Неудавшееся интервью

Где-то в 1967 году я получил предложение от главного редактора дайджеста «Спутник» Олега Феофанова написать серию статей по истории советского джаза для этого издания. Мне предстояло взять интервью у таких известных людей, как Александр Варламов, Александр Цфассман, Эдди Рознер, Леонид Утесов, Лаци Олах. Для этой работы мне давался в помощь фотокорреспондент и редактор — студент МГИМО Володя Зимянин, сын тогдашнего главного редактора газеты «Правда» М.В.Зимянина, будущего впоследствии секретарем ЦК КПСС по культуре. Володя уже тогда был страстным любителем джаза и коллекционером пластинок. На этой почве мы с ним сразу сошлись и стали друзьями. Работая над серией статей, мы назначали официальные встречи с перечисленными ветеранами советского джаза и получали массу интересных рассказов о том, что происходило с ними до войны, да и в первые послевоенные годы. Надо сказать, что все эти видавшие виды люди шли на контакт довольно охотно, не кочевряжась и ведя себя довольно просто. Ведь в то время я был для них скорее журналистом, чем музыкантом, поскольку они давно уже отошли от джаза и мало знали о джазменах нового поколения. Единственная заминка в ряду таких интервью произошла с Утесовым. А было это так. Договорившись по телефону об интервью с Леонидом Осиповичем, записав подробно адрес, мы втроем явились в назначенное время к двери в его квартиру и начали звонить. Никто не открывал, причем довольно долго. Затем дверь приоткрылась и через цепочку кто-то из темноты стал расспрашивать кто мы, зачем пришли, как будто никакого договора не было. Мы заново объяснили кто мы такие и даже стали показывать какие-то удостоверения. Дверь закрылась и мы продолжали стоять, недоумевая. Складывалось впечатление, что нас принимают за аферистов, если не за грабителей. Потом все-таки нас впустили в квартиру, где в прихожей нас встретил Утесов, одетый в теплый домашний халат. Мы разделись, прошли в гостиную и я приготовился задавать свои вопросы. Надо заметить, что к тому времени мое отношение к Леониду Утесову было двояким. С одной стороны, с раннего детства я был его не то, чтобы его поклонником — я вырос на его песнях, они были неотъемлемой частью нашей дворовой жизни. Фильм «Веселые ребята» был самым популярным на протяжении многих лет. Но это была лирическая комедия с замечательным маршем, с такими мелодиями, как «Сердце» или «Черные стрелки обходят циферблат». А в военные времена нас захватили более актуальные песни в его исполнении — «Шел старик из-за Дуная», «Днем и ночью», «Барон Фон дер Пшик», «Домик на Лесной», «Борода ль моя бородка». Детский патриотизм нашего поколения, пережившего войну во дворе, был замешан именно на таких песнях, удивительно талантливо написанных и душевно исполненных. Я уже тогда, в 1945 году начал собирать коллекцию пластинок, и среди них записи Утесова были на главном месте. Даже сейчас, слушая на патефоне песни военных лет, напетые Леонидом Осиповичем, чувствуешь комок в горле. Но, с другой стороны, став джазменом, я постепенно стал ощущать на себе некоторое противодействие со стороны заслуженных ветеранов довоенного советского джаза, который, по сути, был в большей степени разновидностью эстрадной музыки. Это было вполне естественное желание не отдавать пальму первенства в руки молодых музыкантов, да еще модернистов. Сам Утесов в последние годы практической деятельности от джаза полностью отошел, руководя формально эстрадным оркестром своего имени. То, что делали мы, молодые музыканты, было уже совсем другим и никак не пересекалось с эстрадным искусством. Тем не менее, за четыре года до этой встречи случай косвенно свел меня с моим детским кумиром. В 1963 году ЦК ВЛКСМ начал формирование советской делегации для поездки на Кубу, на очередной всемирный фестиваль молодежи и студентов. В этот раз решили послать и джазовый коллектив. Выбрали мой квартет, куда входили пианист Вадим Сакун, контрабасист Андрей Егоров и барабанщик Валерий Буланов. Чтобы использовать нас не только как чисто джазовый состав, а и в качестве аккомпаниаторов, нам поручили сделать несколько песен с киноактрисой Ларисой Голубкиной, ставшей страшно популярной после выхода на экраны фильма «Гусарская баллада», и с модной тогда эстрадной певицей Ларисой Мондрус. Приготовив номера, мы ждали просмотра, на котором специальная отборочная комиссия, отвечавшая за формирование культурной программы советской делегации, решала окончательно, кто поедет на Кубу. Уже во время самого этого просмотра за кулисами кто-то из наших доброжелателей сказал мне по секрету, что Утесов, узнав об этой поездке, захотел войти в состав делегации со своим оркестром, естественно, вместо нас. Я понял, что если он надавит где-то наверху, никакие комсомольские друзья не помогут. Но конца у этой истории не было, так как по причине Карибского кризиса, чуть было не ставшего причиной ядерной войны, фестиваль на Кубе отменили. Он состоялся там где-то лет через двадцать.

Когда мы начали наш разговор с Утесовым издалека, приноравливаясь друг к другу, я сразу почувствовал, что Леонида Осиповича что-то беспокоит, что он слегка напряжен. Я задал свой вопрос, касающийся его первых шагов на эстраде в Одессе. И тут Утесов, став очень серьезным, если не официальным, начал отвечать приблизительно так: «По национальности я — еврей, но я считаю и всегда считал себя глубоко русским человеком, я всегда уважал великую русскую культуру…» и так далее. На такой ноте прозвучал его первый ответ, который к моему вопросу отношения не имел. Выслушав это, я и мои спутники почувствовали что-то неладное. Тем не менее, я задал второй из заготовленных вопросов, уже ближе к джазовой тематике. Утесов, набрав воздуха в легкие, снова начал свой ответ с фразы — «По национальности я — еврей, но всегда…» а потом тоже говорил ни о чем, все вокруг, да около. Практически, так и прошла наша встреча, из которой я ничего интересного для себя не почерпнул. Во время этого общения мы заметили, что маэстро все время теребил в руках какой-то листок бумаги, свернутый вчетверо. Иногда он его разворачивал и машинально глядел на эту страничку. Когда мы стали собираться уходить, Леонид Осипович наконец-то расслабился, стал показывать свою коллекцию картин, подаренных ему многими русскими художниками еще в двадцатые и тридцатые годы, в частности — картины Коровина. Пока мы стояли в прихожей и одевались, Утесов незаметно порвал свой листок на мелкие кусочки и положил их в высокую пепельницу на стойке. Перед самым уходом Володя Зимянин, следивший за руками хозяина, незаметно сгреб эти обрывки и положил их в карман. Дома он склеил их и восстановил написанное там. Он позвонил мне сразу после этого и прочитал содержимое. Это были заготовки на различные каверзные вопросы, причем политического характера, касающиеся еврейского вопроса. И тут все стало ясно. Мы, люди, увлеченные своей тематикой, совсем упустили из вида то, что все это происходило вскоре после семидневной арабско-израильской войны, когда израильская армия наголову разгромила арабов, поддерживаемых Советским Союзом. Тогда в СССР началась какая-то странная кампания, направленная против «Израильской военщины», но как бы не против евреев. Тем не менее, анти-израильская пропаганда стала причиной резкого возрастания накала у нас бытового антисемитизма при том, что был срочно создан какой-то специальный комитет, составленный из известных советских евреев — деятелей науки и культуры (я запомнил только одну фамилию — академика Йоффе). Эти деятели от имени всех советских евреев осуждали израильскую агрессию в прессе, по радио и телевидению. Обстановка была в тот период действительно неспокойная, так что, наш визит оказался для Утесова неприятным испытанием. Он принял, скорее всего, наш приход как провокацию, поскольку мы обозначили ему совсем другую тему для интервью. Он, как стреляный воробей, повидавший сталинские повороты в судьбах людей, приближенный когда-то к кремлевской верхушке и наверняка бывавший из-за своей чрезмерной популярности на грани ГУЛАГа, решил на всякий случай перестраховаться и отвечать только по заготовкам. Вот почему он так облегченно вздохнул, когда мы стали собираться уходить. Он понял, что тревога была напрасной. Мои интервью с нашими мэтрами джаза так и остались на бумаге. Олега Феофанова сняли с должности главного редактора дайджеста «Спутник» за недозволительные публикации, в частности, за очерки Льва Гинзбурга «Потусторонние встречи» о фашизме. Брежневская идеология реставрации сталинизма набирала обороты. Нас ожидала Пражская весна 1968 года.

