Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Стенограмма беседы от 1 декабря 1936 года





Владимир Иванович спрашивает, приготовили ли актеры вопросы. Вопросы приготовлены:

Об основах актерского мастерства — простота, искренность, ясность.

Работа актера над ролью — зерно, сквозное действие и т. д.

Как актер должен готовиться перед выходом на сцену?

Как соединить понятие актерского мастерства с «живым человеком на сцене»?

Что такое «актер — прокурор своей роли»?

Что значит темперамент актера и что значит темперамент образа?

— На репетиции, Владимир Иванович, вы указали два пути избавления от штампов. Первый — это еще и еще заглянуть в зерно или сквозное действие, чтобы утвердить «задачу»; второй — оставляя ранее избранную задачу, резко изменить «приспособление». Многие из нас восприняли это по-разному. Просим вас более широко остановиться на этом вопросе, — говорит один из молодых актеров.

Владимир Иванович отвечает:

— Этого материала хватит на много бесед.

Надо сделать маленькое предисловие: у нас вообще очень много рассуждают об актерском искусстве. Это явление имеет и хорошие стороны, как бы распахивает мысль, может быть, даже распахивает и темперамент. Но оно имеет и плохие стороны: это может приучить к резонерству, к преобладанию даже не мыслей, а рассуждений над эмоцией, которой актер должен жить. Иногда меня это пугает. На ваших глазах с одним из исполнителей «Любови Яровой» у меня было так: когда я старался возбудить в нем его эмоциональное отношение к зерну, он все время говорил о «высокой любви», которая должна спасти мир. Зерно его роли — как бы жалость. Я старался всеми моими нервами вызвать в нем эти переживания жалости, а он мне в это время сказал: «Здесь сталкиваются два мира». И сразу повеяло холодом… Все {431} дело для него в том, что сталкиваются два мира, что исторически было так-то и будет так-то!..

Разговоры об идеологии пьесы, со всеми разветвлениями, совершенно необходимы вначале, для того чтобы направить мысль актера по верной идеологической линии, и очень нужны еще где-то перед концом работы, когда вещь готова. Но в тот длительный промежуток времени, когда роль создается, рассуждать как бы устными критическими статьями, примерами из самых великолепных книг нецелесообразно. Это может лишь мешать. Так, перед самым боем, когда командиру нужно в течение часа поразмыслить над стратегическим планом, ему могут только помешать отвлеченные рассуждения о войне. Поэтому я бы хотел, чтобы наши разговоры как можно скорее получили какое-то практическое применение, например, показы, на которых легче всего, в сущности, строить даже теорию искусства. Вот маленькое предисловие.

Теперь по поводу тех вопросов, которые вы мне задали. Тут спрашивали об искренности, о простоте, о ясности, об атмосфере, о зерне роли, о том, как должен чувствовать себя актер перед выходом на сцену, об избавлении от штампов, об актере — прокуроре своей роли, о темпераменте актера и темпераменте образа.

Когда говорят о темпераменте, то это относится к искренности. Как могут быть вообще два темперамента у живого существа, каким является актер? Мне как-то никогда не приходило в голову, что может быть темперамент актера и темперамент образа. Это будет, во всяком случае, темперамент данной индивидуальности, данного актерского существа. Вот ваш сценический темперамент, какой он есть, — как вы будете его называть: это ваш темперамент или темперамент образа? Он всегда будет в образе.

— У меня, — поясняет актер, задавший вопрос, — такой-то актерский темперамент, и я, допустим, должен сыграть Гамлета, а у другого — другой темперамент и ему тоже придется сыграть Гамлета.

— Но играть-то будете вы?! — говорит Владимир Иванович. — У вас будет Гамлет вашего темперамента, а у другого будет Гамлет его темперамента. Вы будете играть, вложив в исполнение свой темперамент; никакого другого, кроме того, какой у вас есть, вы вложить не можете, если хотите быть искренним актером. Если вы не будете искренним актером и не будете живым в роли, а {432} будете «представлять» ее, тогда, может быть, вы представите себе, что, мол, Отелло зарыдал так, а Гамлет плакал так. Но и в том и в другом исполнении не будет действия, потому что оно будет фальшиво. Заражать весь зал вы можете только своими нервами, своим темпераментом, причем здесь, конечно, очень многое зависит от того, насколько вы талантливы. Может быть, вы на сцене будете заливаться самыми искренними слезами, а зрительный зал это не тронет. Стало быть, у вас эти нервы незаразительны. И наоборот, другой актер чуть-чуть коснется того нерва, который возбуждает слезы, и к этому прибавит жест, как будто смахивает слезу, — и зал уже заплакал. Это объясняется тем, что у него эти нервы заразительны. Иному актеру стоит только улыбнуться на сцене — и зрительный зал уже готов хохотать. Это потому, что у него комический талант, и те нервы, которые возбуждают смех, у него заразительны.

