Старинная темпера

Склеивающие способности яйца настолько очевидны, что мысль применения его в живописи в качестве связующего вещества красок не могла не зародиться уже в глубокой древности. Один из древнейших письменных документов, которым является «Натуральная история» Плиния, трактуя о краске «purpurissum», сообщает нам, что для применения в живописи она смешивалась с яичным желтком.

Вот имена наиболее видных итальянских живописцев, писавших темперой по дереву и на стенах: Чимабуэ, Джотто, Орканья, Мантенья, Таддео и Анжело Гадди. Спинелло Аретино, Мазаччо, Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Гирландайо, Беноццо Гоццоли, Сандро Боттичелли и Лука Синьорелли. Из греческих художников следует назвать Пансе-лина (Джотто византийской школы); из русских — Рублева, Симона Ушакова и Дионисия.

Состав темперы

Ченнино Ченнини, итальянский художник XV столетия, в своем известном трактате так описывает состав старинной яичной темперы:

«Употребительны два рода темперы, один лучше другого. Первый состоит в том, что берется яичный желток и белок, прибавляется к ним несколько срезанных вершинок веточек смоковницы (фигового дерева), и все это хорошо перетирается. Потом в смесь эту наливается около половины разбавленного водою вина, и этим обрабатываются краски. Если ты много положишь темперы, то краска скоро потрескается и отстанет от стены.

Другая темпера вся состоит из яичного желтка, и знай, что это — темпера, обыкновенно употребляемая в стенописи, а также по дереву и железу».

Темпера второго состава всегда содержала кроме яичного желтка и молочный сок фигового Дерева, что видно из трактатов Вазари и других авторов.

Трактат Ченнино Ченнини, посвященный живописи, с достаточной полнотой обрисовывает современную ему темперу, т. е. темперу того периода времени, когда техника эта находилась в наиболее цветущем состоянии. Он изобилует описанием интересных деталей этого способа живописи, вытекавших из точного знания свойств яйца. Любопытно, что даже один из очевидных недостатков яичного желтка, заключающийся в присущем ему желто-оранжевом достаточно интенсивном цвете, художник времен Ченнини умел обратить в свою пользу. Так, Ченнини предназначает светлый желток городских кур для составления светлых тонов для живописи женских лиц, сильно же окрашенный темный желток деревенских кур — для темных тонов живописи смуглых лиц.

Современное изучение состава и свойств куриного яйца дает живописцу приводимые ниже сведения.

Куриное яйцо весит приблизительно от40 до 60 г, причем из них на желток приходится около 20 г, а на белок — 40 г. Наибольший вес имеют яйца, снесенные весною, наименьший — зимой. Белок и желток яйца, по Чорчу, имеют таковой состав:

Белок имеет щелочную реакцию; его способность свертываться при нагревании и обращаться в нерастворимое водою вещество общеизвестна. Свертывание это происходит при нагревании белка до70—75°. Точной температуры свертывания нельзя указать, так как она зависит от густоты белковых растворов. Присутствие воды в белке способствует его свертыванию и не требует высокой температуры, но при сильном разжижении белка водой он не свертывается вовсе.

Свертывание белка, т. е. альбумина, происходит и при некоторых других условиях. Так, свертывают как разведенный, так и сухой белок крепкий спирт, крепкие растворы фенола и креозота, крепкие кислоты и щелочи, растворы сулемы, таннина и уксуснокислого глинозёма. Свертывается также белок при взбалтывании его со скипидаром. С едкой известью белок, как давно уже известно, дает прочное, нерастворимое водою соединение. Белок в сухом виде с течением времени теряет сам собою свою растворимость в воде, чему содействуют дневной свет, а также ультрафиолетовые лучи вольтовой дуги.

Свертывание белка объясняется некоторыми исследователями полным выделением из него воды. Свернутый обыкновенным способом белок представляет соединение альбумина

с углекислотою. Если к белку прибавить небольшое количество Щелочи, то он теряет способность свертываться и при нагревании. Свернувшийся белок, подобно прочим белковым веществам, растворяется в водных щелочах.

Красящее вещество яичного желтка непрочно и очень скоро под влиянием дневного света разрушается; цинковые белила, растертые с желтком, вскоре приобретают чистый белый цвет, чего, однако, нельзя сказать о свинцовых.

Яичное масло, заключающееся в желтке, относится к животным жирам. В чистом виде на воздухе оно медленно сгущается, делается вязким и горклым и долгое время не твердеет. Яичное масло имеет мало общего с растительными— высыхающими — маслами, а уподобляется своей способностью затвердевать на воздухе рыбьему жиру.

В Италии для этой цели примешивали к желтку сок фигового дерева, который отчасти разжижал его и вместе с тем своими кислыми свойствами способствовал консервированию его; в Германии пользовались в темпере пивом, которое содержит растительную клейковину и небольшой процент спирта; русские иконописцы прибавляли к желтку кислый хлебный квас. Сама пропорция между краской и ее связующим веществом устанавливалась, как сообщает Ченнино Ченнини, таким образом, что то и другое бралось в равных объемах. Краски, приготовленные таким образом, разводились водою и были текучи, как вода.

Живопись, исполненная красками, составленными описанным образом, получала своеобразный характер. Краски такого состава исключают всякую возможность наносить их пастозно, вот почему вся живопись состояла из тонких наслоений их. Высыхая, она несколько светлела в тоне и получала вместе с тем матовую поверхность.

Темпера на яичном желтке предназначалась главным образом для живописи на дереве, но ею исполняли и росписи стен, что практиковалось как в Западной Европе, так и в России.

Кроме описанной темперы, для стен служила и темпера, специально предназначавшаяся для этой цели. Темпера эта, хотя и уступала в Плотности желтковой темпере, так как связующим ее веществом служил не только желток, но и белок яйца вместе взятые, но зато краски ее по внешнему виду настолько подходили к фреске, что ими пользовались также и для ретуши фресок. Ввиду значительного количества белка, входившего в состав названной темперы, клеящая сила яйца, во избежание образования трещин в живописи, ослаблялась также примесью воды, вина и сока фигового дерева, которых брали в количестве, равном объему яйца. Темпера этого состава рыхла и потому непригодна для покрывания лаком, сильно чернящим ее; на том же основании краски ее по высыхании сильно светлеют.

Изучая рецепты старинной темперы, нельзя не обратить внимания на, то что они строились по известным законам, без соблюдения которых не представлялось бы возможным достичь тех результатов, которые были получены. Так, яйцо никогда не употреблялось в его цельном виде, а всегда так или иначе разведенным. В данном случае важно не столько то, чем разбавлялось яйцо, сколько тот объем, в котором вводились в него разбавляющие его вещества. Сколько бралось яйца, столько же и вина (не меньше!) и т. п. — вот тот закон, без которого составление нормальной темперы этого вида не представляется возможным. Руководствуясь же им, можно составить ряд новых рецептов, в которых место вина, воды и т. п. могут занять другие, не вредящие яйцу вещества, каковы, например, уксус, молоко, растворы растительного клея и т. п. Таковым является, например, один позднейший рецепт темперы, рекомендуемый для живописи по материям; темпера эта состоит из 2 яиц и 1 л снятого молока.

Для полноты уяснения характера состава старинных яичных красок здесь следует упомянуть и о том, что в некоторых случаях белок сам по себе служил связующим веществом для красок. Так, по свидетельству Феофила³⁸, краски, употребляемые для разрисовки книг, т. е. живописных миниатюр, свинцовые белила, сурик и некоторые другие, разводились на одном белке. Составленные таким образом краски не представляют по своему составу, конечно, темперы, а являются чем-то средним между клеевой живописью и акварелью.

Грунт

Темпера независимо от ее состава требует более или менее плотного грунта, желтковая же темпера, имеющая место по преимуществу в станковой живописи, нуждается не только в плотном, но и деликатно приготовленном грунте.

В старину грунтовка материала, покрываемого темперой, выполнялась различно — в зависимости от свойств его и самого значения живописи. Иногда материал, предназначавшийся для темперы, только покрывался два раза горячим раствором клея, о чем сообщает Вазари, и этим оканчивалась его обработка. Дерево всегда покрывалось более или менее толстым слоем белого грунта; иногда перед нанесением грунта на дерево наклеивался редкий холст, у русских иконописцев носивший название «поволоки». Назначение последней заключалось в том, чтобы предохранить и живопись, и ее грунт от появления трещин в дереве и других случайностей.

Связующим веществом грунта служил обыкновенно животный клей; нередко, впрочем, употреблялся для той же цели и мучной клейстер. Другими составными его частями являлись гипс и мел. Иногда, судя по данным трактата монаха Дионисия, верхние слои грунта для придачи им большей плотности приготовлялись с эмульсией из клея,льняного масла и мыла.

По Ченнино Ченнини (главы трактата 13—21), грунтуя доски, поступали следующим образом.

Приготовив раствор пергаментного клея такой густоты, чтобы проба его между ладонями рук склеивала их, его вливали в сосуд, наполняя последний до половины; сюда же приливалась вода в количестве ¹/₃ его вместимости, и разведенный таким образом клей наносился горячим на дерево. После просушки его проклеивали еще два раза(просушивая каждый раз) густым раствором клея. Затем на пазы наклеивались полоски старого холста, и доска сушилась в продолжение двух дней.

Перед нанесением грунта доску проскабливали ножом, снимая с нее все шероховатости. После этого наносили состоящий из очищенного и просеянного крупнозернистого гипса грунт, который растирался с раствором клея на плите и наносился на доску большой плоской стекой. Тот же гипс, разведенный большим количеством горячей воды, наносился затем на доску с помощью щетинной кисти несколько раз, и доску оставляли сушиться на 2—3 дня, после чего ее скоблили ножом и выравнивали. Дальнейшая грунтовка шла уже с мелким гипсом. Для этого брался лучший гипс в кусках, употреблявшийся также для позолоты, хорошо смачивался водой и тонко растирался на плите, после чего собирался в тряпку, отжимался для удаления воды и уже, затем смешивался с клеевым раствором, которым пользовались.