Внутрикадровый монтаж.

Как одни теоретики доказывали, что межкадровый монтаж противоречит сущности кино, так другие утверждали, что внутрикадрового монтажа вообще не может быть, потому что монтаж - это соединение отдельных кадров и только.
Внутрикадровый монтаж - термин чисто русский по происхождению. В западных учебниках и теоретических трудах он отсутствует напрочь. Во всех рассуждениях о случаях сложной съемки эти теоретики и практики ограничивались понятием мизансцены. Но слово "мизансцена" имеет отчетливо театральное значение и к экранному творчеству применимо лишь для раскрытия части объяснения сущности внутрикадрового монтажа.
Для прояснения вопроса пока будем считать, что внутрикадровый монтаж присутствует в протяженных по времени кадрах, которые наполнены какими-то событиями. Точности в таком толковании нет, но и ошибки тоже не присутствуют. До времени ограничимся таким мутно-расплывчатым определением.

Подлинная история развития внутрикадрового монтажа начинается с приходом звука в кинематограф.

Звуковая съемка в те далекие тридцатые годы прошлого столетия сразу поставила режиссеров перед технической и экономической необходимостью перейти от монтажа фильмов короткими кадрами к монтажу длинными, протяженными во времени планами. Другого пути развития в тот момент у кинематографа просто не было. Техника и технология записи и озвучания принудили режиссеров встать на эту дорогу освоения новых возможностей экрана.

Однако истинное искусство внутрикадрового монтажа непосредственно связано с переходом кинематографа от звукового кино, от озвученных пластических образов, к звукозрительному творческому воплощению на экране комплексных звукозрительных образов, к новой эстетике. И у кино открылась новая область его природы.

В то время не очень совершенные объективы камер и низкая чувствительность пленок ограничивали возможности движения актеров в кадровом пространстве. Малая глубина резкости, которую давали объективы той эпохи, не позволяла режиссерам развертывать действие далеко внутрь кадрового пространства. Только на натуре в яркие солнечные дни операторы могли разрешить режиссерам построить съемки движения актеров от камеры к удаленным предметам или партнерам. В павильонных съемках резко суживались возможности построения актерского действия. Лишь в ограниченной полосе в один-два метра (в зоне достаточной фокусной резкости) могли разворачиваться события. А если персонаж удалялся или приближался, нужно было точно синхронизировать перевод фокуса четкого изображения с перемещениями персонажа, что до сих пор остается не простой задачей операторов.

Одним из первых шедевров внутрикадрового монтажа можно назвать американский фильм "Лисички" режиссера У. Уайлера и оператора Г. Толанда.

С изобретением сверхкороткофокусных объективов (F18 и F16) принципиально расширились возможности внутрикадрового монтажа. И величайшим шедевром мирового искусства с блистательным использованием внутрикадрового монтажа стал русский фильм режиссера М. Калатозова и оператора С. Урусевского "Летят журавли" (1957 г.). Успех этого фильма во многом обусловило блистательное и непревзойденное новаторство С. Урусевского как великого художника экрана. Последующие две работы этих выдающихся мастеров стали продолжением творческих поисков в области внутрикадрового монтажа и возможностей киноаппарата ("Неотправленное письмо" и "Я - Куба!").

Девушка любит симпатичного парня-ровесника, а родители категорически против их брака. Мать и особенно отец считают, что симпатичный совсем не пара для их необыкновенной дочери. Они прочат ей в мужья состоятельного мужчину, почти нового русского, но чуть-чуть поблагороднее. По их убеждению влюбленный молокосос не сможет обеспечить семью, а рай в шалаше бывает только в сказках.

Дочь, в силу банальности примера, конечно, категорически против брака по расчету. Она уважает родителей, но отказаться от встречи с милым - выше ее сил.

Обратите внимание: как много обстоятельств потребовалось предварительно описать, чтобы перейти к раскрытию примера.

Действие происходит в комнате. Дочь стоит у окна. В окно влезает влюбленный парень. Она помогает ему перебраться через подоконник и тут же заключает в свои объятия. Они страстно целуются. Девушка уводит возлюбленного подальше от окна, от чужих глаз. Наконец они садятся на диван и снова целуются. Неожиданно входит мать. Она возмущена увиденным. Парень вскочил и прижался к стене. Окно далеко. Следом в дверь входит отец. Увидел парня. Весь в гневе. Дочь в растерянности. Мечется от матери к отцу. Парень боком перемещается к окну. Дочь поворачивает отца спиной к окну. Влюбленный ловко ныряет обратно в окно.