Вообще, во всяком человеке есть — это уже старо — все черты человеческой сущности. Каждый из нас может найти в себе и героя и труса, и шельму и честного человека, и хитрого и доверчивого, и умного и глупого, и любящего и холодного. Все эти черты мы носим в себе. Но у одного человека такое физиологическое существо, что вот именно эти черты, эти нервы, которыми он живет, более развиты, а другие почти атрофированы. Те черты, которые более развиты, и характеризуют его личность.

Если психологически разбирать, то получается так, что актер, в зависимости от задач, какие он ставит перед собой, посылает мысль тем нервам, которые ему необходимы. Так мгновенно, что не уловишь. И если он обладает сценическим талантом, то эти нервы вибрируют и быстро заражают.

Я все время употребляю слово «заразительно», потому что всякий талант — и писательский и актерский — заключается именно в способности заражать других людей своими (пока будем их так называть) «переживаниями». Это и есть талант, помимо «данных» — сценических или не сценических.

Вы легко можете себе представить, что вот этот актер не только мыслит очень глубоко, но и чувствует глубоко. Он может играть хорошо, искренно, и все-таки это будет как-то холодно. А придет другой, гораздо менее чувствующий и мыслящий, чем этот актер, но есть в нем что-то такое, что позволяет ему послать свою мысль к таким {433} нервам, которые, затрепетав, окажутся заразительными и очень быстро тронут зрительный зал.

Я знавал актеров, которые были на сцене необыкновенно умны. Был такой актер Горев (не тот — молодой, что был в МХТ, а его отец), он на редкость хорошо мог играть умных людей. А в жизни был очень недалеким. Я знавал очень умного в жизни актера, Писарева, который на сцене всегда казался недалеким. (Смех.) Вот подите, что это такое? Писарев был актер больше деланный, Горев — актер порывов. В жизни он был очень плохим человеком, но как благороден на сцене! (Смех.) И он вовсе не представлял — он был очень искренен. Это мы называем темпераментом.

У другого актера великолепно звенит какой-то нерв или какие-то нервы, которые в результате дают великолепный тембр. Эти нервы заражают, и этот актер непременно будет любимцем и всегда захватит зрительный зал, хотя бы он был «не нашего лагеря» ни по вкусу, ни по приемам игры. Вот что значит темперамент! Вы только этим и можете жить. Следовательно, когда вы говорите, что Гамлет, по-вашему, такой-то, что он так-то представляется вам, то вы непременно будете посылать вашу мысль этим вашим нервам, вашим личным, которые будут трепетать. И через жесты, движения, слова, которые вы выучили, вы будете посылать свою заразительность в зрительный зал, и это будет ваш темперамент. Вопрос заключается только в том, куда направляется ваш темперамент. У меня есть формула, давнишняя, времен Филармонии[cvii] и первой школы при Художественном театре, известная моим тогдашним ученикам, а именно: куда направлен темперамент, куда ваша мысль направит ваши нервы? Например, вы скажете, что вы хотите играть Гамлета не трагиком, а лириком, что вы хотите строить страдания Гамлета на том, что он потерял любимого отца. От этого у вашего Гамлета будет глубокая грусть по любимом отце. Когда вы думаете об этом, вы направляете вашу мысль на те нервы, которые бы реагировали в жизни, если бы вы в самом деле потеряли любимого отца. Одна из основ работы Константина Сергеевича с актером — ставьте себя в положение данного лица: «как бы я чувствовал, что бы я делал».

Потом мое «куда направлен темперамент» постепенно переросло в так называемое «сквозное действие». Это, в сущности говоря, то же самое, что и «куда вы направляете {434} ваш темперамент». Плюс, правда, и волю. Направлять свой темперамент — это значит проявить волю.

О Гамлете вы не начнете думать так же, как об Отелло. Отелло, приходя в бешенство, хватает Яго и бросает его на пол; у Гамлета вы этих моментов не найдете. Ваша мысль ни разу не попадает на те нервы вашего организма, которые вызвали бы это бешенство. А может быть, где-то попадете в эти нервы, может быть, по соседству один нерв возбудит другой — и это будет хорошо. Может быть, думая о том, что Гамлет не должен быть бешеным, вы все же придете в бешенство, ваш Гамлет окажется бешеным, и тогда Гамлет и Отелло окажутся в чем-то одинаковыми. И так во многих положениях, во многих проявлениях Гамлета и Отелло вы где-то будете один и тот же, хотя партитура ваша, план роли как будто не сходятся. Но где-то, как-то нервы будут одни и те же и будут звучать одинаково.