Кафе «Ритм»

Время шло, программа оркестра «ВИО — 66», под воздействием обстоятельств, становилась все более эстрадной. Мне стало невыносимо играть в группе саксофонов по нотам, одно и то же. Сказался врожденный индивидуализм. Я стал выходить на сцену только с Квартетом, а на мое место в группу саксофонов взяли другого музыканта. Саульский шел на любые уступки. Но меня все больше тянуло обратно в малый состав, на вольные хлеба, тем более, что к 1968 году я постепенно изменился внутренне как музыкант. Изменились мои интересы в джазе, я почти отошел от традиционных стилей. Один мой приятель, старый московский «штатник» Миша Фарафонов собрал уникальную по тем временам коллекцию пластинок авангардного джаза, причем самых последних записей. Я стал ходить к нему и слушать эту совершенно новую для меня музыку. Он так трясся над своей коллекцией, что пластинок на перепись не давал и разрешал их слушать только на своей, особой аппаратуре. Там я услышал «New York Art Quаrtet», последнего Колтрейна, Арчи Шеппа, Альберта Айлера, Джузеппо Логана, Робина Кениату, Пола и Карлу Блэй. Я был в какой-то степени подготовлен к такой музыке, поскольку до этого много слушал Орнета Коулмэна и Эрика Долфи. Но здесь была еще более необычная эстетика, не было привычной красоты и сложности хард-бопа, не стало гармоний, а иногда даже и ритма. Первое время я просто заставлял себя слушать эти записи, пытаясь проникнуть в новые законы антикрасоты. Постепенно во мне что-то произошло, и я почувствовал, что иногда эта музыка вызывает нечто созвучное в моей душе. То, что я слушал, было черным авангардом, который, фактически, был не столько музыкой, сколько формой протеста, неким социальным актом, характерным для специфической ситуации, сложившейся в США в тот период. Это был мрачный и местами недобрый протест против всей истории угнетения черных в Америке. Но тогда я воспринимал все это как вид музыки, не зная о связи некоторых черных авангардистов с такими организациями как «Черные Пантеры», имеющими расистский, если на неофашистский оттенок, только в обратном направлении. Главное, что чувство протеста и озлобленности, которое мы испытывали по отношению к советскому режиму, вошло в резонанс с эмоциями черных джазменов. Но самое интересное открытие я сделал, когда решил послушать свои старые любимые записи. Оказалось, что они уже не доставляют мне прежней радости. Это был неприятный момент — старая музыка разонравилась, а новая еще не совсем захватила. Чтобы войти в новую эстетику, надо было как можно скорее начать играть авангардный джаз, а не только слушать его. Мне захотелось поскорее найти единомышленников и попробовать сделать что-нибудь. Оказалось, что среди тех, кто достаточно профессионально играет в таких стилях, как бибоп или хард-боп, отношение к фри-джазу скептическое. А молодые авангардисты, не прошедшие всей традиционной школы обыгрывания гармоний, и сразу ринувшиеся во фри-джаз, у меня самого вызывали раздражение. Именно из-за них авангард и получил в московской джазовой среде название «собачатина».

Но единомышленники все же нашлись. Это были не москвичи. Тогда в Москву съезжались и зацеплялись здесь всеми правдами и неправдами джазмены со всей страны, поскольку только в Москве были возможности для дальнейшего развития, для нахождения работы. Позднее эта тенденция несколько видоизменилась, и джаз стал развиваться в провинции даже более интенсивно, чем в столице. Но Москва так и осталась джазовой Меккой в России. На каком-то джеме я познакомился с тенор-саксофонистом Александром Пищиковым и был поражен его абсолютным владением инструментом, а главное — глубоким проникновением в манеру игры Джона Колтрейна. Пообщавшись, мы выяснили, что у нас одинаковые интересы, я понял, что он открыт для любой музыки. Он был родом из Магнитогорска, некоторое время работал в Тульской филармонии, в биг-бэнде Анатолия Кролла, но решил осесть в Москве. Другим единомышленником, не испугавшимся играть авангард, оказался Володя Васильков, один из самых техничных барабанщиков в истории нашего джаза, человек со страшной энергией и драйвом, игравший до этого в трио Леонида Чижика и с Германом Лукьяновым. Своим фанатизмом и нетерпимостью он напомнил мне Владимира Ильича Ленина, тем более, что он приехал из Ульяновска, да и звали его Владимир Ильич. Я предложил им сделать авангардный состав и попытаться сесть играть в каком-нибудь кафе. Мы пригласили контрабасиста Юрия Маркина и у нас получился квартет без фортепиано — два саксофона, бас и барабаны. Полная свобода от аккордов, полифония, политональность, атональность. Но главное, что нас объединяло, это любовь к совершенно новой тогда эстетике в джазе, пришедшей из музыки соул и фанк. Джаз такого типа принципиально отличался от всех других, традиционных или самых современных направлений своей ритмической основой. Мы сами дали название такой музыке — «восемь восьмых» (8/8), а позднее стали называть ее как «шестнадцать шестнадцатых» (16/16). Это было наиболее точное название, понятное только профессионалам.