Нужно снять эту сцену одним кадром статично, с одной точки.

Как обычно, рисуем сначала план мизансцены, но мысленно представляем себе как это будет выглядеть на экране. Сразу возникают вопросы: где расположить окно, где - дверь, где - диван, а, главное, - где поставить камеру и какой выбрать объектив?

Рисуем угол комнаты с окном и дверью. Устанавливаем диван на промежуточной глубине от объектива. Точку выбираем такую, чтобы иметь возможность видеть все пространство. Объектив - короткофокусный. Он поможет "держать в резкости" актеров почти в любой точке. Дверь располагаем ближе к камере с тем, чтобы входящий сразу оказывался на первом среднем плане и его появление было более эффектным и неожиданным, производило большее эмоциональное впечатление.

Разводим мизансцену. Девушка обозначена буквой Д, парень - буквой П. В дальнем правом углу кадра, у окна, стоит дочь. Она в белой одежде. В проеме окна появляется голова и торс парня. Они говорят друг другу какие-то слова, целуются. Парень влезает в комнату. Целуются. Все происходит на общем плане.

Дочь тащит парня в середину комнаты. Она хочет показать свое расположение к нему. Первая позиция.

Мы могли бы сразу усадить их на диван. Но мы этого не сделали. Почему?

Да, потому что мы в первой части кадра показали поступки героев, которые характеризуют ситуацию: парень тайно проникает в комнату, а дочь содействует его поступку. Кроме них в комнате никого нет. Таково было основное содержание начала кадра. Образы действия сообщили нам об этом.

Но нам требуется показать, как герои относятся друг к другу, какие чувства ими обуревают, какова мера искренности этих чувств. На общем плане такое не увидишь. Следовательно, требуется крупный или почти крупный план. Для этого мы перемещаем наших героев значительно ближе к объективу. Девушка уводит своего возлюбленного от окна вглубь комнаты, чтобы как бы уберечь себя и его от посторонних взглядов. Вторая позиция.

При такой крупности вся информация об их переживаниях, о "качестве" их эмоций проявляется на лицах. Можно даже усложнить мизансцену, и после одного поцелуя развернуть парня спиной к аппарату, а девушку - лицом (на плане и в раскадровках это не показано), чтобы убедить зрителя в обоюдности их влечения друг к другу.

Дальше дочь утаскивает своего возлюбленного на диван. Это как бы подтверждает, что они не могут насладиться первыми поцелуями и хотят продолжить свои чувствоизъявления. Сидя они продолжают целоваться, обмениваясь малозначимыми репликами. Третья позиция.

В комнату неожиданно врывается мать. Это резкое движение достаточно крупного объекта поперек кадра. Она, увидев картину идиллии, с возмущением выходит на середину комнаты и, широко размахивая руками, высказывает свое негодование.

На крупном плане руками махать бессмысленно - их не видно. Поэтому мы предоставили ей второй средний план.

Реакция парня понятна: он отскакивает от дочери, как ошпаренный. Естественно, он движется в направлении окна, так как путь через дверь для него слишком опасен.

Мать с угрозами высказывает дочери все, что она думает о ней.

Пользуясь тем, что мать накинулась с упреками на дочь, нежеланный для родителей возлюбленный тихо-тихо перемещается к окну. Но в этот момент в комнату на крик матери врывается отец. Ситуация становится критической. Парень прячется от отца за фигурой матери.

Чтобы подчеркнуть, выпятить силу и размер угрозы появления отца для дочери и ее ненаглядного, мы предоставили отцу место на самом переднем плане. В статичную ситуацию снова ворвалось движение. На лице отца написан гнев и реальная угроза расправы с ненавистным для него претендентом на руку дочери. При это он может сказать: "Я убью его, если поймаю!".

Ситуация стала критической. К этому моменту дочь уже опомнилась от первого шока и поняла, что для спасения возлюбленного ей нужно действовать решительно. Она вскакивает и бросается к матери, перекрывая видимость отцу и отвлекая внимание обоих родителей.

Пока дочь стоит перед матерью, парень вылезает обратно в окно.

На несколько секунд мы остановили активное движение в центре и левой части кадра, чтобы наиболее заметным было движение в правой части кадра (вылезание в окно).

Как только парень перемахнул через подоконник, дочь бросилась к отцу, дабы тот не смог пуститься в погоню, и отвернула его еще больше от окна.

Лицо разъяренного главы семейства оказалось в кадре еще крупней. А дочь закрыла пустующую часть кадра затылком и спиной. Парень же, почувствовав безопасность, решил посмотреть через окно, как будут развиваться события. Этот момент показан уже на общей раскадровке. Дальше, если потребуется продолжить развитие сцены, можно сменить точку и дать крупный план дочери, умоляющей отца разрешить ей выйти замуж за любимого человека. Но это уже не входит в нашу задачу.

После такого длинного описания съемки довольно большой сцены, можно приступить к объяснению сути внутрикадрового монтажа.

Давайте разберемся в том, что мы смогли бы увидеть на экране.

Трудно сказать, что во-первых, а что во-вторых, но:

1. Перед нами прошли общие, средние и крупные планы героев. Мы сопоставили их между собой методом перемещения актеров в кадровом пространстве.

2. Мы с самого начала сопоставили, определенным образом разместили в кадре элементы интерьера (дверь, окно, диван) так, чтобы они позволили нам путем передвижения актеров менять их крупность на экране.

3. Мы вводили появление новых образов, новых персонажей не путем смены кадров, не методом межкадрового монтажа, а используя их вход (в движение) в кадр.

4. Мы все образы действия показали зрителям, не останавливая камеру, не прерывая план, а путем последовательного их предъявления.

5. Все, что изначально и последовательно наполняло кадр, было сопоставлено с его рамкой. Содержание кадра, информация, поступающая с экрана, менялись и прибавлялись благодаря движению объектов (персонажей) в кадре в сопоставлении с рамкой, со сменой крупности кадров.

6. Мизансцена в данном случае была средством для сопоставления объектов с рамкой кадра, для выявления различной информации о ходе развития событий в этой семье.

Разбор сцены подтверждает, что в снятом нами плане присутствуют все атрибуты монтажа, все элементы того, что мы называем экранным сопоставлением образов.

В приведенном примере камера не двигалась. Она была абсолютно статична.

Внутрикадровым монтажом называется сопоставление статичных пластических образов и пластических образов действия путем использования движения объектов в кадре (мизансцены) и путем различных движений самой камеры, которое обеспечивает смену информации и развитие содержания кадра.

4. Монтаж как способ режиссёрского мышления.

Ну начать можно с того что не все режиссёры любят разного рода склейки.

Например один из великих японских режиссёров - Ясудзиро Одзу.

Он нигде не использует наплыв для соединения кадров своих фильмов – возможно из-за того что этот приём хоть и всего на несколько секунд нарушает его тщательно продуманную композицию. Он в конце концов отказался даже от съёмки «из затемнения» и «в затемнение» которую он использовал в своих первых звуковых фильмах. Таким образом Одзу значительно опередил своё время ибо эти способы соединения кадров считающиеся теперь старомодными в своё время ещё и в 1950-е годы широко использовались в практике мирового кино.

Как видите не все режиссёры любили использовать разного рода склейки.

Потому что очень важен тот ритм который закладывает режиссёр а какое-нибудь «затемнение» может его сбить медленно затормаживая изображение.

Но вот как раз настоящее мастерство заключается в том что бы уметь совмещать и делать так что бы эти «эффекты» не портили тебе картину а наоборот помогали. На все сто процентов вот тогда зритель будет доволен увидев что всё складно получается. Да вот все мастера по режиссуре нам это твердят однако в своих автопортретах и других работах мы этого добиться пока не можем хотя наверное мне следует говорить только за себя.

Ещё не забыть бы написать пару слов о повторах.

«Любой повтор имеет сакральный смысл»

Поэтому если режиссёр в течении всего фильма будет повторять одну и ту же сцену действие предмет то зритель волей не волей заострит на этом внимание.

Это превратится в своего рода мотив повторяющий через всю картинку и связанный со всем происходящем в фильме. Так же монтаж помогает организовать восприятие зрителя. Ничто это так не делает как «Вне сюжетная композиция» но всё же монтаж тоже не плохо может послужить в этом деле.

Потому что если восприятие зрителя не организованно то тогда мы не сможем вступить с ним в контакт. Если не вступить с ним в контакт то зритель не сможет прочесть ваш текст.

Вывод: Не поймёт!

Каждый повтор помогает показать зрителю тот скрытый смысл который вы хотите передать. Это то на чём должно акцентироваться внимание зрителя с каждым повтором. Конечно смысл передаётся не на прямую а различного рода знаками и символами которые зритель уже на подсознательном уровне воспринимает.

«Мир который нас окружает является миром отражений. Мир истинный – мир идей мир абстракций» - Платон.

Вообще когда режиссёр делает паузу в своём фильме или приостанавливает поток информации или сцену то зритель сразу начинает задумываться над замыслом режиссёра. Такие моменты в основном должны задевать человека до самых костей. Правда перед тем как останавливать режиссёр должен сначала заложить довольно большой по нагрузке смысл. Тогда в периоды пауз замедлений рапид и т.д. зритель больше всего начнёт работать мозгами переваривая ту пищу которую мы ему передаём. Например мы можем весь фильм показывать как отважный мальчик (солдат) борется с врагами разными способами прячется или наоборот атакует в лицо делает смелые поступки в общем нагружать славой и патриотизмом этого персонажа как только можно а потом в конце фильма можно показать замедленный кадр как ему выстреливают и пуля пронзает его грудь и он со смелым и в тоже время испуганным выражением лица падает на землю. Под это дело можно включить какую то медленную музыку вот тогда зритель сможет ощутить всю мощь вашего замысла.

Я бы хотел сказать ещё пару слов о своём собственном отношении к монтажу. На мой взгляд это очень интересная и очень своеобразная способность выражать себя. Вообще по моему режиссёр - это не просто творец он создаёт грубо горя свои собственные жизни с каждым новым персонажем которого он придумал он создаёт новую жизнь. А это знаете ли не всем дано.

Экранная мизансцена и ее выразительные возможности

Многие режиссеры и педагоги придают мизансцене важное значение в экранном творчестве. М. Ромм, например, считает ее одним из главных выразителей режиссерской мысли. Он утверждает, что "хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в такой же мере, как слово." С. Эйзенштейн посвящал изучению мизансцены целые циклы лекций, о чем свидетельствуют стенографические записи и книга В. Нижнего "На уроках режиссуры С. Эйзенштейна". Оба они опирались на своих великих театральных предшественников: К. Станиславского и В. Мейерхольда. А потому для серьезного изучения мизансцены следует браться за чтение их трудов. Это самостоятельный раздел режиссуры. Мы же с вами осваиваем внутрикадровый монтаж.

Одна из главных задач мизансценирования - акцентирование внимания зрителей на конкретном куске действия, ответственной реплике и мимике актеров, важном жесте или на какой-либо информации в ходе развития содержания. Монтаж образов без деления сцены на кадры. Для этого или актер придвигается к объективу, или камера подъезжает к нему или к значимому предмету. Движение, при этом, чередуется с остановками для удержания внимания на объекте. Простой пример из фильма А. Алова и В. Наумова "Мир входящему".

Вывод

Если мы берём монтаж как выразительное средство, то надо предполагать, что он будет что-то подчёркивать или выделять какую-то деталь из общего потока кадров.

«Внутрикадровый монтаж» - В основном, это всякого рода панорамы и движение камеры, но это может быть и статичный кадр, в котором просто будут меняться предметы или происходить разного рода изменения. Такой кадр идёт без склеек.

«Межкадровый монтаж» - Это более популярный вид монтажа, когда кадры режутся и вставляются в определённой последовательности, дабы подчеркнуть или ярко выделить какую-то деталь или передать какое то определённое настроение. (Различного рода склейки и перехода от кадра к кадру бывают только у этого типа монтажа, у внутрикадрового нет такого.)

Вообще когда режиссёр делает паузу в своём фильме или приостанавливает поток информации или сцену, то зритель сразу начинает задумываться над замыслом режиссёра. Такие моменты, в основном, должны задевать человека, до самых костей. Правда, перед тем как останавливать режиссёр должен сначала заложить довольно большой, по нагрузке, смысл. Тогда в периоды пауз, замедлений, рапид и т.д. зритель больше всего начнёт работать мозгами, переваривая ту пищу, которую мы ему передаём. Например, мы можем весь фильм показывать как отважный мальчик (солдат) борется с врагами, разными способами, прячется, или наоборот атакует в лицо, делает смелые поступки, в общем, нагружать славой и патриотизмом этого персонажа как только можно, а потом в конце фильма можно показать замедленный кадр, как ему выстреливают и пуля пронзает его грудь, и он со смелым и в тоже время испуганным выражением лица падает на землю. Под это дело можно включить какую то медленную музыку, вот тогда зритель сможет ощутить всю мощь вашего замысла.