Из всего того, что я говорю о заразительности живых актерских нервов, из моих слов о том, что актер посылает мысль или апеллирует к тем нервам, которые должны были бы быть затронуты в жизни, — из этого вовсе не следует, что переживания актера тождественны переживаниям такого-то лица в жизни. Если приходит в бешенство или глубоко страдает Митя Карамазов, или Грушенька, или любой другой образ в пьесе, то это совсем не значит, что актер должен быть совершенно таким, каким бы был тот, страдая в жизни. Бывает совершенное тождество — это случается иногда, очень редко. Более часто это случается в некоторых пунктах партитуры роли. Но это вообще — дело рискованное: если актер будет себя так вести, он легко может нажить истерию. Полного тождества все равно не будет, потому что в жизни человек только страдал бы, а когда актер переживает страдание, то он все-таки где-то, в мозжечке, что ли, радуется — радуется тому, что он живет в атмосфере искусства, к которой он стремится всю жизнь и которая наполняет его радостью. Эти страдания приносят ему радость — вот почему здесь не может быть тождества.

Когда я говорю о жизненных чувствах, то здесь есть тождество. Но на сцене у актера нервы трепещут, потому что он направляет на них свои желания: «А ну, потрепещите для того, чтобы мне заразить вами зал!» А в жизни он этого делать не будет. (Если он не «актерствует» в жизни).

{435} Как готовиться перед выходом? Об этом надо было бы спросить не меня, а сидящих здесь старших, опытных актеров. Пусть они расскажут, как они готовятся к выходу. Вероятно, старые актеры, обладая огромным опытом, пробовали налаживать себя разными путями.

Мы всегда в нашем театре говорили: нельзя переступать порог сцены без переключения себя в необходимое самочувствие. Мы говорили, что нельзя из актерской уборной выходить на сцену с обыденным самочувствием. А Шаляпин, например, отличался и щеголял тем, что, стоя за кулисами, перед выходом острил, шутил, потом поворачивался и сразу входил в свою партию и в свою роль.

Я помню, что у нас одно время тоже думали, что для того, чтобы отвлечься от каких-то ненужных волнений, надо сделать такой опыт: совершенно выйти из круга образа и пьесы и даже как бы насильно отвлечь себя какими-то частными разговорами или шутками. Я думаю, что иногда это помогает, а иногда это может повредить.

Актер пришел на спектакль. Забот у него очень много в жизни, — актер пришел не подготовленным к тому спектаклю, который сегодня идет. В старину бывало так: была такая знаменитая актриса, Гликерия Николаевна Федотова. Если вы приходили к ней в день, когда она занята в спектакле, хотя бы в два часа дня, то всегда получали ответ, что она сегодня играет, а это значит — она никого не принимает. Она уже с утра налаживала себя на то, что сегодня она королева Елизавета, или Наталья Петровна из «Месяца в деревне», или Марьица из «Каширской старины». И у нас были актеры, которые так готовились к спектаклю. Это почему-то больше свойственно актрисам. Я не могу представить себе актера, который бы не принимал, потому что он «сегодня играет». Даже самого добросовестного актера, как Качалов. А он всегда волнуется. Играя в 475‑й раз Барона в «На дне», он непременно будет волноваться, но, вероятно, среди дня он не очень волнуется. Может быть, это и не нужно. Я сравниваю это с моими выступлениями. Когда мне приходилось выступать, то все-таки я перед этим несколько часов искал какое-то мне одному знакомое равновесие в моем физическом самочувствии. Я думал: для этого, например, хорошо поехать покататься, глотнуть свежего воздуха. Поехал — и как раз это испортило: час катался, утомился, {436} и пропало равновесие. А в другой раз я говорил себе: буду сидеть дома, а оказывается, надо было все-таки пройтись или выехать за город. Трудно уловить, как это делается. Но добиться для самого себя какого-то равновесия всех физических сил, — может быть, самое важное. Быть «собранным».

Так вот, я говорю: допустим, актер Орлов пришел в театр не подготовленным к тому спектаклю, который идет сегодня. Сел за стол, к своему зеркалу, старается наладить себя: что я сегодня играю? Играю «Враги». У него голова забита посторонними делами. А ему надо играть. Он стал накладывать на себя грим, но чувствует, что он внутренне холодный. Он думает: а какое зерно у Якова Бардина? И вот здесь важно приготовленное репетициями и выработанное спектаклями зерно. Он вспомнил зерно, вот оно: отчаяние, безнадежность… Может быть, он даже не искал слов для определения этого зерна, но какими-то чувствованиями это зерно у него определилось: «жену люблю, рабочим сочувствую, своих уже не люблю… кончу самоубийством…» Он начинает накладывать грим, думая так, и постепенно входит в нужную атмосферу. Но если актер за день не подумал о том, чтобы привести свое физическое существо в состояние равновесия, тогда нужно, чтобы он имел какие-то «приемы», которые позволяют ему достигнуть нужного равновесия перед выходом на сцену. Вы, вероятно, знаете приемы, которыми вы можете отвлечь себя от посторонних, не относящихся к спектаклю вопросов. Я много раз делал такой опыт отвлечения: я говорю — вот рассмотрите эту сахарницу, даю на это пять минут. Но рассмотрите так, чтобы вы потом сказали, что она сделана из серебра, что вот такой сделан на ней узор, что сахару столько, что крышка не закрывается. Если сосредоточиться на такой «сахарнице», то этим можно отвлечься от посторонних вопросов. Прием был довольно хороший. Но я думаю, что каждый должен сам себе выработать свои особые приемы, потому что я, например, успокаиваюсь, когда начинаю болтать, а другой — наоборот. Шаляпин говорил, что перед выходом надо шалить, шутить. Вероятно, он себя так наладил.

