Вийон пародирует традиционно-каноническое описание красоты, наделяя ею не благородную даму (как было принято), а публичную девицу. В "Балладе о дамах былых времен" пародийный тон возникает из контраста между достаточно серьезным, хотя и монотонным перечислением знаменитых героинь прошлого и ироническим рефреном "Mais ou sont les neiges d'antan?"

"Баллада-молитва Богоматери", написанная Вийоном как бы от лица своей матери, - хороший тому пример. Взятая изолированно, эта баллада представляет собой совершенно серьезную и безупречную имитацию стиля богомольной старушки. Однако не случайно, что, с одной стороны, ей предшествует зачин (LXXXV - LXXXVI), пародирующий обычные формулы, которыми открывались завещания, а с другой - непосредственно за ней следуют непристойные строфы, посвященные "дорогой Розе". Контекст, в котором оказывается "Баллада-молитва", бросает на нее хотя и не грубые, но вполне заметные иронические отсветы. Вийон, конечно, любил свою мать и от души написал ей молитву, но для него самого ее искренний язык был достаточно наивен, чтобы всерьез заговорить на нем. Он мог лишь создать образ этого языка, сохранив по отношению к нему внутреннюю дистанцию.

20.Поэзия «Плеяды». Творчество П. Ронсара.

Плеяда — французская литературная школа 16 века. Возникла в 40-50 гг 16 века, 7 участников – плеяда. Главою и одним из наиболее деятельных членов школы (первоначально названной «la Brigade») был Пьер Ронсар; Третью четверть XVI в. — годы царствования Генриха II (1547—1559), Франциска II (1559—1560) и Карла IX (1560—1574) называют не их именами, а эпохой Плеяды или чаще — временем Ронсара. Эти десятилетия отмечены господством ронсаровской школы, положившей начало новой французской поэзии и драматургии. Все самое талантливое в литературе тех лет группировалось вокруг Плеяды, возглавленной Пьером де Ронсаром и Жоашеном Дю Белле. Впервые это название было дано группе поэтов в 1556 г. в одном из стихотворений Ронсара, как бы в память о «плеяде» из семи эллинистических поэтов III в. до н. э., группировавшихся вокруг Ликофрона, Феокрита и Гомера Младшего. С годами состав французской Плеяды менялся…

Главная забота поэтов Плеяды заключалась в том, чтобы создать поэзию, достойную новой Франции.

Пьер де Ронсар (Ronsard) (11. 9. 1524, замок Ла-Поссоньер, Вандомуа, - 27. 12. 1585, аббатство Сен-Ком, Турень), французский поэт. Глава "Плеяды". В "Одах" (1550-52) Ронсар высказался о высоком назначении литературы, разработал учение о поэтическом вдохновении, использовал опыт античной поэзии (Пиндар, Гораций).

Гражданская патриотическая тема сочетается в одах с воспеванием радостей бытия, природы, любви. Сборник сонетов и песен "Любовные стихи" (1552-53) написан под влиянием петраркизма. В циклах сонетов (1555-1556), посвященных крестьянской девушке Марии Дюпен, Ронсар пришёл к естественности и простоте лирического переживания, философские увлечения Ронсара отразились в "Гимнах" (1555-1556), где поэт размышляет о жизни и смерти, об изменчивости судьбы, о нравственном долге. Религиозные мотивы получают развитие в политических стихах "Рассуждения о бедствиях этого времени" (1560-1562) и др. Теоретические взгляды Ронсар обобщил в "Кратком изложении поэтического искусства" (1565). В цикле "Сонеты к Елене" (1578) стремление к классицистической ясности и уравновешенности сочетается с некоторой манерностью. В творчестве Ронсара нашли место почти все лирические и эпические жанры его времени - от героической эпопеи ("Франсиада", 1572) до интимной лирики. Всё развитие французской поэзии 2-й половины 16 века прошло под воздействием Ронсара, повлиявшего и на поэтов других стран.