Главная особенность такой музыки была в том, что в ней, практически впервые, джазмены отказывались от традиционного ощущения «свинга», того ритмического пульсирования, которое было порождено впервые в джазе и делало джаз уникальным явлением. Свинг, в прямом смысле — раскачивание — состоит в том, что вся ритмическая основа пронизана ощущением триоли. Свингующий музыкант подсознательно представляет себе каждую четвертную ноту как триоль, то есть состоящую не из двух восьмушек, а из трех. Ну, например, если в такте четыре четверти, то этот такт пульсирует как: «та-та-та, та-та-та, та-та-та, та-та-та», и в такте получается не восемь, а как бы двенадцать восьмых нот. Но это лишь в подсознании. На деле, исполняя обычные восьмые ноты, свингующий музыкант играет в каждой четверти по две восьмушки, но неравные по длительности. Первая восьмая длиннее второй, так как объединяет в себе две из первых триольных нот. Вторая восьмушка — это короткая третья триольная нота из этих «та-та-та». Так что, свинговый такт, исполняемый восьмыми нотами, можно изобразить в виде «та-а-та, та-а-та, та-а-та, та-а-та». Каждая вторая восьмушка как бы отстает, что и создает особый пульс, присущий традиционному джазу.

В 1966 американский черный саксофонист Эдди Хэррис сочинил пьесу «Freedom Jazz Dance», которая стала в определенном смысле поворотным пунктом в истории джаза. В частности она способствовала трансформации современного ритма, перехода его от триольного свинга к системе «восемь восьмых». Это когда в каждой четверти стали исполнять не триольные, а ровные восьмые, делящие четверть точно пополам — «та-та, та-та, та-та, та-та». При этом принципиально изменился подход к построению мелодии в импровизации. Фразы стали строиться из нот, отстоящих друг от друга на большие расстояния, минимум на кварту или квинту, чего не было в традиционных, более мелодичных стилях джаза. Сама тема «Freedom Jazz Dance» была написана в квартово-квинтовой системе и послужила учебным пособием для овладения игрой в новом стиле. До Эдди Хэрриса уже были примеры игры в такой манере. В частности, еще в 1959 году Орнетт Коулмэн предложил на своей первой пластинке музыку на 8/8, но тогда это на стало массовым явлением и было воспринято как авангардный эксперимент. Во второй половине 60-х, когда на музыкальную арену вышли такие направления как фанк, арт-рок и джаз-рок, музыка на 8/8 стала крайне актуальной. Первой пьесой, с которой наш новый квартет начал свои репетиции, стала «Freedom Jazz Dance». Заодно вспомнили первые композиции Орнета Коулмэна. Такого состава в Москве еще не было.

Репетировали мы в подвале помещения Союза Композиторов Москвы, на улице Готвальда. В этом же доме, на первом этаже было помещение кафе, в котором размещалась обычная общепитовская точка под названием «Шашлычная». Несмотря на свое название, она пустовала и план не выполняла, поскольку есть там было нечего. Дефицит на мясо уже в конце 60-х был ощутимым. Мне пришла в голову мысль, а не открыть ли здесь джазовый клуб. Я позвонил старому знакомому Славе Винарову, который еще со времен кафе «Молодежное» числился внештатным инструктором МГК ВЛКСМ. Мы встретились и обсудили все возможности организации очередного джазового кафе под прикрытием комсомола. Времена, правда, были уже не те, что в начале 60-х, Хруща давно сняли, романтика завяла, процветал новый советский бюрократизм. Пражские события 1968-го расставили многое по своим местам, власть откровенно помрачнела. Комсомольский деятель пошел совсем иной прагматичный, абсолютно циничный, вежливый и скользкий. ВЛКСМ окончательно стал профессией, причем тупиковой. Как ни странно, партийные структуры пополняли свои высшие эшелоны из других источников, но не из среды комсомольских вождей. Но авторитет МГК в жизни столицы был чрезвычайно высок. Мы со Славой пошли к директору этой шашлычной и предложили ему сделать джазовое кафе при поддержке Горкома ВЛКСМ, сославшись на опыт работы в кафе «Молодежное». Безо всяких сомнений дирекция шашлычной дала согласие. Мы придумали название для нового джазового кафе — «Ритм». Помня, как тяжело было работать шесть вечеров в неделю в «Молодежном», я решил поделить работу здесь с другим составом, квартетом Алексея Зубова. Мы начали работать по три дня в неделю. Кафе было маленькое, свой народ сразу стал ходить туда, обстановка там была замечательная. Наш квартет исполнял политональный фанки-джаз, мы играли довольно много пьес из репертуара Хораса Сильвера, Джона Колтрейна, Ортнета Коулмэна. Традиционного бопа практически не играли. Квартет Зубова исполнял тоже далеко не традиционную музыку. Сам Леша в тот период увлекся модальным или ладовым джазом, экспериментируя с различными этническими видами музыки. Он одним из первых в России серьезно переосмыслил джазовый подход к древним ладам и концепциям разных народов. У него тогда появились композиции по мотивам азербайджанских мугамов, на темы старинных русских напевов. Он создал цикл пьес под общим названием «Былины-старины». Так что в кафе была более-менее единая стилистическая атмосфера. Обстановка здесь отличалась от «Молодежного» своей простотой, не было Совета кафе, дружинников, «интересных встреч». Мы просто играли три «заезда», после чего, если кто-то приходил из музыкантов, был джем-сэшн. Очереди перед входом не было, но кафе обычно заполнялось до отказа, причем сугубо своей публикой. Ходила московская интеллигенция, истинные любители современного джаза. Власти нас не трогали, так как в кафе была спокойная обстановка, а, самое главное, они к тому времени поняли, что лучше иметь поднадзорное заведение, где все на виду, чем запрещать, загоняя всех в подполье. Но опасность подстерегала наше заведение с другой стороны. Жители дома, которым наша музыка не давала покоя с восьми вечера до одиннадцати, а то и до двенадцати ночи, начали организованную борьбу с нами. Их можно понять. Играли мы довольно громко. Володя Васильков «мочил» на барабанах так, что у нас самих потом долго звенело в ушах. Вдобавок, мы озвучивали через усилитель контрабас, да и на саксофонах играли через микрофоны. Особенность акустики каменных домов такова, что звук передается через саму конструкцию здания, не только через стены, а и по всему каркасу. Поэтому нашу музыку слышали жильцы всех восьми этажей. Их жалобы и заявления в различные городские инстанции были достаточно убедительными и, несмотря на всю бюрократичность дел такого рода, материалы были рассмотрены довольно оперативно, и дирекция кафе в, конце концов, получила предписание от своего начальства прекратить исполнение громкой музыки в данном помещении. Проработав там около года, мы оказались на улице, а джаз-клуб снова превратился в шашлычную. Но, к счастью, то, как мы играли, случайно сохранилось на старой пленке с записью, сделанной в одном из научно-исследовательских институтов, имевших полупрофессиональную студию.

Запись 1 Запись 2 Запись 3.