Значит, самое важное — пока гримируешься, войти в образ. Правда, тут мешают, ходят по коридору, входят… Ты только вошел в образ, как вдруг к тебе заходит кто-то, задает какой-то отвлекающий вопрос… Но это уже {437} дело практики. Вырабатывается нужная техника, нужное самочувствие за кулисами.

А дальше, когда пошел на сцену, надо думать только о ближайших задачах, с которыми выходишь на сцену. Любители перед выходом на сцену иногда шепчут слова роли, чтоб не забыть их; но большей частью, как только выходили на сцену, тут же забывали слова. (Яблочкина, когда ей было семь лет, играла в какой-то пьесе мальчика. Перед выходом она повторила все слова роли. Пошла на сцену и все забыла. Суфлер громко стал ей подсказывать. А она ему: «Не трещите, я и без вас знаю, что сказать!» И нашла слова.)

Так вот, я говорю, что перед самым выходом нужно думать уж не о зерне, не об образе, не о том, что я буду играть ту или иную сцену, а только о своей ближайшей задаче, о том, с чем я выхожу на сцену. Это нужно великолепно помнить. Вот я — Яков Бардин — иду на первый выход. Думаю: «Я сейчас войду на террасу… На столе коньяк… Но я воздержусь и не буду его пить». Вот ближайшие задачи. В готовой роли дальнейшие задачи покатятся одна за другой.

Из моих публичных выступлений у меня резко осталось в памяти одно, когда я никак не мог собраться. И «сахарницу» рассматривал, и старался ухватиться за какие-то мысли, и ложился отдохнуть, прочел в уме целый акт «Горя от ума» — ничего не могу сделать: волнуюсь, да и только. Это было в Художественном театре. Так и вышел. Говорил тяжело, припоминал, что хотел сказать. Было очень плохое выступление. И самая главная мука была в том, что я никак не мог себя наладить. А потом вспомнил, что перед этим выступлением я был на кладбище, приехал оттуда неспокойный и никак уже не мог добиться равновесия. Теперь, когда мне приходится выступать, я думаю только об одном: я думаю о самой сути и задаче своего выступления, а не стараюсь запомнить какие-то фразы. Если актер будет думать о своих приспособлениях, то есть что, мол, вот в этом месте он дернет ногой, а там закричит: «У‑лю‑лю!», то это ничего не даст, потому что, когда он привыкнет к этим приспособлениям, они окажутся мертвыми. Надо помнить только сущность и стараться прийти в театр в хорошем настроении. Играть хорошо можно только в хорошем настроении, даже самые трагические роли.

Мастерство или живой человек? Мне кажется, что одно {438} лишь мастерство актера не оставляет следа в переживаниях зрителя. Я думаю, вы все это знаете, но нехудо повторить: настоящее, подлинное в театральном искусстве живет не только во время спектакля, но — можно даже сказать — начинает жить лишь после спектакля. Иной раз в театре вы хохочете весь спектакль, вам весело, все хорошо, в антракте вы все время испытываете удовольствие, только к концу немного утомляетесь. Но спектакль кончился — и в вашей душе ничего не осталось. В вашу жизнь этот спектакль не вошел.

Чем были замечательны наши чеховские спектакли? Не только тем, что смотрели их с удовольствием, плакали, смеялись… А тем, что по окончании спектакль входил в жизнь, о нем вспоминали и ночью, и на другой день, и через месяц; хотелось об этом еще подумать, посмотреть еще раз. И образы, которые были на сцене, и переживания этих образов входили в жизнь — то ли для проверки собственных переживаний, то ли по ассоциации с окружающей жизнью. Искусство входило в жизнь.

Вот я и думаю, что мастерство без такой глубинной «подоплеки», без глубокого вживания в образ и через образ в пьесу может доставить большую радость во время самого представления, но в жизнь не войдет. А актерское исполнение даже меньшего мастерства, но отмеченное глубиной чувств и мыслей и заразительностью, надолго может остаться в зрителе и войти в его жизнь. Для меня настоящее искусство только то, которое начнет жить как следует уже после спектакля.

Мастерство или живой человек? — это очень сложный вопрос. Речь о живом человеке на сцене очень сложна. Поймай-ка, что такое живой человек! Живой человек для нас — это тот актер, который создает живого человека, который не представляет, а заражает своими настоящими нервами. Я должен признаться, что после многих десятков лет теоретических разговоров и работ по искусству я чувствую себя необыкновенным бедняком по сравнению со всеми театроведами, которые пишут статьи и книги. Я уж не говорю о том, что не могу писать таким языком и так мастерски, как пишут они, — здесь мне не догнать их, но к тому же у них все как-то очень ясно. (Смех.) А у меня то и дело путаются все эти сложности.