3 периода творчества Ронсара:

1) 1550-1560- активное творчество выходит дебютный сборник од, за эталон в нем был взят пиндар; обращается к любовной поэзии(подражает петрарке, пишет много сонетов)

2) 1560-1572- создание национальной эпопеи «Франсиада», мелкие стихотворения в жанре салонной поэзии+ цикл элегий; рассуждения на полит темы

3) после 1572г- последний любовный цикл «ЕЛЕНА, маньеризм- нью стиль.

Три из них завоевали наибольшую известность; Кассандра, Мария и Елена. Образ возлюбленной у Ронсара прежде всего воплощение идеала поэта, его представлений о красоте и совершенстве. Конечно, в основе стихотворных циклов, посвященных трем воспетым Ронсаром женщинам, лежит каждый раз реальное чувство к реальному, а не вымышленному лицу. Интенсивность этого чувства недооценивать не следует. В 1569 году, когда Ронсар после долгих лет разлуки встретился с женщиной, озарившей его молодость, он написал поэму "К Кассандре". Читая ее, мы верим Ронсару, что сознание его навсегда сохранило нетронутым облик преисполненной "детского обаяния" девушки - такой, какой она пленила поэта в весеннюю пору его жизни.

Образ Кассандры возникает на страницах "Первой книги любви" прежде всего сквозь дымку воспоминаний, в ореоле эмоций, как бы восстанавливаемых ретроспективно или пробужденных мечтами. Это относится, например, к эротическим мотивам, временами бурно прорывающимся в содержании сборника. Чувственные наслаждения, изображенные Ронсаром, не могли быть подарены ему Кассандрой. Это исключалось характером их взаимоотношений.

Цикл, посвященный Марии, - это также стихи о любовном влечении, не находящем отзвука. Но чувства, воспетые в стихах, обращенных к Марии, - это не похожая на одержимость страсть, вызванная Кассандрой, а скорее щемящая сердце влюбленность. В художественной структуре стихов о Марии преобладает не стремительный ритм, как в "Первой книге любви", а тяготение к плавности и соразмерности. "Вторая книга любви" проникнута мировосприятием, в котором гармонически уравновешиваются меланхолическая грусть и просветленная умиротворенность, горечь, вызываемая жизненными неудачами, и упоение радостями бытия, непосредственность в выражении эмоций, и склонность к рефлексии. Перед нами еще один отблеск идеалов высокого Возрождения.

Этим отблеском освещен и последний сборник любовных стихотворений Ронсара - его "Сонеты к Елене" (1578). Конечно, здесь немало следов неопетраркизма, маньеристической изощренности, привнесенной соперничеством с новым кумиром придворных кругов Депортом. Образ возлюбленной вновь обретает аристократическую утонченность. Но в основе его - то преисполненное внутренней гармонии, уверенное в себе достоинство, которое составляет важную черту ренессансного идеала красоты. К тому же возвышенная идеализация, с одной стороны, и психологическая достоверность - с другой, переплетаются в "Сонетах к Елене".

Подлинная Елена де Сюржер была довольно надменной и капризной дамой. Поэт нередко жалуется на чрезмерную зависимость Елены от предрассудков придворной среды. Один из них он видит в приверженности Елены к платонизму - учению, которое своей идеалистической устремленностью вызывало все большее раздражение поэта и которое он критиковал, противопоставляя ему материалистическое видение мира. Образ Елены более осязаем и индивидуализирован, чем образ Марии и Кассандры. Мы видим очертания внешнего облика Елены, ритм ее движений в танце во время ослепительного бала, слышим интонации ее речи, получаем представление о ее внутреннем мире.

21.Английский театр эпохи Возрождения. У. Шекспир: биография, периодизация творчества, «шекспировский вопрос».

В Англии эпоха возрождения начинается позднее(в XVII веке), и потому она свободнее в отношении норм и правил, которые используются в искусстве. Расцвет английского театра «пал» на вторую половину XVI века.

Казнь – зрелище популярное в Англии. Травля животных- второе развлечение англичан, а третье – театр. В 90-е годы XVI века в Лондоне уже было 16 театров. Один из театров назывался «Театр». Актёром в то время быть было не почётно, их называли слугами. «Служащих театра» считали бродягами.