Глава 10. Джаз-клуб в кафе «Печора»

Так я на некоторое время остался без работы, если не считать мое пребывание во ВНИИ Технической Эстетики в качестве сотрудника отдела теории дизайна. Шел 1969 год. Надо было где-нибудь играть. Только что с большой помпой был пущен в эксплуатацию Калининский проспект, стерший с лица Москвы многие переулки и закоулки старого Арбата, что откликнулось тогда болью в сердцах исконных москвичей. Он стал частью правительственной трассы, по которой ежедневно курсировали так называемые «членовозы», развозя членов Политбюро в Кремль из Барвихи, и обратно. На мостовой постоянно дежурили крупные чины КГБ в форме сержантов ГАИ. По обеим сторонам проспекта открылись многочисленные кафе, рестораны, бары и магазины, самой современной по тем представлениям формы. На какое-то время Новый Арбат (второе название Калининского проспекта) стал модным и популярным местом. В нижних этажах и специальных пристройках к домам проспекта стали открываться многочисленные кафе и магазины, спроектированные по-новому, наподобие западных. Сама жизнь подсказывала решение. Я решил попытать счастья на Калининском проспекте. Но здесь надо было делать все более солидно, соответственно месту. Я вновь прибегнул к помощи Славы Винарова. Мы пошли на прием к начальнику спец комбината питания по обслуживанию Нового Арбата. Слава показал ему ксиву инструктора МГК ВЛКСМ, правда, внештатного, но это не имело значения и должное впечатление произвело. Мы развернули перед ним радужную перспективу существования на новом проспекте в одном из вверенных ему кафе популярной культурно-идеологической точки под эгидой комсомола. Он сразу же согласился. Оставалось теперь утрясти это дело с Горкомом. За это взялся Слава и через некоторое время нам предоставили на шесть вечеров в неделю кафе «Печора», причем купили туда рояль, а позднее построили невысокую сцену-подиум. Горком выделил наряды дружинников для поддержания порядка. Дружинники конца шестидесятых заметно отличались от своих предшественников начала пятидесятых, ловивших стиляг на улице Горького, резавших узкие брюки и длинные волосы. Эти стали ближе к современному спецназу. Они имели военизированную структуру, подобие униформы, машину ОАЗик типа «раковой шейки». Если при Сталине дружинники охотились за такими как я, то в конце шестидесятых они встали на охране порядка в джазовом кафе, это был прогресс.

«Печора» сразу стала популярным местом, попасть туда было непросто, проходили «свои», приезжало поиграть много музыкантов. Поскольку Новый Арбат стал сам по себе модным местом, то и «Печора» приобрела большую популярность. Около кафе на тротуаре всегда стояла очередь, что, как мне кажется, и привело в последствии к ликвидации здесь джаз-клуба. Также как и в кафе «Ритм», в «Печоре» никаких общекультурных мероприятий, типа нарочитых встреч с замечательными людьми, не было. Из очереди с улицы запускалась публика, рассаживалась за столиками, делала заказы официантам, или брала выпивку в баре. После этого начиналось концертное выступление музыкантов, с объявлением названий и авторов пьес, с представлением солистов. Все это длилось в течение трех отделений с двумя антрактами, во время которых разрешалось активно работать официантам. Нередко третий заезд превращался в джэм-сэшн, если приходили музыканты, желавшие поиграть.

Авангардная богема

В начале 70-х поиски новых идей привели меня к необходимости более серьезных знаний в области авангардной музыки. Когда я начал интересоваться историей возникновения додекафонной системы, то случайно выяснилось, что ленинградский саксофонист Рома Кунсман, с которым нас связывало увлечение игрой гениального новатора Эрика Долфи, идет в том же направлении, причем более фундаментально, так как использует в своих построениях логарифмическую линейку. Наезжавший иногда в Москву из Ашхабада пианист и знаток авангарда Олег Королев очень помог мне, дав на время почитать редкую книгу австрийского теоретика Рудольфа Рети о различных направлениях с современной музыке. Так я получил систематизированные знания о классическом авангарде, запрещенном тогда у нас наравне с джазом и рок-музыкой. Оказалось, что все концепции современного фри джаза возникли намного раньше, чем я думал и в совсем другой музыкальной среде. Я открыл для себя Чарлза Айвза, Веберна и Шенбегра, Берга и Мессиана, Лютославского и Пендерецкого, Кэйджа, Берио и Нино. Я узнал, что и у нас есть замечательные композиторы этого направления — Шнитке, Денисов и Губайдулина, известные лишь специалистам. Случай свел меня с двумя исполнителями такой музыки — пианистом Алексеем Любимовым и контрабасистом Анатолием Гринденко. Несмотря на то, что они оба пришли в авангард из консерваторской среды, а я — из джазовой, мы нашли общие точки соприкосновения и стали иногда пытаться играть вместе свободную музыку, просто так, для самовыражения. Кроме этого нас объединял интерес к различным видам восточного древнего знания, в частности, к дзен- буддизму с его техниками медитации. Помню, что впервые прочел толстенный том самиздатского перевода книги Судзуки, взятый у Леши Любимова.

Местом сборища тех, кого интересовали различные виды медитативного искусства, был подвал Музея Скрябина, где уже тогда находилась мощная ЭВМ, способная сочинять музыку по законам случайных чисел, а также был установлен лазер, создававший под специальным куполом различные визуальные эффекты. Странно, но этот музей как-то не очень контролировался властями, а ведь там собирались люди не простые. Там я познакомился с Эдуардом Артемьевым, ставшим впоследствии апологетом отечественной электронно-компъютерной музыки. Там же произошла моя встреча с пантомимической медитативной группой Валерия Мартынова, отделившегося от Театра пантомимы Гедрюса Мацкявичуса. Несколько раз мы устраивали своеобразный меж-жанровый джем, пытаясь входить в транс, объединяя свободную импровизационную музыку, психоделический свет и медитативную пластическую импровизацию. В отличие от некоторых участников таких хэпинингов, я в настоящий транс так и не впадал, мешал врожденный рационализм, но эстетическое ощущение абсолютной новизны осталось с той поры острым воспоминанием на всю жизнь.