Я сам говорю, что у нас театр живого человека. Я это понимаю в том смысле, что здесь меньше штампов, чем в театре «неживого человека». Например, Малый театр — {439} в меньшей степени театр «живого человека». У наших актеров я вижу тоже штампы. Но мы с ними боремся, это самое важное в нашей работе — борьба со штампами. А там они утверждаются как искусство…

Была такая знаменитая актриса Дузе, которая казалась одним из самых утонченно-нервных сценических созданий, то есть она только своими нервами и заражала. Она до такой степени изумительно владела этими своими нервами, так их технически возбуждала и иногда, почти не трогая этих нервов, так воздействовала на зрителя звуком голоса и движением (играя сотни раз одну и ту же роль), что было трудно поверить, что это одна только техника. А рядом с этим — другая знаменитая актриса, Стрепетова, которая постоянно была тождественна с образом, который создавала. Когда она страдала на сцене, играя в пьесе Н. И. Куликова «Семейные расчеты», она страдала, как в жизни. Во втором действии у нее была истерическая сцена — и она давала настоящую истерику. Стрепетова была самой знаменитой Катериной в «Грозе», потрясающе играла четвертое действие, о пятом уж и говорить нечего. Но на другой день после спектакля она лежала в постели. Кончилось тем, что в сорок два года она была препротивной, невозможной актрисой, потому что все это у нее стало истеричным, незаразительным и как будто никакой техники. Когда она в расцвете своей карьеры пыталась играть что-то из Гюго, то это выходило у нее очень слабо. А она была самым «живым человеком» на сцене, какого только можно себе представить.

Мы говорим: живой человек на сцене, то есть живой образ, то есть роль, которая построена не на привычных театральных штампах. Как это уловить? Так, кажется, задали вопрос? Я думаю, что даже самые опытные актеры не улавливают, когда они попадают на штампы. И в зале этого не уловят. Даже наоборот: надо быть очень опытным зрителем, чтобы сказать, что вот это — штамп. Вы, молодежь, не замечаете штампов, вы их еще не знаете. Сами заиграете — попадете на штампы. (Смех.)

Когда мы думаем о том, как будет идти работа без нас, главной нашей заботой является вопрос о том, кто будет следить за штампами? Надо бы создать такую должность — уничтожающего штампы: «нет более штампов!»

{440} — А у себя можно заметить штампы? — спрашивает один из актеров.

— Думаю, что нет, — отвечает Владимир Иванович.

— Что говорить, любят актеры штампы, поэтому и не хотят расставаться с ними, — замечает один из режиссеров.

— Это заявление примечательное, — говорит Владимир Иванович.

— Но если актеры действительно любят штампы, то нам надо знать, что это такое, — говорит кто-то из молодежи.

— Чем актер опытнее, тем больше у него штампов, — отвечает Владимир Иванович. — Он так много играет, что «набивает» какие-то приемы (могут быть личные штампы, эти терпимы). Скажем, вы, играя роль, прибегаете к такому или иному приспособлению. Вы его много раз пробовали, оно имело успех. Вы так и знаете, что тут вы примените такое приспособление. Может быть, вы даже найдете в себе те клапаны, которые приводят к этому приспособлению.

Я вспоминаю опять-таки «Братьев Карамазовых», репетицию народной сцены. Там в сцене «Мокрое» девушки поют песню. Однажды во время репетиции две девушки вдруг стали хохотать. Казалось бы, что это должно было испортить песню. А мне понравилось, что девушки из деревни собрались петь, поют, поют, а потом вдруг две в середине песни начали смеяться. Я сказал: «Это хорошо, и это должно остаться». На следующей репетиции девушки во время песни опять стали смеяться, но это уже никуда не годилось, потому что они не нашли того, что тогда вызвало их смех. Если бы они укрепили это накануне и сегодня во время песни перешли бы к этому моменту, это получилось бы естественно. А то получилась мазня, которую нужно было убрать.

Часто удачно найденное становилось традиционным штампом, укрепляясь в других театрах. Если во время песни две‑три девушки начинали смеяться и это утвердил режиссер, то уже во всех театрах во время песни обязательно две девушки смеются.