Здание театра напоминало многогранник, стремящийся к окружности. Основная часть зрителей находилось в партере. Билет в среднем стоил 1 пенс(1/30 заработка ремесленника). В среднем один англичанин за год посещал театр 130-150 раз, мог прийти и драматург из конкурирующего театра, чтобы «скопировать» пьесу. Зимой представления начиналось в 2 часа дня, а летом в 3. Это было связано с быстрым наступлением темноты.

На верхней сцене находились самые дорогие места. С «ложи» представления не было видно, но зато замечательно слышно. В Англии аудиоряд ценился значительно больше, чем визуальный.

70% мужчин, 90% женщин – неграмотные. Сцену занавес не огораживал, вместо декораций использовали таблички(this is a street). «Нехватка» декораций восполнялась за счёт украшенных костюмов, которые актёры приобретали у ремесленников. Декольте в английском театре символизировало чистоту и невинность, сапоги означали, что герой скоро отравится, зелёный костюм - неопытного актёра. Костюмы украшались вышивкой(у мужчин богаче украшался правый рукав). Это было связано с тем, что мужчина в правой руке держал меч.

До середины XVII века мужчины исполняли женские роли, женщины и на «трибуны» приходили крайне редко. Мужчины были обязаны упражняться в фехтовании.

Драматурги нового поколения практически все имели университетское образование и были выходцами из демократической среды. Объединившись в творческую группу под названием «Университетские умы», они в своих произведениях старались синтезировать высокую гуманистическую культуру аристократов и народную мудрость с ее фольклором.

Уильям Шекспир(1564-1616)

Родился в маленьком городке Стратфорд-на-Эйвоне 23 апреля 1554.Отец его – Джон Шекспир был перчаточником, дела которого в 60-х шли в гору. Но в 70-е он попал в «долговую яму». По некоторым сведениям, Уильям Шекспир в то время учился в школе, но молодому драматургу пришлось оставить учёбу, чтобы помочь семье вылезти из долгов. В 1582 женился на А.Хэсуэй (Хатауэй), от брака с которой имел троих детей. Через месяцев после свадьбы родился первый ребёнок – Сьюзан, а всоре появились на свет близнецы – Джулит, Гамнет.. С 1585-1592 год о Шекспире не сохранилось никаких упоминаний. Данный период называют «потерянным временем». На этом этапе он покидает родной город, живёт в Лондоне. В Лондоне Шекспир «караулил» лошадей и успел зарекомендовать себя в этом деле. Каждый стремился оставить свою лошадь Шекспиру, от заказов не было отбоя. Шекспир понадобилась помощь. Ребят, которые помогали ему охранять лошадей, называли «мальчиками Шекспира». Через несколько лет он стал актёром, но весьма посредственным.

Периодизация творчества

I период 1590-99

Сонеты, поэмы(«Венера и Адонис»), хроники, комедии, трагедии(«Ромео и Джульетта»

II период 1600-1608

Расцвет жанра трагедия («Отелло», «Король Лир», «Гамлет»…)

III период 1609-1613

Романтическая комедия, трагикомедии («Буря», «Зимняя сказка»….)

В 1614 году возвращается на Родину. По преданию, Шекспира посетили два известных драматурга накануне смерти. Драматург похоронен в церкви Святой Троицы. Надгробная надпсиь свидетельствует: «Не трогайте мой прах…»

«Шекспировский вопрос»

Вопрос об авторстве произведений Шекспира впервые возник в 1785 г., когда Джеймс Уилмот сделал предположение, о том что Фрэнсис Бэкон является автором этих произведений. Произошло деление на два «лагеря» - стердианцов(сторонники Шекспира), антистердианцов.

Доводы «антишекспиристев», которые успели выдвинуть на авторство произведений Шекспира 77 претендентов –аристократов

1)Шекспир был не аристократического происхождения и не обладал высшим образованием.

2) Противоречие в биографии

3)Ни одной рукописи не осталось дома

4) Нету образцов почерка Шекспира, сохранилось только 6 подписей, которые разительно отличались друг от друга. Писатель должен уметь держать в руках перо.

5) В завещании Шекспира не было найдено никакой поэзии

6) В 1867 году был найден документ «Нуртенберланд». В находке были написаны рукой Бэкона названия пьес Шекспира, цитаты. И подписался философ именем Шекспира.

Называют автором произведений графа и графиню Рэтланд, государственного деятеля и философа Фрэнсиса Бэкона….

Аргументы за «Шекспира».

1)Шекспир был человеком театра(на сцене играло большое количество людей, странно, что за 25 лет никто не проговорился о его нечестности.

2) Драматург мог получить самообразование

3) Писать пьесы для аристократа считалось не солидным делом.

4) Шекспир отлично знал сферу театра: в 4 действии в пьесах он давал отдохнуть главному герою своей пьесы, в том числе и в «Гамлете»(Шекспир соблюдал традиции театра») Посторонний человек мог о них не знать.

5) Н. И. Балашов вспоминает писателя Бена Джонсона, который тоже не закончил школу и «пестрил» умом в произведениях.

6) В завещаннии Рэтландов тоже не было найдено никакой поэзии

7)В то время Рэтландам было по 11 и 13 лет.

22.Комедии У. Шекспира.

Комедии. Шекспир опережает время. Комедии Шекспира – особая вещь, они создаются на других началах. Это комедия юмора, радости.

Сатирическое, обличительное начало отсутствует. Они не бытовые. Фон, на котором разыгрывается действие, вполне условен. Действие разыгрывается в Италии. Для лондонцев это был особый мир солнца, карнавала. Никто никого не высмеивает, лишь подслушивают.

Комедии Шекспира – комедии положения героев. Эффект комического создается гипертрофией характера или чувств.

«Много шума из ничего». Перепалка Бенедикта и Беатриче – юмор. Ревность – конфликт. «12-я ночь» Гипертрофия чувств. Графиня скорбит о браке, но смерть переходит все границы.

У Шекспира впервые возникла мысль о том, что комическое и трагическое исходит из одной точки, две стороны одной медали. 12-я ночь. Честолюбие дворецкого гипертрофировано. Простодушная и реальная любовь умной и смелой виолы к орсино противопоставляется надуманной, слегка риторической страсти Орсино к Оливии. Одновременно высмеивается тупой, в тайне честолюбивый педант мальволио, враг песпечного веселья, воплощаемого в образах беспутного, но добродушного и остроумного дяди Оливии, сэра Тоби, её резвой камеристки и других слуг. В первый период написаны почти все комедии. «Укрощение строптивой» «Два веронца» «Сон в летнюю ночь» «Венецианский купец» «12-я ночь». Следующие комедии уступают этим.

«Укрощение строптивой»(1593 или 1594)

Место действия — Падуя и загородный дом Петруччо. Пьеса начинается интродукцией, где спящего пьяного мельника по имени Слай (Sly, Хитрец) случайно видит лорд, возвращающийся с охоты. Он, с помощью своих слуг и бродячих актёров, разыгрывает Слая: проснувшись в господской постели, тот обнаруживает, что стал дворянином. Однако интродукция служит лишь вступлением к основной пьесе, история Слая обрывается и остаётся недосказанной.

Люченцио, сын пизанского дворянина Виченцио, воспитанный во Флоренции, встречает двух сестёр Катарину и Бьянку и влюбляется в последнюю. Бьянка, в отличие от Катарины, скромна и покорна. Строптивая же Катарина в перепалке с женихами сестры, Гремио и Гортензио, демонстрирует свой нрав. Отец девушек, Баптиста, объявляет женихам Бьянки, что пока не выдаст старшую дочь, они не могут претендовать на руку младшей. Он решает запереть Бьянку дома и нанять для неё учителей.

Люченцио решает проникнуть в дом Баптисты под видом учителя музыки, своего же слугу, Транио, он уговаривает жить в Пизе под видом хозяина, так как Люченцио никто не знает в Пизе, он уверен, что разоблачение им не грозит.

Тем временем из Вероны прибывает Петруччо, друг Гортензио. Он рассказывает, что после смерти отца, решил выгодно жениться. Гортензио отвечает, что на примете есть богатая и красивая невеста, но очень сварливая и грубая. Петруччо уверен, что справится с любой непокорной женщиной. Гортензио также уговаривает Петруччио представить его в переодетом виде Баптисте как учителя музыки для Бьянки.

