Глава 15. Профессионалы 2 page

Артистизм может проявляться у музыканта в разной степени, от скромной раскрепощенности и естественности поведения, до специально отработанного сценического имиджа и набора поведенческих приемов, делающих его шоуменом. Как примеры яркого джазового шоуменства можно привести Кэба Кэллоуэя, Луиса Армстронга, Диззи Гиллеспи, Сан Ра, Дона Черри. Я бывал на многих фестивалях за рубежом, но ни разу не видел, чтобы джазовые звезды были на сцене индиферентными, неартистичными. Главный из отработанных приемов, свойственный большинству великих музыкантов — это постоянное выражение радости, благодарности зрителям, причем неподдельное, абсолютно искреннее, и безо всякого заискивания. Исключение составляют те музыканты, которые создают нарочито мрачный образ или с рождения находятся в нем, как, например, саксофонист Арчи Шепп или пианист Телониус Монк.

В нашей отечественнной практике среди джазовых музыкантов, начиная с 60-х годов, сложилась довольно неприятная традиция отрицательного отношения к проявлениям артистизма на сцене. На слэнге она выражалась обычно так: «Чувак, главное клево слабать, а остальное все понтяра!». Эта боязнь «понтяры», эта ложная честность перед зрителем была, по сути дела, всего лишь маскировкой неумения вести себя на сцене, оправданием отсутствия артистизма. Я все это прекрасно понимал, хотя мне ни в коем случае не хотелось уподоблять «Арсенал» советским ВИА, которые разучивали какие-то па или групповые хождения в унисон с ритмом, совместные повороты и натянутые улыбки. Но действительность была такова, что большинство музыкантов нашего ансамбля пока неловко чувствовали себя перед зрителями, попросту говоря стеснялись. Особенно это касалось секции духовых инструментов, гитариста и бас-гитариста, которые все время стояли на виду у публики. Исключение составлял клавишник Игорь Саульский (сын известного композитора) и певец Мехрдад Бади. У таких людей артистизм врожденный. Удовольствие, которое они получали от своего музицирования, и было залогом их успеха у зрителей. С остальными приходилось как-то заниматься, проводить ненавязчивые беседы, но делать это осторожно, поскольку некоторые даже обижались и зажимались еще больше.

Несмотря ни на что, наши концерты проходили с огромным успехом, при аншлагах, с восторженными отзывами в прессе. На официальной советской эстраде подобного еще не было, поэтому все стремились посмотреть и послушать, тем более, что исполнялись фрагменты из «Jesus Christ Superstar» и модные хиты на английском языке. В середине 70-х молодежная аудитория еще разделялась на тех, кто мог слушать рок-музыку или джаз-рок только на английском языке и тех, кто уже перешел на слушание русскоязычных групп домашнего разлива. В тот период, до осени 1977 года, когда мы работали с вокалистами, Мехрдадом Бади (по прозвищу «Макар») и Тамарой Квирквелиея, в нашем репертуаре было две пьесы с русскоязычными текстами. Первая преставляла собой часть моей «Сюиты ля бемоль мажор», где был использован замечательный текст Расула Гамзатова в переводе Якова Козловского «Когда поднимешься к вершинам синим…». Вторая была сделана мной на основе песни Андрея Макаревича «Флаг над замком». Я обратился к творчеству Макаревича в момент, когда нам надо было проходить разные официальные прослушивания и продемонстрировать, что наши певцы умеют петь и по-русски. Игорь Саульский, который играл до этого в «Машине времени», познакомил меня с Андреем, учившимся тогда в моем бывшем Архитектурном институте. Я выбрал несколько текстов, среди которых было одно стихотворение, поразившее меня своим глубоким юношеским пессимизмом и напомнившее мое собственное состояние гордого одиночества в период взросления. Посудите сами:

Как легко решить, что ты слаб, чтобы мир изменить

Опустить над крепостью флаг и ворота открыть.