Если говорить об истории штампов, то надо вспомнить, что прежде на сцене были просто непосредственные, сильные живые люди. Потом стало вырабатываться какое-то театральное искусство, и эти люди передавали свое искусство, потом пошли школы, которые именно {441} и занимались прививкой штампов: любовь выражается так-то, смех — так-то… Надо учиться смеху, делать смех, слезы… Найденные приспособления заштамповывались, переходили из поколения в поколение, вырабатывались в искусство. Константин Сергеевич отлично говорил, что если любовник драматический — он становится на одно колено, если комический — он хлопается на оба. (Смех.) Это шло от школы, этому учили специально. Поэтому так и знали, что такая-то вот актриса играет мать «вообще», любовницу «вообще», сварливую старуху «вообще», гнев «вообще», ревность «вообще», а не весь комплекс, который складывается вокруг этого чувства в данной пьесе, в данной роли.

Я помню, давно-давно, еще до Художественного театра, знаменитая русская актриса Ермолова играла в какой-то пьесе мать, страдающую оттого, что ее сын неудачно женился. В другой пьесе она страдала оттого, что ее бросил любовник. Обаятельная актриса с заразительными нервами, она имела большой успех в обеих ролях. А я говорил ей: «Какая же разница в ваших чувствах, когда вы играете мать, страдающую за сына, жена которого изменяет ему, и когда вы играете брошенную любовницу?» Кажется, ничего похожего? А, в сущности, получалась одна и та же драма, потому, что актриса страдала «вообще». Это случалось и с самыми крупными актрисами — это «вообще». Вот что приводит к штампам. Я говорю, что штамп часто всасывается с молоком матери. У нас в театре был такой случай, когда мы ставили «Ревизора». Мы тогда очень любили то, что называется теперь типажем. Мы любили, чтобы все было натуралистически верно, в эту сторону у нас был сильный уклон. Для роли Мишки мы взяли мальчика, который никогда в жизни на сцене не играл, служил у нас в конторе и показался подходящим по типажу. Привели его на репетицию. У него там слова: «А что, дяденька…» и т. д. Начал — и сразу заиграл: стал почесывать затылок… Штамп! Откуда это?

Старые театры так переполнены этими штампами, что они стали невыносимы. Можно привести целый ряд примеров. Я не очень давно слышал одного крупного актера, чуть ли не народного. Он читал монолог Чацкого из четвертого действия. Хороший актер, но это было невыносимое зрелище! Каждое слово, каждая фраза были сыграны.

{442} В нашем театре мы нашли то, что может помочь выбраться из всяких штампов. Вы знаете, что наша задача, наше искусство — ничего не играть. Это первая заповедь наша. Ничего не играть: не играть образа, не играть слов, не играть чувств, не играть положения, драматического или комического, не играть смеха, не играть плача — ничего не играть. Тогда легче не попасть на штампы. Актер, ищущий, что такое живое чувство, скорей не попадет на штамп. А как только начинает играть не нажитое репетициями, не привыкнув посылать свою волю куда следует, на помощь является штамп. В особенности, если актер опытный.

Работать с хорошими, опытными актерами-мастерами — огромная радость, в том смысле, что у них большая фантазия при большом опыте. Они не только идут на помощь режиссеру, но и тянут режиссера на настоящую творческую взволнованность. Конечно, с ними интереснее работать. И результаты лучше. А с другой стороны, с ними труднее искать новое в пьесе, новых людей и положения, чем с молодежью, потому что они легче попадают на штампы — и не заметишь их. А у вас еще нет таких штампов.

Часто певец с хорошим голосом говорит, что он в исполнение роли вводит не только голос, но к тому же и «игру», — значит, умеет нажимать на штампы. Когда драматический актер играет, как певец, — это ужасно. Ведь там, в опере, все построено на игре. Там играют не только каждый образ, но и каждое движение. Если герой — так уж такой герой!.. если драматическая героиня, то уж мадонна сразу!.. если комик, то непременно рыжая голова и усы!

До Художественного театра штампы считались просто необходимыми. Никому и в голову не приходило, что это вредное явление. До Художественного театра нигде не велась борьба со штампами. Большие актеры создавали новые талантливые приспособления, которые потом включались в искусство штампов. Эти новые приемы бывали предметом гордости провинциальных актеров, которые заимствовали их. Например, знаменитый актер Росси приезжает на гастроли. И, сам по себе великолепный актер, Иванов-Козельский бросает свои гастроли, приезжает в Москву, смотрит здесь его спектакли, заимствует разные приемы и вносит их в свои роли. Например, Гамлет в третьем действии, когда идет

{443} «Мышеловка», держит колоду карт веером и на словах: «Оленя ранили стрелой» бросает эту колоду карт.

Мне кажется, что штампы актера — это то же самое, что штампы в поэзии, в беллетристике. Но в то же время я думаю, что совсем избегнуть их очень трудно.

Вы на репетициях часто слышите, как я говорю: «Начались штампы Художественного театра!..» Пусть вам не покажется, что я говорю против системы Станиславского, это совершенно неверно. Я смотрел «Горячее сердце» и «Женитьбу Фигаро», там немало штампов, но темп обоих этих спектаклей — это то, к чему и я стремлюсь. Я против затяжных пауз. И Константин Сергеевич часто на репетициях говорил: «Пока вы от этой фразы перейдете к той — можно пойти позавтракать и вернуться!» Я и говорю: у нас сначала найдут «объект»; посмотрят ему в глаза; увидят его взгляд; проверят на соседе — и потом только скажут: «Да, правда, я здоров!» или: «Благодарю вас!» Это штамп Художественного театра. А когда он распространялся на другие театры, то это становилось еще несноснее, утрированнее, как всякое подражание.