В доме Баптисты Петруччио просит руки старшей дочери. Баптиста согласен, но ставит для жениха условие — понравиться Катарине. Несмотря на упрямство Катарины, Петруччо покидает дом в уверенности, что в ближайшее воскресенье состоится свадьба. В то же время Транио (под видом Люченцио) и Гремио сватаются к Бьянке. Баптиста отдаёт предпочтение «Люченцио».

Два мнимых учителя (Люченцио и Гортензио) тем временем пытаются завоевать расположение Бьянки.

Центральный сюжет «Укрощения строптивой» связан с историей ухаживания дворянина Петруччио из Вероны за Катариной — упрямой и непокорной дамой, той самой строптивой. В начале пьесы Катарина делает всё для того, чтобы её отношения с Петруччио не состоялись, но не менее упорный Петруччио постепенно усмиряет ее различными психологическими мучительными процедурами — «приручением» — пока та не становится в конце концов послушной невестой. На протяжении всей пьесы риск героя состоял в том, что он мог ошибиться: эта дама могла не желать его, и он мог быть посрамлён и остаться ни с чем после стольких усилий.

В финале пьесы Катарина в своей речи «раскрывает карты»: Петруччио оказался прав — её строптивость была лишь неуклюжей формой желания любви и настоящего семейного счастья. Лишь смирившаяся женщина способна всё это испытать в полной мере, поскольку гордость препятствует счастью и является источником такого внутреннего мучительства, которому могут помочь лишь столь жестокие, на первый взгляд, приемы «укрощения», которые вынужден был применять к ней будущий супруг ради её же преображения.

Эта речь Катарины подтверждает, что за маской строптивости её жениху Петруччио изначально была дана возможность увидеть прямое женское сердце, жаждущее служить тому, кто способен полюбить её настоящую. В награду за эту свою веру и за риск, связанный с её отстаиванием, Петруччио обретает верную и любящую жену. Что касается его личных качеств, то в процессе борьбы за свое счастье Петруччио обретает великодушие, — качество, столь необходимое мужчине для завоевания сердца женщин.

23.Проблема сильной личности в драматургии У. Шекспира: «Ричард III» и «Макбет».

С особой силой космическая масштабность трагического предстает у Шекспира в «Макбете». Что представляют собой зловещие фигуры ведьм? ведьмы в «Макбете» не бытовые фигуры, а образы символические и поэтические. Наше сознание не нуждается в подтверждении их бытовой реальности, ибо они есть реальность поэтическая. Они реальны и в то же время нереальны. Они не существуют вне сознания Макбета и Банко, которым прорицают их зловещую судьбу, корону и смерть, но только по-разному: Макбету — духовную смерть и непрочную власть, Банко — физическую гибель и прочную власть в потомстве.

Уже самый зачин трагедии вводит нас в ее атмосферу. Страшный хоровод ведьм предвещает чудовищное попрание человечности. Зло, которое они воплощают, коренится в самом низменном, что есть в природе. Их уродство — символ всего безобразного в жизни. У них есть свой страшный юмор, их чудовищные шутки связаны со смертью, и для них высшая радость — хаос бессмысленных убийств и жестоких страданий Они хихикают от зрелища повешенных и потирают костлявые руки, чуя запах человеческой крови. Речи их полны бессмыслицы, но так и должно быть, ибо они воплощают ту стихию жизни, где разум бессилен, где царит слепая страсть и человек оказывается игрушкой примитивных темных инстинктов, подстерегающих то роковое мгновение, когда они смогут полностью завладеть его душой.

Для Банко ведьмы нечто исторгнутое природой из своих недр, как чуждое и дурное. Но не так смотрит на них Макбет. Он жалеет, что это видение исчезло, ему хотелось бы еще и еще слушать вещих жен, чтобы узнать подробности предсказанной ими его судьбы. То, что смутно таилось в его душе, вдруг возникло перед ним во всем ослепительном соблазне. Призрак власти поманил его, и началось кипение страстей Макбета, поднялись пузыри его честолюбия. Но Макбет знает, что его желания противоречат природе и человечности. Ему нужна опора для его стремлений, ибо он сознает, что они враждебны законам человечности. Подобно другим честолюбцам, он ве