Пусть толпа войдет в город твой, пусть цветы оборвет

И тебя в суматохе людской там никто не найдет

Но как трудно стерпеть и сберечь все цветы

И сквозь холод и мрак

Поднимать на мачте мечты

Свой единственный флаг

Это было сделано в лучших традициях поэзии начала века, в духе упадочного символизма. Здесь и «холод и мрак», в котором существует герой с его единственным флагом и враждебная толпа, способная лишь губить цветы. Мне это показалось очень близким, несмотря на мой зрелый возраст и крайний прагматизм. Я сделал оркестровку, превратившую эту песню в пьесу с большой долей инструментальной музыки.

Позднее, во время гастролей мы иногда вставляли русскоязычные пьесы в концерты, но редко, тоько когда заявлялось начальство. Обычно во время исполнения «Флага над замком» я покидал сцену, чтобы немного одтохнуть за кулисами, и к ее исполнению не прислушивался. Но однажды, стоя у самого края кулисы, я случайно обратил внимание на то, что пел Мехрдад Бади и с ужасом услышал, что в том месте, где надо петь «поднимать на мачте мечты…» он спокойно поет «опускать на мачте мечты свой единственный флаг». Тут только я понял, что Макар поет песни как музыку, не придавая значения словам. Его оправдывало то, что русский язык никогда по-настоящему не был для него не родным, хотя он и родился в СССР. По происхождению он перс. Его родители иранские беженцы, спасшиеся у нас от преследования шаха после неудачной попытки государственного переворота 1947 года в Тегеране.

Больше я эту песню в концерты не вставлял. К тому же назрела ситуация, при которой «Арсеналу» надо было вообще расставаться с вокалом и переходить на испролнение сугубо инструментальной музыки. Мехрдад Бади, не бывший гражданином СССР, собирался уезжать в Лондон учиться в музыкальном колежде. Его пребывание там собирались оплачивать иранские родственники и, в первую очередь, его мать, поэтесса Жале, член Союза писателей СССР, живущая в Москве. Он неплохо там устроился, стал профессиональным музыкантом, иногда наведывается в Москву. Певица Тамара Квирквелия собиралась замуж за итальянца и, естественно, рано или поздно уехала бы за кордон. Но главное было не в этом. Постепенно роль и доля инструментальной музыки в концертах «Арсенала» настолько возросли, что произошло невероятное — вокальные номера, самое, казалось бы, привлекательное на эстраде, стали проходить с меньшим успехом. И вот однажды, летом 1977 года, в Минске я отважился на эксперимент. Перед одним из концертов у нас с Макаром произошел какой-то незначительный конфликт дисциплинарного типа, который я использовал для того, чтобы сказать ему, что сегодня он в концерте не участвует. Он даже не поверил ушам, поскольку трудно было представить тогда себе концерт без пения, тем более, что у Макара уже была масса поклонников. Еще во времена сидения «Арсенала» в подполье Мехрдад Бади записался на ставшей очень популярной пластинке «По волнам моей памяти» с песнями Давида Тухманова. Макар, предвкушая провал концерта, пошел в зал и стал свидетелем успеха чисто инструментальной программы. Мы доработали до отпуска в старом составе, а с сентября 1977 года оба вокалиста уволились, а новых я и не стал искать. Так начался новый период в жизни ансамбля. Особых замен в составе не произошло, кроме одной и существенной. Ушел клавишник Игорь Саульский, который замыслил эмигрировать, что и сделал позднее, а на его место вернулся Вячеслав Горский, который начинал с нами еще в 1973 году.