Живой классик

Одним из ярчайших моментов в моей жизни во время работы в «Печоре» был приезд в СССР и выступления в Москве, в Театре Эстрады, оркестра Дюка Эллингтона. Помимо посещения концертов биг-бэнда, где можно было услышать и увидеть живых «классиков» — Харри Карни, Кутти Уильямса, Пола Гонзалеса и самого Дюка Эллингтона, некоторым из нас посчастливилось встретиться с этими музыкантами на приеме в Спасо Хаузе — доме американского посла в Москве, а также в Доме Дружбы на Калининском проспекте, где так называемая музыкальная общественность Москвы принимала американских гостей. Сперва о приеме у посла. До этого у меня уже был небогатый опыт общения с иностранными дипломатами, в том числе американскими. Тогда у меня уже закралось подозрение, что отнюдь не все американцы любят джаза, и что аристократы считают его искусством низов общества, простых людей. Во всем этом присутствовала определенная нелепость: в СССР джаз считался «музыкой толстых», а сами «толстые» у себя, на родине джаза, относили его скорее к «музыке тонких», если пользоваться методологией Горького. Когда на дипломатических приемах ко мне подходили, как это заведено, какие-то леди или джентльмены, чтобы создать пафос непринужденного общения, и спрашивали, а «кто Вы, кем работаете», то я прямо отвечал, что я — джазмен. За этим следовала вежливая улыбка, смешанная с плохо скрываемым удивлением (как, в СССР — джаз?). После этого собеседник, желая как-то наладить разговор, заявлял, что он тоже любит джаз и даже называл какое-то известное ему джазовое имя (типа «Муму» в разговоре о литературе). Но по всему было ясно, что он, живя в Америке, ни черта о джазе не знает, а значит — его не очень-то и любит. Короче, я уже был готов ко всем проявлениям дипломатического снобизма, когда получил приглашение на прием в Спасо Хауз в честь Дюка Эллингтона. То, что я увидел там, было незабываемым. Еще А.С. Пушкин сформулировал дилемму «поэт и толпа», от которой страдал всю жизнь. Здесь же визуализировалась подобная дилемма — «черный гений джаза и толпа белых дипломатов». До этого мне часто приходилось видеть, как очень популярные люди, так называемые «звезды», раздают автографы. За этим обычно просматриваются самые различные чувства: самодовольство, высокомерие к толпе поклонников, раздражение от потери времени, благодарность за признание, неловкость от совершения чего-то нелепого, стеснительность и смущение. Все зависит от личных качеств «звезды». В случае с Дюком Эллингтоном ничего этого не было. По причине своего высокого роста он казался как бы плывущим над толпой окружавших его людей. От него исходило такое чувство собственного достоинства, спокойствие и естественность, что было ясно — вот так выглядит гений в толпе. Но запомнилось и другое — светская официально-снобистская публика высокого ранга, подходившая к Дюку за автографами, перекидываясь с ним парой слов, на миг преображалась. Они становились проще и естественней. Я не брал автографа у Эллингтона, но, наблюдая за всем этим, прекрасно представлял себе, что могут чувствовать американцы, которым повезло вот так близко постоять рядом с человеком-символом, с исторической фигурой, и где в советской Москве, на другом краю Земли.

Одно из ярчайших воспоминаний того времени относится к встрече с участниками оркестра Дюка Эллингтона в Доме Дружбы на Калининском проспекте, в бывшем особняке Саввы Морозова. Туда были приглашены многие московские джазмены, известные советские композиторы, музыкальные критики, журналисты. Дело происходило в небольшом зрительном зале. Сперва на сцену вышли официальные лица и поприветствовали Дюка Эллингтона и его музыкантов, пришедших на встречу. После этого появился и он сам, чтобы поблагодарить за внимание. И здесь на сцене образовалась небольшая толпа из многочисленных желающих постоять и сфотографироваться с Дюком на память. Так как фотографы стояли перед сценой, то на снимок попадали только те, кому удавалось пробиться в первый ряд, так что, возникла небольшая толкучка. Тем не менее, впереди оказались самые уважаемые и достойные люди Леонид Утесов, Николай Минх. Леонид Осипович сказал что-то очень торжественное, обращаясь к Эллингтону, который держался во время всего этого с большой выдержкой, как настояящий артист, привыкший к необходимости таких встреч. Я стоял где-то во втором ряду, и не пытаясь побраться поближе к Дюку, и в один из моментов вдруг почувствовал, как меня сзади оттесняет кто-то, чтобы протолкнуться вперед. Я посторонился, поскольку пожилой лысый крепыш, отодвигавший меня, обнаружил недюжинную силу, а главное — поразительный энтузиазм, несколько несовместимый с его имиджем. Как оказалось, это был популярный композитор-песенник Сигизмунд Кац. Глядя на него тогда, я подумал, что в двадцатые и тридцатые годы он был, наверняка, большим любителем джаза, но жизнь заставила сменить жанр и писать советские песни. А сейчас, когда вдруг здесь появился кумир его юности, воспоминания нахлынули, и он не скрывал этого.

Во время «торжественной части» Дюку Эллингтону общественность приподнесла русские сувениры, среди которых была балалайка. В конце концов, церемония окончилась и Дюк, поблагодарив за внимание, сел за рояль. Его окружили музыканты, главным образом те, кто собирался играть на джем-сешене. С Эллингтоном пришли на эту встречу его давнишние коллеги и друзья Харри Карни и Пол Гонзалес, а также несколько музыкантов из более молодого поколения. Во время джема исполнялась одна из популярнейших мелодий Дюка Эллингтона «I've Got It Bad», медленная баллада. Он сам сидел за роялем, а я исполнил тему, после чего сыграл «квадрат» импровизации. От сознания, что мне аккомпанирует сам великий автор, пришло, как ни странно чувство уверенности. Волнения не было вообще, я просто играл с удовольствием и спокойно, как бывает лишь в тех случаях, когда не надо ничего и никому доказывать. Мне просто хотелось, чтобы Дюк почувствовал, что его музыка доставляет нам наслаждение. Когда «квадрат» закончился, я открыл глаза, которые у меня автоматически закрываются во время импровизации, и чуть было не ударился виском об что-то, находящееся у самой головы. Оказывается, Дюк в самом конце моего соло встал из-за рояля, взял подаренную ему балалайку и подошел ко мне, делая вид, что играет на ней. Замечательный джазовый фотограф Юрий Нежниченко сделал в этот момент снимок, который потом попал в ряд джазовых журналов, в частности, в американский «Down Beat» с подписью «Дуэт двух миров».