Но еще в 19-ом веке режиссеры и операторы научились вести съемку, применяя движение самого аппарата, что значительно расширяло возможности показа события и уже давно в экранном творчестве стало обычным и весьма распространенным приемом. Зритель по воле режиссера получил возможность перемещаться и видеть событие с разных точек зрения, как в межкадровом монтаже, чего не может быть в театре.

Если к тому, что было объяснено на примере, прибавить движение камеры, то мы получим весь арсенал средств, который позволяет вести внутрикадровый монтаж.

Без него просто невозможно обойтись в любом произведении экрана. Его сегодня широко применяют на телевидении, прибегая к его неограниченным творческим возможностям. Используя приемы внутрикадрового монтажа, делаются видеофильмы, клипы и реклама. И, конечно, сам изобретатель этого вида монтажа - кинематограф продолжает виртуозно строить свои произведения, опираясь на собственный опыт.

А в первых немых фильмах все было очень просто: в павильоне ставился аппарат, зажигался свет, и перед объективом камеры разыгрывалась актерская сцена, как в театре. По сути дела - это и был театр перед объективом.

Театр не может создать полноценный спектакль, не пользуясь средствами мизансценирования. Мизансцена закладывается в его основу еще автором пьесы. Мизансцена - древнейший атрибут сценической постановки со времен древней Греции, а может быть и более ранних.

Мизансцена (фр. mise en scène — размещение на сцене) — расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля (съёмок).

Вот и сошлись концы с концами: мизансцена - неотъемлемая составляющая театрального спектакля! Как же можно ставить знак равенства между внутрикадровым монтажом и мизансценой в экранном творчестве? Будет ли это справедливо?

Слово мизансцена происходит от французского выражения mise en scene (размещение на сцене). В старом театре актер был малоподвижен. Он выходил на какое-то место сцены и произносил текст. Поэтому слово размещение оказалось ключевым в этом термине. Но со временем это понятие расширилось и стало заключать в себе не только расположение актеров в декорации, но и схемы передвижения персонажей по подмосткам.

Обычно, в самом прямом понимании, под термином "мизансцена" подразумевают осмысленное размещение и передвижение актеров по сцене в декорации, строго связанное с развитием действия пьесы. Появления и уходы действующих лиц, перемещения их внутри декорации по мере развития сюжета, в момент общения с другими персонажами, совершение ими широких физических действий. Мизансценирование имеет место и в момент дуэли, и во время соблазнения, и даже по ходу произнесения монологов. Взял, пошел, сел, бросил, ударил, обнял - все это тоже элементы мизансцены.

Как же в этом усмотреть кинематографический или экранный монтаж?... А тем более - внутрикадровый? Никак! Ничего экранного в театральной мизансцене нет и быть не должно. Она строится в пределах рампы в расчете на сидящего неподвижно зрителя. Поэтому прямое отождествление мизансцены с внутрикадровым монтажом не имеет права на существование как термин. Но рассмотрим пример. Пусть он будет самым банальным.

Литература

· Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео [Текст]. / А.Г. Соколов. – М.: Издательство «625», 2001. –207с. – С.7-80.]

· Раппапорт А. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж: Литература.Искусство. Театр. Кино / Отв. ред. Б. В. Раушенбах. — М.: Наука, 1988. — C.14—23.

· Салганик Р. И. Рекомбинации как творческий прием в искусстве, науке и природе // Монтаж: Литература.Искусство. Театр. Кино / Отв. ред. Б. В. Раушенбах. — М.: Наука, 1988. — C. 5—14.

· Азарин В. От замысла до экрана. / В. Азарин.– М., 1995. – 304с.

· Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. / Р. Арнхейм. – М. 1974. – 386с.

· Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. / Э. Г. Багиров – М., 1978. – 151с.

· Безкубенко С. Д. Видеология: основы теории экранных искусств / С. Д. Безкубенко. — К.: Альтпресс, 2004. — 325 с.

· Белановский С. Методика и техника фокусированного интервью. / С. Белановский – М.: Наука, 1993. – 352с.

· Бурдьё П. О телевидении и журналистике. М.: Институт экспериментальной социологии, 2002. - 157

· Вакурова Н., Московкин Л. Типология жанров современной экранной продукции – М., 1997. – 62с.

· Василевский Ю. А. Практическая энциклопедия по технике аудио- и видеозаписи / Василевский Ю. А. — М.: ТОО «Леруша», 1996.— 208 с

Date: 2016-08-30; view: 799; Нарушение авторских прав