Осенью 1977 года в «Арсенал» пришла женщина, которую назначили директором коллектива от Калининградской филармонии Ирина Александровна Карпатова, ставшая на долгие годы родным человеком для всех, кто работал в ансамбле, сделавшая для «Арсенала» столько хорошего, что невозможно даже переоценить. С ней наши дела наладились во многих отношениях, а главное — я смог переложить на ее плечи часть огранизационной работы и больше уделять времени оркестровкам. Она оказалась настоящим профессионалом своего дела, настоящим администратором, До этого она всю жизнь проработала виолончелисткой, испытав все, что положено гастролеру. Ее знали и любили во всех филармониях страны. Согласно неписанным традициям, она всегда таскала с собой в поездках сумки с подарками для своих друзей из других филармоний. Войдя в круг ее знакомых, я обнаружил некое специфическое братство людей, тесно связанных между собой такой неповторимой профессией, как советский филармонический эстрадный администратор. Меня поразила та теплота и даже любовь, с которой они относились друг к другу, ведь их работа была настолько сложной в условиях страны, где сложности создавались на каждом шагу. Для того, чтобы выполнить свои прямые обязанности — достать билеты для коллектива на самолет или поезд, разместить людей в гостинице, отвести ансамбль на концертную площадку в автобусе и многое другое, нужно было каждый раз, как говорят «встать на уши», ведь ни билетов, ни номеров в гостиницах, ни автобусов никогда просто так заполучить было невозможно. На все был тотальный дефицит, чаще всего создаваемый искусственно. За взятки или услуги можно было достать все, а настоящие администраторы умели давать взятки и не попадаться, поскольку те, кто взяток не брал или, главным образом те, кому их просто не доставалось, боролись с этим явлением и небезуспешно. За взяткочничество тогда садилось немало людей, в том числе администраторов концертных организаций. Бывалые люди предпочитали бартер, услуга за услугу. Система подарков тоже была эффективной. Это было надежнее. Из Калининграда, где всегда можно было достать хорошую рыбу, Ира Карпатова везла на маршрут сумки этого продукта. Так как я не переношу запаха рыбы, в вагоне поезда я старался находиться подальше от купе, где располагалась она. Зато на гастролях у нас не было проблем с хорошими номерами в гостиницах, с автобусами и всем прочим. А главная доля привозимого дефицита доставалась подругам, таким же администраторам провинциальных филармоний. Они любили делать подарки друг другу, их дружба была надежной и длилась десятилетиями. Такое было возможно при старой системе взимоотношений, в рамках дурацких запретов, когда сделать добросовестно свое дело и не обойти закон было нельзя.

Постепенно стало ясно, что на «Арсенале» можно зарабатывать деньги. Это сразу заметно улучшило условия нашего существования, за наш приезд филармонии стали бороться, а по приезде в любой город мы уже могли требовать нормальных условий размещения и обслуживания. Арифметика экономических расчетов была проста. Где-то в начале 80-х, отправляясь на маршрут, мы везли с собой заверенные Управлении культуры калининградского облисполкома бумаги, согласно которым за каждый концерт филармония принимающего города должна перечислить в Калининград 540 рублей, из которых примерно половину составляла зарплата восемнадцати человек, музыкантов и персонала «Арсенала», а другая половина шла на содержание нашей филармонии. Если взять среднее число мест в зале на наших коцертах — 1000 человек и помножить на среднюю стоимость билета — 4 рубля, то получаем сумму в 4000 рублей. За вычетом 540 рублей доход местной филармонии с каждого концерта составлял 3460 рублей, в то время как наша филармония имела лишь 270 рублей. Елси мы давали пять концертов в городе, то чистый доход составлял 3460 помноженные на пять за вычетом расходов на гостиницу и на билеты в следующий город. Иногда получались очень солидные по тем масштабам прибыли. Такое распределение доходов было несправедливым по отношению к нашей филармонии, но это было установленное правило, которое было частью государственной экономической системы. Во все советские времена существовали «левые» администраторы, устраивавшие гастроли, минуя официальную систему и прокатывая «звезд» эстрады на договорных началах, но это строго каралось по статье предпринимательства. Все эти деятели рано или поздно садились на небольшие сроки и, выходя на свободу, продолжали это очень прибыльное и рикованноле дело. Ведь утаить от органов ОБХСС концерт популярного певца в городе было невозможно.