Покушение

Период работы в «Печоре» был богат различными событиями и приключениями. Однажды меня там чуть не убили, а затем по-настоящему ограбили. Был прекрасный летний день. Мы, как обычно, начали свое выступление, согласно распорядку, в 7 часов вечера. Я всегда недолюбливал первое отделение, особенно летом, когда в это время еще светит солнце, и в кафе, где целая стена является окном, светло, как на улице. Играть джаз в такой обстановке не очень привычно, как-то не играется, пока не наступят сумерки. Тем не менее, мы обязаны были начинать вовремя, но в первом отделении нам приходилось в какой-то степени заставлять себя «заводиться» искусственно. В этот день к нам пришел поиграть замечательный трубач Герман Лукьянов, один из самых самобытных российских джазменов. Он не хотел ждать третьего отделения и мы дали ему возможность начать первое отделение вместе с нами. Естественно, что выбрали общеизвестный «стандарт» — пьесу Телониуса Монка «Straight, no chaser», суровый блюз, который обычно исполнялся с элементами политональности. Как я уже упомянул, в зале было светло, даже солнечно. Мы сыграли тему, затем я начал импровизировать и сыграл несколько квадратов в свой микрофон, а Герман стоял слева в полуметре от меня у другого микрофона, ожидая, когда ему вступить. Когда я доигрывал последний квадрат, я дал это понять Герману и постепенно отошел от микрофона вправо. Лукьянов начал играть свое соло и здесь произошло нечто совершенно неожиданное. Уже отвернувшись в сторону, я краем глаза увидел нечто, пролетевшее между нашими головами, после этого раздался звук, похожий на взрыв, а в следующее мгновение я увидел, что к моим ногам подкатывает волна с пеной, как на морском берегу. Все это произошло меньше, чем за секунду и отложилось в сознании как чистый сюрреализм. Первое время мы несколько оцепенели и пытались понять, что произошло. Вслед за этим в районе одного из столиков раздался шум, я увидел какую-то свалку, а потом понял, что дружинники волокут человека к выходу. Посмотрев себе под ноги, мы поняли, что позади нас с Германом, прямо перед ударной установкой разбилась запечатанная бутылка шампанского, образовав большое количество пены. Только тогда стала вырисовываться в сознании нелепость и даже загадочность поступка, а главное — пришла мысль о том, что кому-то из нас могло снести полчерепа, так как увесистая бутылка была брошена с расстояния метров в десять. Лукьянов от этой мысли так занервничал, что быстренько уложил трубу в футляр и ушел. А мы должны были играть дальше, хотя настроения уже никакого не было. Перед тем, как продолжить выступление, я бросился на улицу, чтобы увидеть того, кто бросил бутылку, понять, чего он хотел. Я увидел, как дружинники запихивали в свою спецмашину щуплого человека небольшого роста, с усиками, похожего на азербайджанца, провинциально одетого. Я не успел подойти, как машина уехала. Так что мы оставались в неведении, мучаясь в догадках до конца вечера, пока не вернулись из отделения милиции наши дружинники. Они рассказали, что этот тип — депутат Верховного Совета СССР, заслуженный врач Дагестана, приехавший на какую-то очередную Сессию. У него депутатская неприкосновенность, его отпустят. Но самым примечательным было то, что он в милиции все время негодовал, почему его схватили, ведь он хотел выразить свое восхищение музыкой. Я представил себе этого человека, который случайно попал в «Печору» и впервые в жизни услышал современный джаз «живьем». Будучи, как и все «лица кавказской национальности» человеком крайне эмоциональным, он, очевидно испытал особый душевный порыв и из самых лучших побуждений выразил свой восторг традиционным кавказским жестом, известным в народе как: «от нашего стола к вашему столу». Ну, немного не соразмерил, зато от души. Когда я позднее успокоился и полностью осознал и оценил произошедшее, то понял, что в этом широком жесте, таившем и смертельный исход, крылась, может быть, наивысшая степень оценки и признания того, что мы делали в тот вечер.

Через некоторое время после превращения «Печоры» в джаз-клуб начали выявляться кое-какие организационные проблемы. Несмотря на то, что нам, то есть некоему общественному совету верхнее начальство отдало это кафе под начало на вечернее время, дирекция самого заведения была крайне недовольна происходящим. И не только потому, что оно джаз не любило, а по совсем другим причинам. Мне казалось, что невероятная популярность кафе, куда трудно попасть вечером, у дверей которого всегда толпится очередь должна вызывать чувство гордости у его администрации. Оказалось, что для администрации гораздо важнее прибыль, выполнение плана, у них своя отчетность, свои законы. По прошествии нескольких месяцев у меня состоялся разговор с директрисой кафе, и она объяснила мне, что если зал на двести мест, заполнить до отказа посетителями, которые просидят до конца вечера, то прибыль от продажи продукции кухни, то есть горячих блюд, будет в десятки раз меньшей, чем в том же зале, но без всякой музыки, когда народ будет приходить, только чтобы поесть и сразу уйти. Даже в случае, когда постоянно будет занято не больше двух-трех столиков, как это и происходило в соседнем кафе «Ангара». Вот вам и вся арифметика с культурой. Тогда я попытался выдвинуть некоторые контраргументы, которые сводились к тому, что, согласно моим наблюдениям, во время наших вечеров публикой потребляется огромное количество продукции по линии буфета — то есть спиртного, соков, кофе, мороженого, кондитерских изделий, и что прибыль от буфета может компенсировать дефицит прибыли от кухни. И вот здесь я узнал горькую правду экономики советского общепита. Прибыль от буфета в подобных заведениях не имеет веса в плановых расчетах, главное здесь прибыль от производства, каковым является кухня, где трудится рабочий коллектив, состоящий не только из заведующего производством, поваров, снабженцев, посудомоек, уборщиц, официанток и др. И не важно, что их паршивые котлеты с картофельным пюре на воде никто не заказывает. Само наличие этой разновидности пролетариата в штате заведения сводит на-нет всю деятельность одинокой буфетчицы, собирающей с посетителей всю выручку. Я хотел было заикнуться о том, что их всех можно бы и уволить, а оставить только буфетчицу и уборщицу, но делать этого не стал, так как к тому времени я уже понимал суть социалистической экономики, исключавшей наличие безработицы в СССР путем искусственного создавания ненужных рабочих мест. Тогда мы пришли к решению сделать покупку горячих блюд обязательной, то есть продавать входные билеты, в стоимость которых будут входить, скажем, цыплята табака. Если хочешь послушать джаз, покупай билет, заходи, получай свою порцию цыпленка, хочешь — ешь его, а не хочешь — не надо, все остальное докупай сам. Так и сделали. Про входе посадили кассира, который торговал билетами, стоимостью 4р.50к., что тогда было недешево, и контролера. Нам стало труднее приглашать гостей, друзей, музыкантов. Приходилось каждый раз их проводить бесплатно, встречать у дверей, договариваться, унижаться перед администрацией, считавшей, что таким образом ее обкрадывают. Кстати, введение платных входных билетов считалось тогда делом небывалым, так что пришлось добиваться особого разрешения в каких-то там министерских верхах. Как я и предполагал, большинство посетителей, заплативших за билет, как-то забывали про этих обязательных цыплят, и те оставались невостребованными. Их разбирали после закрытия кафе сотрудники кухни. Познакомившись ближе с закулисной жизнью советского общепита, я узнал много интересных вещей. Нередко днем в кабинете директрисы я видел явных представителей власти, в милицейской форме, или в штатском (скорее всего — из ОБХСС), которые приходили пообедать, по-простому, по-дружески, то есть бесплатно. Меню в данном случае было, естественно, особым. Я узнал, что, согласно неписаным нормативам, работникам общепита разрешалось присваивать безнаказанно (т. е. недокладывать, недоливать, недовешивать и т. д.) до восьми процентов исходных продуктов — масла, сахара, мяса, овощей и всего другого. Если при проверке обнаруживалось превышение этой нормы, то составлялся акт о хищении. Так выглядела узаконенная приплата рабочему классу в этой сфере, хотя львиная доля доставалась администрации. Это они уносили домой с работы дефицитные мясо и масло, работникам кухни доставались по большей части что-либо попроще, нянечки-уборщицы покидали кафе с сумками картофеля. Все это я видел своими глазами, поскольку приходилось после окончания вечера спускаться в служебное помещение, где у нас была своя комната для переодевания, хранения инструментов, нотных пультов и костюмов.