Когда я в последнее время думаю о молодежи, то меня беспокоят два явления. Одно — это слово, которое у нас в большом пренебрежении. Второе, — может быть, я ошибаюсь, но у меня есть боязнь, что вы недостаточно смело раскрываетесь. Вам в этом мало помогают. У меня есть боязнь, что, начиная с таких-то и таких-то школьных приемов, делая шаг вперед на основании полученных уроков, стараясь избегать ошибок (подчеркиваю это), вы все время держите ваши сценические данные взаперти.

Если бы вы видели, как в прежнее время складывались актеры, то, вероятно, ахнули бы. Антрепренер брал актера по внешним данным: «Красивый молодой человек, да еще с “гардеробчиком” — возьму!» (Смех.) А если потом оказывалось, что у этого актера и нерв заразительный, что он прочел горячо монолог и публика взволновалась, плакала, аплодировала, то такой актер быстро шел в гору. Как он играл — бог его знает! Ведь роль готовили в два дня, а то и в один день, с двух-трех репетиций. Иной раз можно было слышать горделивое: «Подумайте, у нас были три репетиции — громадное дело!» Актер изо всех сил старался быть похожим на какого-нибудь известного актера, например, на Горева, {444} Иванова-Козельского, Ленского, Южина, подражал театральным образцам. Начинал с подражания. При императорском театре была школа — балетная и драматическая. Тогда в первую очередь принимали в балет, а если ученик или ученица оказывались неспособными, то отправляли в драму. Это — как правило. Девочки, ученицы школы, двенадцати-тринадцати лет ходили смотреть спектакли (у них была специальная ложа). Приезжала на гастроли Рашель… И после спектакля девочки у себя в дортуаре играли «Рашель», копировали ее. Я сам в тринадцать лет, закутавшись в простыню, играл Гамлета перед моими несчастными близкими. (Смех.)

Конечно, начиналось с подражания. Но вот что замечательно. (То, что я сейчас скажу, может показаться горячим приверженцам и правоверам Художественного театра величайшей ересью. Однако я выскажу эту «ересь».) Я вспоминаю свою юность, когда еще не думал ни о каком Художественном театре, не думал ни о каких штампах, когда еще не было никаких разговоров о борьбе с ними. Даже слова этого не было в театральном лексиконе. Я никогда не играл на сцене, помимо того, что в тринадцать лет читал монологи Гамлета. Студентом второго курса университета я приехал в Тифлис и участвовал в любительском спектакле в пользу кончающих гимназистов[cviii]. Так как я был фатоватым юношей, даже пенсне почему-то носил, хотя до сих пор обладаю великолепным зрением, то я, конечно, получил роль любовника. Помню очень хорошо одно: когда мне парикмахер наклеивал усы, этакие небольшие усики, я все просил усы погуще и успокоился лишь тогда, когда он наклеил мне толстые-претолстые усы. Я должен был играть молодого человека, соблазняющего девушку. Играл начало спектакля плохо: в антрактах все проходили как-то мимо меня… От этого во мне закипала горечь.

По пьесе этот господин бросает соблазненную девушку, потом пропадает, а в четвертом действии приходит к ней обтрепанный и больной. В этом самочувствии я был очень крепок — все равно пропал! — и был довольно спокоен на сцене. Идет мой горячий монолог… я падаю на колени… И — гром аплодисментов всего зала! Чувствую, что меня, как говорится, прорвало, — и это заразило зал. Я почувствовал это потому, что такой большой актер, как Градов-Соколов[cix], целовал меня, просил, чтобы я завтра играл у него. (В городе было несколько актеров {445} от расстроившейся труппы. Они пригласили меня к себе и дали еще более сильные драматические роли. Один спектакль мы даже повторяли.) А репетировал я ту роль студентиком восемнадцати лет, тоже два раза — самое большое.

Тогда был распространен такой «метод»: бросят в воду — учись плавать! И действительно, актеров «бросали в воду»: выплывешь — хорошо, а не выплывешь — пропадай. Начинающие актеры отдавали своему стремлению быть на сцене все свои нервы, все свои силы, все свои средства — голосовые, пластические, мимические, без внутреннего контроля, но развертывая свой темперамент.

Так росли актеры, так их бросали каждый вечер в воду: выплыви или тони! Если потонешь, тебя выбросят из труппы или перестанут давать роли, пропадешь как актер. Если выплывешь — пойдешь дальше. Нервы в это время начинают изощряться, упражняться, и человек приобретает какую-то технику.