«Арсенал» никогда не связывался с «левыми» концертами, да нас особенно и приглашали. У нас постепенно стала складываться своя аудитория, которая, практически с публикой, посещавшей концерты Кобзона, Пугачевой, Леонтьева или многочисленных ВИА, не пересекалась. На нас стали ходить те, кто любил «фирменную» музыку, относящуюся к совсем другой культурной традиции, несмотря на то, что мы постепенно почти полностью отошли от исполнения пьес зарубежных авторов, играя свою музыку. Фирменность звучания «Арсенала», которой мы добились путем длительного копирования оркестровок «Chicago», «Blood Sweat and Tears», «Mahavishnu Orchestra» или «Weather Report» в начале нашей деятельности, настолько контрастировала с эстетикой ВИА, что многие люди, которые впервые на слышали на концертах, подходили к нам потом и говорили, что они не смогут больше слушать советские вокально-инструментальные ансамбли. Для меня это было очень ценным знаком признания. Особенное удовольствие от общения со своей аудиторией мы начали испытывать, когда попадали в города по второму или третьему разу, на подготовленную почву, к людям, которые ждали от нас чего-то нового. Так появился мощнный дополнительный стимул не только к смене репертуара, а даже к смене стиля, направления, продиктованный желанием в очередной раз поразить своих верных почитателей.

Глава 16. Метаморфозы «АРСЕНАЛА»

За время существования ансамбля он несколько раз менял свой стиль, состав музыкантов и технического персонала. Причем, некоторые члены коллектива работали со мной подолгу, проходя через разные периоды. Некоторые уходили и возвращались вновь. Были музыканты, попавшие случайно, просто искавшие работу и притворившиеся моими единомышленниками, что для меня при подборе кадров было крайне важно. Ведь найти себе партнеров, которые мыслят как ты и нацеленных именно на определенный подход к музыке, было крайне сложно. Но проверить человека, понять, кто он на самом деле, можно было лишь взяв его на работу, а там, как говорится, «вскрытие покажет». Я не принимал на работу слабых в профессиональном отношении музыкантов. Как правило, это были уже известные в нашем кругу люди, либо из джазовой, либо из рок-среды. Готовых мастеров джаз-рока просто еще не успело появиться, ведь мы были первыми. Для того, чтобы стать мастером такого синтетического жанра, как джаз-рок, надо быть для начала хотя бы терпимым ко всем видам музыки. В этом и заключалась главная проблема. Джазмены считали рок музыкой второго сорта, а рок-музыканты чаще всего с огромным трудом шли на освоение джазовых гармоний и принципов обыгрывания аккордов. А в «Арсенале» от исполнителя требовалось как ощущение рок-музыканта, так и мастерство джазмена-импровизатора. Кроме всего прочего, с самого начала я стал вводить в нашу музыку элементы классики и самой разной народной музыки, от славянской до китайской. А это требовало от исполнителей не просто терпимости, а большого труда и знаний.

Приходя в «Арсенал», некоторые музыканты так и не пожелали или не смогли перестроиться, освоить новую для них идеологию и исполнительскую технику. Рано или поздно нам приходилось расставаться. Ведь такой человек неизбежно переставал притворяться, терял интерес к работе. Несмотря на технически безукоризненное исполнение своих соло, он оставлял публику абсолютно равнодушной, поскольку от него не исходило того удовольствия, той особой энергии, которая идет от фанатика своей музыки. Слушатели, сидящие в зале, в независимлсти от степени их посвященности в тонкости жанра, всегда точно чувствуют эту разницу; так что, музыканту, играющему мастерски, но без энтузиазма и убежденности, обычно не аплодируют. А для концерта это большая потеря, так как во время равнодушных соло теряется живая нить контакта с аудиторией, который восстановить потом нелегко. У настоящих профессионалов такого быть не может, они обязаны держать зал в напряжении и восторге от начала до конца.

Но основной костяк анасмбля все же составляли те, кто проникался главной идеей — поиска сплава разных направлений, несмотря на их кажущуюся несовместимость. В первый период нашей профессиональной работы это были: клавишники Игорь Саульский и Вячеслав Горский, гитарист Виталий Розенберг, бас-гитаристы Виктор Заикин и Анатолий Куликов, барабанщик Станислав Коростелев, исполнитель на перкашн (народные ударные инструменты — конго, бонги, маракасы и т. п.) Валерий Демин и группа духовых инструментов — Вадим Ахметгареев, Валерий Таушан, Александр Горобец, Анатолий Сизонов и Евгений Пан. С этими музыкантами тогда проблем не было, их не надо было убеждать сыграть что-то, абсолютно новое для них. В это время я начал писать пьесы со сложной структурой, типа «Опасной игры», где применял переменные размеры, когда вместо ровного, привычного драйва не 4\4, появлялись такты на 5\8 или 7\4. Но для молодых музыкантов было гораздо сложнее освоить приемы джазового авангарда, эстетику атональной импровизации, до которой я сам доходил годами. Я уж не говорю о квартово-квинтовой фразировке джазового фанки, идущей от концепций Джона Колтрейна. Все эти науки приходилось осваивать прямо на репетициях, которые иногда превращались в короткие лекции. Без этого нельзя было двигаться дальше. Единственно, чего я не навязывал своим молодым коллегам, так это традиционных форм джаза, особенно бопа, который просто так не дается и может затянуть надолго. Но этого стиля в нашей программе я и не применял. Что касается авангардной атональной музыки, то ее мои молодые коллеги освоили прекрасно. В пьесе «Опасная игра» есть одна часть, где ритм пропадает и три инструмента — саксофон-сопрано, рояль и гитара начинают играть совершенно свободно, создавая нечто вроде трехголосной фуги. Отсутствует тональнось, вернее, она все время произвольно меняется. Все взаимодействме построено на внимательном слушании друг друга. Ничего случайного не должно быть. Кто-то первым задает тему, то есть сочиняет простую мелодию. Остальные, поняв ход мысли, играют нечто, являющееся ответом на нее, а пианист может даже придумать гармонию, беря аккорды. Попеременно инициатива переходит к другим участникам трио, незаметно может возникнуть ритм, музыка из спокойной превращается в энергичную, затем постепенно затихает. Сперва у нас все это не очень-то получалось, так как начинать играть без нот, без ритма и без гармонической схемы, без правил и ограничений, довольно сложно. Оказывается, на одной голой фантазии музицировать сложнее. Полная свобода в музыке, также как и в жизни, отпугивает. Все эти лозунги о свободе — на самом деле лишь заклинания.

Но мы постепенно достигли потрясающих результатов в свободной музыке. За время многочисленных концертов у нас наладилось такое взаимопонимание, такая интуиция, что иногда мы играли некоторые фразы в унисон, то есть сочиняли одновременно одно и то же. В эти моменты мы даже переглядывадись, не веря своим ушам. Но такое бывало крайне редко, являясь типичным доказательством того, что телепатия существует. Когда мы приехали в 1977 году в Ригу на гастроли, то руководитель местного отделения фирмы «Мелодия» Александр Гривас решил, никого не спрашивая, записать нашу программу в студии, в небольшой старинной кирхе. Мы, естественно, обрадовались, так как в Москве такое было для нас невозможным. Но у нас небыло для записей иного времени, чем по утрам до обеда, ведь по вечерам были концерты. Записываться утром, в пустой студии, да еще экономя силы для концерта, было непросто. Пластинка была записана всего за две смены. Дублей старались не делать, что бы экономить время. Тем не менее, во время исполнения длинных, многочастевых пьес кто-нибудь да ошибался, после чего приходилось играть все с начала. И вот, при повторной записи «Опасной игры», гле исполнялся свободный атональный фрагмент, Александр Гривас, являвшийся, помимо всего прочего, дирижером и оркестровщиком, вдруг заметил, что этот фрагмент звучит иначе, чем в первом варианте. Когда мы зашли в аппаратную, чтобы прослушать только что сделанную запись, он робко спросил, не показалось ли ему это. Когда мы сказали, что каждый раз мы играем эту часть по-новому, он поразился, так как был уверен, что мы играли в этом эпизоде нечто написанное заранее и выученное. Для меня этот факт был приятным доказательством того, что мы достигли какого-то уровня, если опытный музыкант принял наше свободное музицирование за композиторское произведение. Постепенно мы записали четыре пьесы, которые остались на пленке и никакая «Мелодия» не собиралась их издавать. Тогда для издания пластинки надо было попасть в план, который составлялся загодя, на годы вперед. Составляли его какие-то специальные люди, которых я не знал и доступа к ним не имел. Известно было только, что попасть в такой план нелегко даже представителям самого что ни на есть официального искусства. А что уж говорить о нас, идеологических диверсантах. Так мы и уехали из Риги, довольные, что зафиксировали хоть часть нашей программы, но безо всякогй уверенности в том, что это будет опубликовано.

Запись 1 Запись 2 Запись 3 Запись 4.

1978-й год был годом окончательного становления «Арсенала» как чисто инструментального ансамбля. К этому времени в системе Росконцерта начали работать профессиональные джазовые коллективы — «Аллегро» Николая Левиновского и «Каданс» Германа Лукъянова. Они, также как и мы, гастролировали по необъятному Советскому Союзу, способствуя пропаганде современного джаза и расширяя аудиторию поклонников инструментальной импровизационнй музыки. Постепенно появились на маршрутах замечательные коллективы из Союзных республик — эстонский «Радар», туркменский «Гунеш», латвийский «Магнетик бэнд», литовское трио Ганелин-Тарасов-Ченкасин. «Арсенал» постепенно приобретал в стране свою публику, которая пристально следила за всем, что мы делаем. Наш ансамбль перестал быть в глазах общественности пугалом, запретным плодом, чем-то нелегальным. Отсутствие вокала и вообще более сложная музыка и солидный имидж коллектива возможно отпугнули какую-то часть прежней аудитории. Но зато появилась целая армия новых слушателей, так что публики нам хватало на четыре-пять концертов в каждом городе. Информация об ансамбле стала прорываться не только в местные газеты, а и в центральную прессу. Появились серьезные музыковедческие статьи в таких популярных молодежных журналах, как «Юность» или «Смена».

Когда мы впервые приезжали в какой-нибудь город, нас там уже ждали, зная заранее, что мы будем играть. Одним из знаков нашего общественного признания было то, что «Арсенал» начали проглашать для участия в фестивалях. В 1978 году мы выступили на трех джазовых фестивалях. Этому способствовало мое джазовое прошлое, хотя со времени создания «Арсенала» я себя относил даже больше к рок-культуре, поскольку чувствовал, что имеет место неприязнь к джаз-року, да и ко мне лично, со стороны ортодоксов традиционного джаза. Выступать на джазовых фестивалях, играя джаз-рок, было несколько неуместным. В отличие от обычного концерта, куда приходили лишь те, кто хотел слушать только нас, фестивальная публика явно разделялась на две категории. Более молодые слушатели принимали нас с ажиотажем. Зато любители традиции слушали джаз-рок скептически. Я это чувствовал кожей, а иногда после выступления подходили старые друзья и поклонники, ходившие еще в кафе «Молодежное», и говорили приблизительно так: «Чувак, бросай ты этот свой рок, вспомни, как ты клево лабал в прежние времена». Я понимал, что наша музыка их не затронула вообще, что они живут в прошлом, в «Молодежном», «Синей птице», «Аэлите». В 1978 году возобновили организацию Московскиз джазовых фестивалей, последний из которых был в 1968 году. «Джаз-78» проходил в кино-концертном зале «Варшава». Фирма «Мелодия» решила тогда зафиксировать некоторые выступления и пригнала «тонваген», то есть специальный автобус со звукозаписывающей аппаратурой. В те времена в СССР никаких авторских прав не действовало, участников фестиваля никто даже не спрсил, согласны ли они записываться и на каких условиях. Это просто даже в голову не приходило, так как считалось, что это большой подарок с их стороны. Правда, этот подарок обернулся в наше время необходимостью выкупать лицензию у «Мелодии» на право переиздания тех записей. Здесь закон о так называемом граммофонном праве был соблюден до конца. На той сборной пластинке, вышедшей под названием «Джаз-78», было опубликрвано две пьесы в исполнении «Арсенала» — моя композиция на тему старинной русской песни «Как при вечере» и «Корни лотоса» Джона Маклафлина Махавишну, названная просто, как индийская мелодия. Запись была очень низкого качества, баланс был выставлен неверно, духовые инструменты инсртументы в некоторых эпизодах просто оказались не слышны. Но мы все равно обрадовались, когда вышла пластинка, дареному коню в зубы не смотрят. Гораздо более важным для нас было в том году, в октябре, выступление на «Джаз Джембори-78» в Варшаве. На этот раз я ехал туда не как член комсомольской делегации, как это было в 1962 году, а как музыкант. Нас посылало министерство культуры официально представлять Советский Союз. Здесь был налицо большой прогресс, хотя одновременно с этим «Арсенал» держали под запретом в отношении концертов в Москве. Распоряжение, спущенное когда-то и кем-то в концертные организации столицы, продолжало действовать. Это было типично для хитрых советских идеологов — показывать иностранцам, что в СССР есть все виды современного искусства, чтобы нейтрализовать высказывания в зарубежной прессе об отсутствии у нас свободы творчества. Поэтому, с ограничениями и очень осторожно, давали работать и не губили единичных представителей разных жанров и направлений, не вполне устраивавших власть с идеологических позиций, но необходимых с политической точки зрения. Мы попали в эту обойму. Я, как человек, побывавший однажды на «Джаз Джембори», представлял себе всю ответственность нашего выступления там. Отправляясь в Варшаву, где всегда не любили все советское и руссое, используя любой случай показать это, мы рисковали нарваться на отрицательную прессу. Надо было произвести безукоризненное впечатление, чтобы не давать повода для критики. Это было необходимо хотя бы для того, чтобы в будущем министерство не боялось посылать нас снова за границу как представителей советского искусства. Мне кажется, мы эту задачу решили. Выступили без особых ошибок и накладок, несмотря на страшное волнение. Играли автоматически, выручила концертная практика. Волноваться было от чего — в зале и за кулисами нас слушало множество музыкантов с мировым именем, европейских и американских. К нам отнеслись очень тепло, никакой неприязни, как к представителям советской системы, мы не почувствовали. Наоборот, нас принимали скорее как узников этой системы, поскольку мы исполняли музыку, уж очень нетипичную для официального советского искусства. Удивить кого-то исполнительской техникой на фестивале, где участвовали люди выслчайшего мирового уровня, было сложно. Публика и специалисты в большей степени отреагировали на наш стиль и на композиции, если в них было что-то новое. После нашего выступления за кулисы пришел известный польский певец и композитор Чеслав Немен и выразил свои самые хорошие ощущения от музыки, выделив пьесу «Как при вечере», которую для этого фестиваля мы переименовали в «Забытую песню». Поляки записали наше выступление и потом хотели издать в виде пластинки, но по каким-то причинам этого не случилось. У меня сохранилась копия этой пленки, где зафиксирована еще одна моя пьеса, основанная на элементах сибирского фольклора — Танец шамана.

После окончания фестивальных концертов мы отправились в небольшое турне по Польше, согласно традиции фестиваля, когда его участники дают бесплатные концерты, чтобы поддержать финансово это мероприятие. Мы попали в бригаду с квартетом легендарного американского саксофониста Декстера Гордона. Когда мы прибыли в Краков, нас сразу отвезли на площадку, где техники начали монтировать аппаратуру, ставить ударную установку, микрофоны и многое другое. Музыканты расположились в гримуборных за кулисами. Я попал в небольшую комнату, где стояло довольно приличное пианино. Делать было абсолютно нечего и я сел за инстумент и начал наигрывать джазовую балладу «Body and Soul». Через некоторое время, услышав звуки фортепиано, в комнату вошел Декстер Гордон с сопрано-саксофоном и потихоньку начал импровизировать вместе со мной. Постепенно в комнату зашли другие музыканты и стали слушать. Так мы играли с ним довольно долго и с удовольствием. Нас никто не торопил, мы были не на сцене, можно было делать все, что хочешь. Вдобавок Декстер явно находился под кайфом, что было для него обычным состоянием. Это был редкий момент какого-то особого состояния, мимолетный контакт, простое расслабление, игра толко для того, чтобы убить время. Я испытал особое удовольствие, и не только от того, что играл с великим мастером. Здесь не надо было ничего доказывать, как это бывает на обычных «джемах», напоминающих соревнование. Когда мы доиграли до конца, я встал из-за пианино и мы пожали друг другу руки. Вблизи Декстер оказался огромного роста, на голову выше меня. Я заметил, что лицом он необычайно похож на Дюка Эллингтона, только с еще большими мешками под глазами. Он решил представиться мне и, постучав себя несколько раз кулаком по груди, сказал: «I am Dexter Gordon from California!». Тогда я на юморе, подражая ему, тоже с силой постучал себя по груди и сказал с неменьшим пафосом: «I am Alexey Kozlov from Moskow!». При слове «Моskow» он как-то сразу отпрянул назад, не то от неожиданности, не от от испуга. Ведь тогда для жителей капстран все, связанное с Советским Союзом, вызывало ощущение угрозы, опасности. На этом наш джем-сэшн и закончился. Уже позднее, во время концерта, где мы выступали перед ним, Декстер Гордон удивился, поняв, что я саксофонист, а не пианист. Как обычно, по возвращении на Родину мы не обнаружили никакой информации в средствах массовой информации о нашем успехе. Обычно спортивные достижения на международных соревнованиях, фурор за рубежом Большого театра или академического хора имени Пятницкого становились обязательной частью культурных новостей программы «Время» и освещались на страницах главных газет. В случае с нашим жанром хранилось упорное молчание. Но то, что мы посепенно становились при надобности визитной карточкой советской культуры на внешних просторах, уже было достижением. По приезде из Польши мы выступили еще на одном джазовом фестивале — «Тбилиси-78». Здесь мы столкнулись с такой темпераментной публикой, какой мне раньше не приходилось видеть. Джаз-рок воспринимался тогда в Тбилиси не только с огромной энергией отдачи, но и с пониманием. Я познакомился там со многими настоящими ценителями современной инструментальной музыки, имевшими богатые коллекции записей и информированными на самом высшем уровне. После этого каждый приезд в Тбилиси был для нас праздником, кроме последних гастролей в конце перестройки, незадолго до кровавых событий 9 апреля 1990 года. Тогда пришлось столкнуться с открытыми антирусскими выпадами на бытовом уровне, на рынке, на улице, в магазине. Организация концертов и отношение публики остались на том же уровне, но осадок от неприятных реплик в свой адрес в общественных местах несколько омрачил гастроли. Правда, в этот период окончательного развала СССР мы стали натыкаться на проявления национализма практически везде, в разной степени и формах. Сильнее и откровеннее всего в Прибалтике и на Западной Украине. Скрытно и коварно — в Средней Азии.