Криминал

В это комнате и произошло знаменитое ограбление, ставшее загадкой, неразгаданной до сих пор. Дело в том, что под Новым Арбатом существует подземный город минимум в три этажа, ниже я не спускался. Это коридоры с многочисленными комнатами, кабинетами, складскими помещениями. Все это распределено между теми заведениями, которые над ними находятся. Нам, согласно нашему требованию, выделили небольшую комнатку, где с трудом могли разместиться на полу две ударные установки, усилители с колонками, контрабас и некоторые другие инструменты в футлярах, а в шкафу — костюмы и всякая мелочь. Довольно часто мы репетировали прямо в зале, или утром, до открытия кафе, или где-то с пяти до половины седьмого, перед началом работы. Поэтому инструменты иногда оставляли в той самой комнате, находившейся под общей охраной всех служебных помещений, на три этажа ниже уровня земли. Никому даже на минуту не могла придти мысль в голову о ненадежности этого места. Но вот летом 1971 года, придя утром на репетицию, мы обнаружили, что дверь в нашу комнату взломана при помощи обычного лома и из нее вынесена часть находившихся там инструментов. После того, как приехали все музыканты, работавшие в кафе, и тоже осмотрели место происшествия, было установлено, что пропало четыре вещи — гитарный усилитель «Gibson», полуакустическая гитара той же фирмы, принадлежавшие Николаю Громину, чемодан с моим саксофоном фирмы «Kohn» и чей-то французский электропроигрыватель для пластинок. Это означало, что грабителей было двое. На стенках лестницы, ведущей в технические коридоры, были отчетливо видны стрелки, указывающие путь к нашей комнате, как в пионерской игре «Зарница». Во всем этом было что-то нарочитое и неправдоподобное. Затем, когда шок от этой новости, сменился естественным состоянием тоски и безнадеги, я попытался проанализировать ситуацию. То, что кража была совершена не без участия местных работников, было ясно с самого начала, но вот на каком уровне и кому это понадобилось? И здесь вдруг пришел в голову простой вывод. Дело в том, что довольно часто поиграть с гитаристом Николаем Громиным из состава А.Зубова в кафе приходил другой не менее известный гитарист, его коллега по гитарному дуэту, Алексей Кузнецов. В то время он был на постоянной работе в эстрадно-симфоническом оркестре Гостелерадио под управлением Силантьева. А незадолго до описываемого события этот оркестр получил новый комплект различной зарубежной аппаратуры и инструментов, в том числе роскошный гитарный комбик, то есть усилитель с колонкой фирмы «VOX», последней модели. Леша Кузнецов, пользовавшийся у Силантьева большим доверием и авторитетом, получил разрешение иногда выносить этот «VOX» из здания ДЗЗ на ул. Качалова для выступления на концертах, в том числе и в «Печоре». Обычно он никогда не оставлял этот аппарат в кафе на ночь, но в ту ночь ему почему-то было удобнее не забирать его. И вот, когда мы установили окончательно, что пропало, а что нет, оказалось, что силантьевский «VOX» на месте, зато унесен копеечный по сравнению с ним проигрыватель. Это говорило уже о другой степени информированности похитителей, а главное, об их причастности к государственным структурам. У себя воровать невыгодно. Чтобы проверить мои смутные подозрения, я отправился в отделение милиции, ответственное за этот район. Никакой надежды на теплый прием, сочувствие и понимание у меня не было, но надо было проверить все варианты. Написав, как положено заявление на имя начальника отделения, которое мне с неохотой сообщил дежурный, я попытался зарегистрировать его в дежурной части, после чего оно стало бы официальным документом и поводом для начала расследования и заведения дела. Тем более, что ограблено было государственное предприятие, находящееся на правительственной трассе. Очевидно к моему приходу в отделении были готовы, так как мне был заготовлен целый спектакль, который сводился к необходимости получения подписи начальника отделения на моем заявлении. А тот оказался практически неуловимым. Я из спортивного интереса пол-дня пытался отловить его в сравнительно небольшом отделении милиции, но он обыграл меня в этой игре в прятки. Я иногда даже видел его спину, но когда входил вслед за ним в комнату, его там уже не было. Что двигало им, нежелание брать на себя очередную «висячку» или указание сверху? А может он, будучи истинным советским патриотом старой закалки, считал саксофон чем-то недалеким от ножа или отмычки (вспомните фразу Жданова: «От саксофона до ножа — один шаг»)? Тогда все понятно — помогать идеологическому бандиту искать его орудие лучше уж нарушить на время свой служебный долг. Когда мне надоело ошиваться в этом отделении, просто безо всякой регистрации положил заявление в окошко дежурного и ушел. Время подтвердило мои подозрения, за четверть века ни громинская гитара с усилителем, ни мой саксофон ни вынырнули нигде на территории нашей страны. А ведь это не иголки в стоге сена. Обнаружить их появление у какого ни будь музыканта ничего не стоило так как это была большая редкость, а слух о пропаже моментально распространился по кабакам и оркестрам всего СССР, ведь нас, джазменов, любили и уважали большинство музыкантов страны. Незаметно выплыть на поверхность ни «Gibson», ни «Kohn» не могли, так что, скорее всего, лежат они и по сей день где-нибудь на спец складе под своими инвентарными номерами. Но это лишь мое предположение. Ну а зачем все это понадобилось? Ответ прост. Со временем правительственная трасса приобрела особо важный статус, и для службы безопасности малейшее усложнение их работы было чревато различными ЧП. Мне кажется, джаз-клуб в кафе «Печора» необходимо было закрыть, причем не столько по идеологическим причинам, сколько из соображений безопасности. Кафе привлекало много народу, который постоянно толпился у входа, в «Печору» стало, к тому же, ходить много иностранцев. У членов Политбюро и других партийных шишек, постоянно проезжавших по этой трассе, не дай Бог, могли возникнуть вопросы, а почему здесь толпится народ. И тогда пришлось бы объяснять все как есть, здесь, мол, джаз-клуб, а за реакцию никто ручаться на мог. Могли бы и головы полететь. Но закрыть официально не было никакого повода, тем более, что кафе находилось под покровительством МГК ВЛКСМ. Вот и придумали такую простую провокацию.

Лишившись инструмента, я впал в некоторое оцепенение и больше в «Печоре» не показывался. Некоторое время там еще что-то происходило, но вскоре джаз-клуб прекратил свое существование, его прикрыли под предлогом нерентабельности. «Печора» превратилась в простое кафе, где посадили играть обычный кабацкий эстрадный составчик из МОМА, как и в остальных местах общепита. Потеря инструмента для профессионала — это настоящая трагедия, и я пережил ее. Во-первых, в те времена достать настоящий новый фирменный саксофон в СССР было просто невозможно. В магазинах продавались чешские или гэдээровские, которые были так плохо сделаны и из такого дешевого металла, что иначе как «тазиками» мы их не называли. С рук купить можно было только старые, чаще всего довоенные инструменты, и то надо было еще поискать. Новые инструменты никто из-за границы не привозил по двум причинам. Если дорогой инструмент в Союз ввозил иностранец, то он должен был в нашей таможне зафиксировать его с тем, чтобы обязательно вывезти обратно. Так предотвращался ввоз с целью продажи. Если его ввозил из-за границы советский гражданин, то он должен был обосновать, на какие деньги он купил этот инструмент. А так как хороший саксофон никогда меньше двух тысяч долларов не стоил, то обосновать такую сумму простому человеку было невозможно. Насколько я помню, тогда советским туристам разрешалось провозить подарков на сумму, не превышающую десять рублей. Так что просить привезти саксофон можно было либо номенклатурных работников, партийцев и дипломатов, не подвергавшихся строгому контролю и досмотру, либо тех, кто официально работал за границей за валюту и имел право тратить ее там же. Но у меня не было знакомых такого типа, да и просить было бесполезно, поскольку отдавать пришлось бы валютой, а ее у простых людей не было. Она была только у «валютчиков», то есть у тех, кто, несмотря на риск быть расстрелянными или посаженными на большие сроки, занимались обменом валюты или просто хранили ее дома. Ведь дело с расстрелом Рокотова и Файбишенко было еще свежо в памяти. Во-вторых, потеря инструмента очень похожа на ампутацию части тела, поскольку за годы игры на нем ты настолько привыкаешь к нему, что перестаешь ощущать его как нечто чужеродное. У каждого саксофона свое расположение клапанов, я уж не говорю о мундштуке, который подбирается годами. Но главное, все-таки, в том, что когда ты долго дуешь в свой инструмент, он постепенно структуирует молекулы своей вибрирующей массы согласно твоим индивидуальным акустическим данным и начинает звучать самым оптимальным для твоего организма способом. В этом нет никакой мистики, одна сплошная физика, или даже акустика. Саксофонисты называют это «раздуть» инструмент. Новый саксофон, несмотря на всю прелесть новизны, еще тупой по звуку, он не «раздутый». Старый саксофон, «раздутый» кем-то, не будет хорошо звучать у нового владельца, на это уйдет много времени. Именно такой, «раздутый» мною инструмент, откликавшийся моментально на любой нюанс в исполнении, и пропал у меня летом 1971 года. Сперва я как-то даже не мог привыкнуть к этой мысли, но реальность того, что играть не на чем, заставила начать думать о приобретении инструмента. Помимо сложности с доставанием, просто не было самих денег на саксофон, то, что я получал в кафе и во ВНИИТЭ, едва хватало на еду. Но к тому моменту я уже хорошо знал черный рынок инструментов, знал мастеров по починке саксофонов, по изготовлению тростей и копий мундштуков. Через меня за последние годы прошло много инструментов, я научился разбираться в них. Через некоторое время мне удалось подобрать себе оптимальный вариант саксофона — не дорого, рублей за двести пятьдесят, прилично по звуку, но очень старый. Это был английский альт фирмы «Majestik», очень легкий на вес, но очень звучный. Сделан он был еще до начала Второй Мировой войны, то есть до 1939 года. Это было ясно по тому, что на нем был выгравирован символ Военно-воздушных сил Третьего Рейха (Luftwaffe) — орел, несущий в лапах массивную свастику. Мастер, у которого я приобрел этот саксофон, объяснил мне, что эти инструменты выпускались английской фирмой по заказу Геринга для оркестров Военно-воздушных сил, естественно, еще в мирное время. Свастика, конечно, была почти затерта, но вполне была узнаваема. Подобный инструмент попадал ко мне уже не в первый раз в жизни. Как и положено инструменту, изготовленному для игры на открытом воздухе, этот саксофон был очень громким, и мне это нравилось. Но во всех других отношениях он был типичным старьем. Как и у всех довоенных моделей, у него не хватало целого ряда клапанов, так что привычная техника игры нарушалась, иногда пальцы проваливались в пустоту, так что от прежнего автоматизма пришлось отказаться и все время помнить о клапанах. Вся механика была разболтана, подушечки сгнили, октава не строила и т. д. и т. п. Тем не менее, именно на этом инструменте я продолжил свою карьеру саксофониста. Уже позднее мне удалось найти одного молодого французского студента, обучавшегося в Московском Университете и игравшего на саксофоне, и уговорить его продать мне свой почти новый инструмент фирмы «Selmer» — Mark V1, на котором я играл до января 1997 года.

Летом 1969 года, во время очередного Международного кинофестиваля в Москве вновь появился Уиллис Коновер. Он прибыл с американской делегацией, куда входили и политические деятели, как например, сенатор Губер Хэмфри, баллотировавшийся на пост президента США, и один из советников по культуре Президента Соединенных Штатов Америки Ричарда Никсона, Леонард Гармент, бывший джазмен, игравший когда-то на кларнете в оркестре Вуди Германа. Сам Коновер приехал с вполне конкретной целью — показать на фестивале документальный фильм о торжественном событии, когда президент Никсон вручает высшую награду Соединенных Штатов, Орден Свободы, Дюку Эллингтону за его вклад в деле распространения идей американской свободы по всему миру через джазовую музыку. Фильм был показан в зале Союза Композиторов и в ряде кинотеатров. Он запомнился тем, что мы воочию увидели, насколько высокого официального признания достиг джаз на своей родине. Фильм был очень поучительным и Уиллис Коновер не зря возил показывать его в Европу. Он прекрасно понимал все сложности распространения этого вида искусства везде, даже в Америке… Вообще он был настоящим, последовательным популяризатором джаза и положил на это всю свою жизнь. Во время того кинофестиваля американское посольство устроило в банкетном зале гостиницы «Россия» специальный прием для московских джазменов, где был большой джем-сэшн, в котором принял участие советник Никсона, играя на кларнете. И опять в тот вечер на сцену вышел Уиллис Коновер и открыл концерт-джем сакраментальной фразой: «Time for Jazz!». В тот приезд он подарил мне сингл-сорокопятку, на которой, как оказалось, Коновер был записан как артист джаза, как мастер художественного свиста, исполнявший в сопровождении известных музыкантов джазовые стандарты.

Парадоксально, но при всей огромной популярности Коновера за пределами США, в самой Америке мало кто знал его, кроме некоторых профессионалов из средств массовой информации Госдепа и джазменов-гастролеров, соприкасавшихся с ним на фестивалях в других странах. Но в этом нет, на самом деле, ничего странного — ведь в самих Штатах невозможно поймать передачи «Голоса Америки», там вещание идет на совсем других частотах, на многочисленных FM-станциях. С конца 60-х советские джазмены стали все чаще выезжать на международные фестивали джаза, и там непременно встречали Коновера, который собирал информацию для своих будущих передач. Я встретил его в кулуарах фестиваля «Джаз Джембори» в 1978 году, в Варшаве, где я выступал со своим ансамблем «Арсенал». Я поблагодарил его за ту колоссальную поддержку, которую он оказал мне и «Арсеналу» в конце 1974 года, когда ансамбль находился под полным запретом, без всякой перспективы на работу. Тогда Коновер передал по «Music USA» запись неофициального концерта «Арсенала» в Спасо Хаузе, Доме Посла Соединенных Штатов Америки а Москве. Эта трансляция способствовала международной репутации «Арсенала» и, как ни странно, ускорила официальное признание коллектива в Советском Союзе. Когда Уиллис Коновер приехал в Москву в третий раз, в начале 80-х, вместе с дуэтом Чик Кориа-Гэри Бертон, он воспринимался уже как старый друг, абсолютно свой человек. Очевидно из желания считать его «нашенским», сама собой возникла кличка «Коровин», в которой не было и тени обидного по отношению к общему любимцу.