Так вот, это раскрывание актера совершенно исчезло с тех пор, как пошли строгие школы. Молодой актер должен выйти на сцену, помнить объект, помнить о том, что он не должен попасть в штампы («ах, я тут подражаю Ивану Михайловичу?!.») и т. д. Все это начинает вас связывать, и вы очень долго не раскрываетесь. Может быть, я ошибаюсь? (С мест: «Нет. Совершенно верно!»)

«Ересь» моя заключается в том, что я пришел к такому убеждению: надо сначала пускать молодежь на сцену, давать ей возможность играть более или менее ответственные роли, готовя эти роли в течение двух недель. Так работать один-два года. Но потом пожалуйте в школу! Вот тогда я могу увидеть, что у одного голос плохой, что в маленьком фойе он звучал хорошо, а на сцене звучит плохо, что голос надо ставить заново; у другого я увижу, что нервы его в этом заразительны, а в том незаразительны. Все это, я говорю, конечно, «ересь», но есть в этом что-то, о чем надо подумать.

Вернусь опять к штампам. Штампы накапливались, как целое искусство. Но, повторяю, совсем без подражания и каких-либо штампов, может быть, не затхлых, а более свежих, обходиться очень трудно. На протяжении какого-то времени я бы их не боялся, тем более, что у молодежи сперва не разберешь, что это штампы. У вас сначала будет столько непосредственной искренности! {446} Новые роли, новые образы мне могут очень понравиться, потому что они будут искренни, просты и согреты. Индивидуальность каждого из вас мне еще будет мало знакома. Я увижу, что вторая роль тоже искренна, проста и согрета, а в третьей роли я уже увижу штамп. Первое время, пока все свежо, это мне может нравиться, и это может обмануть.

Вот еще о чем я хочу с вами говорить — о слове. Пока только несколько беглых замечаний. У нас слово в большом запущении. Надо учиться доносить слово. У нас есть изумительные мастера слова (или это природный талант?), например, Топорков, Тарханов, Андровская…

(Кто-то подсказывает: — А Хмелев?)

— И у него великолепная фраза. Если переводить на теорию, то надо сказать, что в основу всего воспитания актера не положена у нас необходимость отливать в слово все то, что мы называем переживанием. Переживания сами по себе, верно направленные, глубоко взволнованные, но оторванные от всех остальных актерских средств, создадут в лучшем случае только мимическую партитуру роли. Я часто предлагаю исполнителю сидеть и молча думать о роли со всем «первом», а я в сторонке наблюдаю. Через пять — десять минут я говорю: «Да, это верно — и та и другая линии роли у вас уже нажиты. Но вот такой-то линии не вижу, не доходит до меня, и я не знаю, как вы скажете такую-то фразу из такого-то действия, — фразу, в которой ярко отражается именно эта, еще не схваченная вами психологическая линия».

Но вот все линии схвачены. Можно продлить работу в направлении пластическом, перейти к движениям и жесту. Получится своего рода пантомима. Даже со всем темпераментом.

Однако все это получит окончательную форму лишь тогда, когда вольется в слово все, безраздельно: и темпераментные переживания и пластика. Повторяю: «вольется в слово», которое ярко определит, оправдает все остальные элементы актерских минут на сцене. Только тогда получается законченная форма.

Слово становится венцом творчества, оно же должно быть и источником всех задачи психологических и пластических. Если оно с самого начала неверно понято, неглубоко психологически, неметко в определении характерности, или эпохи, или быта, или стиля автора, актерская {447} мысль пойдет не по верному пути и приведет где-то на протяжении роли к художественной трещине, к разрыву с течением пьесы. Вот тут-то и ищите наши грехи. Все задачи актера только тогда дойдут до зала, когда выльются в великолепно, старательно, с талантом написанной автором фразе. Фраза — это и есть самое главное по содержанию. Содержание этой фразы — источник всех ваших переживаний, тончайший смысл этой фразы — стимул для посыла нервам известной мысли. И все это возвращено в фразу.

Фраза должна непременно легко пройти в зрительный зал. Не надо забывать, что публика терпеть не может, когда ее заставляют вслушиваться в то, о чем говорят на сцене. Она имеет на это право, потому что от такого напряжения внимания она скоро устает. Публика должна получить все это необыкновенно легко, чтобы все интонации, каждый звук легли в ухо и попали в сознание и в душу. Для этого у актера должна быть великолепная дикция и умение ставить правильно ударения и делать верные расстановки. Эта область очень важная и имеет громадное значение. В Художественном театре все последние годы эта область находилась в пренебрежении, и в этом — один из крупных грехов театра. Такой порок мы наблюдаем во множестве пьес, и только невероятная любовь публики к нашему театру, большое обаяние артистов, красота их переживаний и т. д. заставляют публику прощать этот недостаток. В одной из следующих бесед поговорим и о другом большом грехе — о темпах.

Date: 2016-08-29; view: 236; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.007 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию