Люнье-По[xl] Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко

Сегодня в Художественном театре состоится лекция известного французского режиссера, создателя театра «L’Oeuvre»[xli] — Люнье-По.

В Москве г. Люнье-По появляется впервые, и его имя большой публике или мало известно, или вовсе не известно. Но уже то обстоятельство, что Художественный театр отдал в распоряжение г. Люнье-По свой зал и взял на себя организацию лекции, должно заставить публику отнестись к выступлению г. По с интересом.

Вчера наш сотрудник беседовал о г. Люнье-По с Вл. И. Немировичем-Данченко.

— С Люнье-По, — рассказывает Вл. И. Немирович-Данченко, — нас познакомила Элеонора Дузе. Это было десять лет назад, когда Художественный театр уезжал на гастроли за границу. Элеонора Дузе настаивала, чтобы мы посетили Париж, и рекомендовала нам г. Люнье-По, указав, что он был первым человеком, показавшим ее Парижу. Отсюда началось наше знакомство с г. Люнье-По.

{286} Что такое представляет собою г. Люнье-По?

Мятежник в искусстве — так хочется определить его деятельность.

Г‑н Люнье-По начал свою театральную карьеру в любительском кружке, вдохновляемом протестом. Театральное искусство в Париже остановилось на мертвой точке. Сценические формы заштамповались, пьесы стали походить одна на другую.

И вот театральная и литературная молодежь решила создать кружок, который освежил бы театральную атмосферу.

Из этого кружка вышли впоследствии Жорж Бурдон (главный товарищ г. Люнье-По), Люсьен Клотц (впоследствии министр финансов), Роберт де Флер (драматический писатель), Энекен (председатель общества французских драматургов) и др.

Кружок просуществовал недолго и, заслужив репутацию революционного, распался.

Если публика думает, что революционизировать искусство на Западе легко, — она ошибается. На Западе это гораздо труднее, чем у нас, в России.

Я даже думаю, что нигде нет такой благоприятной почвы для пропаганды новых форм, как в России.

Может быть, постоянный интерес к новой форме находится в нашей склонности к идеализации, мечтательности. Может быть, происходит от той женственности славянской души, о которой в последнее время много говорят.

Может быть, на наше счастье, душа наша еще так молода, что обладает большей жаждой новизны, чем душа наших западных друзей, но только наши благородные союзники в театральном искусстве давно уже отличаются удивительным консерватизмом. Правда, в известном отношении драматическое искусство во Франции все еще стоит на недосягаемой для нас высоте, но все-таки меня всегда удивляет, как французы могут довольствоваться своим искусством и прославлять его, закрывая глаза и уши на все, что к ним могло бы проникнуть из других стран.

Дело Дягилева не опровергает этого. Сколько это стоило Дягилеву энергии, сколько он затратил времени и денег на пропаганду русского искусства во Франции? И все-таки до сих пор он питает не широкую публику, а лишь очень малочисленный кружок парижских богачей.

{287} Вернемся к г. Люнье-По. Заявив себя революционером в искусстве, г. По, тем не менее, нашел нужным пройти школу. После того как основанный им кружок распался, г. Люнье-По поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил с наградой. Ему, как и всем лауреатам консерватории, открывались двери Французской комедии или Одеона, но его, мятежника, проторенная дорога не манила.

В это время в Париже уже работал Антуан. К нему и потянуло молодого новатора. С Антуаном г. Люнье-По работал по режиссерской части, кажется, под псевдонимом Филиппи.

Почему они разошлись — я не знаю. Кажется, из-за разногласий по поводу репертуара.

По-моему, этих двух выдающихся французских театральных деятелей нужно оценить так:

Антуан революционизировал сценическую форму.

Люнье-По подходил к той же цели со стороны новых пьес. Он тянулся к тому репертуару, который уже сиял на Востоке и на Севере.

Если память мне не изменяет, то поводом к раздору между г. Люнье-По и г. Антуаном было требование г. Люнье-По, чтобы театр занялся Метерлинком, которого Париж еще не знал.

Разойдясь с Антуаном, Люнье-По создал свой театр.

Затея была довольно оригинальна. Театра в том смысле, в каком принято понимать театр, у г. По, в сущности, никогда не было. Была только фирма. Когда Люнье-По охватывала мысль показать Парижу что-нибудь новое и яркое из заграничной литературы, он собирал труппу, снимал театр и под фирмой «L’Oeuvre» ставил пьесу.

Сколько я помню, «L’Oeuvre» дал Парижу «Женщину с моря» Ибсена, «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка и «На дне» Горького. В последней пьесе Василису играла Элеонора Дузе, а Настю — наша теперешняя гостья, г‑жа Сюзанна Депре.

В театральных и литературных кружках Парижа г. По называли «немножко безумным» или «всегда безумным».

Рекламировать свое дело г. Люнье-По никогда не умел. Сужу по тому, что он взялся анонсировать приезд Художественного театра в Париж и ничего сделать не сумел, несмотря на очень большое желание.

{288} Я уже пять лет не был в Париже, и когда на этих днях заговорил с г‑жой Сюзанной Дюпре и г. Люнье-По, то на меня как бы сразу пахнуло обаянием того недосягаемого во французском искусстве, о чем я сказал выше. Того, что делает это искусство, несмотря ни на что, плодом высшей культуры нации.

Я говорю об этой изумительной, легкой, музыкальной, красивой, четкой сценической речи парижских актеров.

Говорю о том, что в театре называется, по-видимому, малозначащим словом «дикция».

Мне кажется, что такую дикцию может создать только громадная вековая творческая работа сценического искусства. Дикция парижских актеров — не только хорошо поставленный звук и четкая, выразительная артикуляция. Дикция парижского актера согрета и темпераментом. Французский актер как управляет этим темпераментом, так и подчиняется ему. В дикции и внутренний художественный замысел образа, и четкое сдержанное выполнение его. Актеры, дошедшие в этом искусстве до такой высоты, сводят до минимума необходимость других театральных атрибутов для достижения своих художественных задач.

Г‑жа Сюзанна Депре и г. Люнье-По особенные мастера владеть этим качеством, и, повторяю, даже после непродолжительной беседы с ними на меня пахнуло очарованием искусства парижских актеров.

Из лекции о М. Н. Ермоловой[xlii]
(1919 г.)

Трудно даже приблизительно представить себе те условия, в которых появился этот талант, в которых находился знаменитый тогда и сохранивший свою славу московский Малый театр. Ермолова [пришла на сцену] из Театрального училища. Теперь уже нельзя встретить подобного казенного учреждения.

Большое, прекрасное в смысле крепости здание, при нем много всяких служебных квартир; жизнь более или менее сытая, и воспитание институтско-семинарское под руководством чиновников, иногда подходящих к делу, иногда совершенно неподходящих.

{289} В Театральном училище был свой директор. Дирекция императорских театров находилась в Петербурге. Иногда здесь были хорошие директора, как, например, Шаховской, о котором вспоминают с удовольствием. Он, говорят, и понимал и любил искусство. Я еще застал директора Бегичева, это был последний перед реформой 1882 года. Он послужил моделью для чеховского Шабельского в «Иванове». Жалованье полагалось директору семьсот двадцать рублей в год, а проживал он, как рассказывали, около тридцати тысяч. Ему предоставлялось набирать эти тридцать тысяч, как он хочет; отчасти поэтому бывали артисты и артистки, занимавшие недурное положение, но не имевшие на это никакого права. Помню, была артистка, которая играла только раз в год. Она жила круглый год в Варшаве, приезжала в Москву, брала свой бенефис и уезжала.

Школа была главным образом балетная. Поступали туда большею частью родственники или близкие служащих в театре. Со стороны в школу шло очень мало, потому что в так называемом «обществе» отношение к актерской профессии все еще было очень подозрительным. Не только всем ученикам говорили «ты», но и к актерам директора обращались на «ты». Мало того, первые актеры говорили «ты» маленьким актерам.

Театральная школа носила характер закрытого учебного заведения с дортуарами, экономами, кастеляншами, отпусками домой по воскресеньям и т. д. Воспитанницы носили определенную форму. Учили танцевать и элементарным наукам, а в драматическом отделении — декламации и практическим упражнениям. Учили вообще балетному искусству, а если кто казался для балета бездарным, то посылали посмотреть, не годится ли в Драму. Когда Самарину в драматическом отделении показали Ермолову, то он сказал: «Нет, уж пусть танцует “У воды”». В дортуарах девочки десяти, двенадцати, четырнадцати лет проводили вечера в ярких мечтах. Федотова рассказывала, как их возили смотреть знаменитую французскую трагическую актрису Рашель, как после этих спектаклей они возвращались в дортуары и играли, закутываясь в простыни, подражая Рашель. Однако тринадцати лет Федотова уже играла в Малом театре водевили.

Ермолова выступила, когда ей было шестнадцать лет. Случилось это, как рассказывают, так: заболела Федотова — {290} молодая любимица публики, — а предстоял бенефис Медведевой, первой драматической актрисы театра. Ставили пьесу «Эмилия Галотти». Для бенефиса наступил кризис, а бенефисы были каждую пятницу. Каждую пятницу шла новая пьеса. И бенефис для актрисы — половина всего годового содержания. «Эмилию Галотти» нужно было поставить во что бы то ни стало. Кто-то обратил внимание на воспитанницу Ермолову. Роль была приготовлена в несколько дней, тем не менее успех был необыкновенный. Вероятно, неопытность, неловкость, угловатость и даже недостаточная подготовленность — все это было покрыто чем-то самобытным, ярким, исключительным, что властно захватило зрительную залу и что с первых же шагов зазвенело, как глубинная сущность артистической индивидуальности.

Рассказывают, что потом карьера Ермоловой развивалась очень медленно и что причиной этому были закулисные интриги. Я думаю, здесь было много преувеличений. Надо знать условия театра вообще и, в частности, условия театра с «сильным» репертуаром, когда не так-то легко вводить новую исполнительницу. Я впервые увидел Ермолову всего через шесть-семь лет, а слава у нее уже была огромная.

Когда я припоминаю Ермолову в эти 1877 – 1880 годы, то мне кажется, что ее успех не был только обычным успехом очень выдающейся артистки. С нею как-то самое театральное искусство вздымалось на особую, идейную высоту. И с точки зрения чистого искусства и с общественной.

Во-первых, в Малом театре в эту пору если не боролись, то параллельно шли два течения. Одно — такое, которое в обиходе называли искусственной игрой, а другое — которое называли правдивой, жизненной игрой. Эту правдивость, как рассказывает история, принес на сцену Щепкин. Школа Щепкина была искусством сценической простоты, и когда взошла звезда Ермоловой, представительницей этой школы была Медведева. Она находилась в такой поре, когда артистка вполне овладела всеми своими средствами и хочет, для продолжения себя в искусстве, отдать кому-то свои достижения. На другой стороне был Самарин, очень большой талант, но как бы никогда, ни в каких ролях не желавший расстаться с театральной красотой французской мелодрамы. Его сверкающей блеском ученицей была Федотова.

{291} Между этими двумя течениями не было такой пропасти, какая наблюдается теперь между направлением, положим, Художественного театра и тем, где требуется полная оторванность от быта. Федотова с Самариным также искали высшей, но театральной простоты, а Ермолова с Медведевой не замыкались в простоте будничной. И чем дольше впоследствии работали на одних подмостках эти две замечательные артистки — Федотова и Ермолова, — тем меньше слышалась разница в акцентах искусства каждой. И в вечер своего 50‑летия Федотова в царице Марфе явила такое поразительное достижение простоты, которое говорило о ее неустанном труде в направлении реализма даже в годы невольной оторванности от театра.

Но в те отдаленные времена «приподнятый» мелодраматический тон выдерживал в Малом театре борьбу с тоном Садовских, и сторонники «правдивой» игры обрадовались Ермоловой, как бы увидев в ней настоящего вожака нового течения в противовес имевшей громадный успех и владевшей всем репертуаром Федотовой. И хотя на стороне последней было преимущество виртуозности и, если можно так выразиться, художественной прочности, то на стороне Ермоловой было больше остроты успеха, его молодого шума.

Об этом мне и хочется сказать.

Самая сущность таланта Ермоловой заключается, во-первых, в ее поразительном темпераменте, в необыкновенной легкости, с которой она загорается сама и зажигает слушателей. Это то, что не поддается никакому анализу, что нельзя сделать никакой школой, что дает такую непреоборимую власть над толпой. Но это качество приобретало особенную силу, получало чрезвычайное значение, когда распространялось на произведения возвышенных идей, требовавших героического энтузиазма, когда в инертную, политически порабощенную театральную толпу бросался пылкий призыв к борьбе за свободу, за справедливость.

Понятно, что это волновало особенно открытые сердца молодежи. Семидесятые годы отмечены сильным революционным брожением в низах, молодежь работала только в подполье и отзывалась на спектакли Ермоловой с такой горячностью, с какой не могла отзываться публика партера. Для либеральной и революционной молодежи она была настоящим кумиром, особенно в {292} концертах, где выступала очень скромно одетая, в черном шерстяном платье, что еще больше украшало ее в глазах ее публики.

Другой стороной ее таланта была необыкновенная по искренности элегия. Грусть — как бы в самой природе ее голоса. Точно она все еще оставалась с душою той девочки, которая росла в бедной квартире суфлера, около погоста. Сочетание замкнутости, грусти, элегии с порывами героического энтузиазма и составляло красоту ее артистической индивидуальности.

К чести Федотовой и Ермоловой, — как ни дразнили их сторонники той или другой партии, — такт, уважение друг к другу и любовь к делу не допускали их до какого-нибудь разрыва. За кулисами, где такая жирная почва для ревности, всегда найдутся друзья, а в особенности подруги, проявляющие настоящую виртуозность в умении ссорить между собой конкурентов. Одни — чтобы половить рыбу в мутной воде, другие — просто «из любви к искусству», третьи — по рабской природе. Но, очевидно, атмосфера Малого театра всегда была насыщена преданностью искусству. Федотовой постепенно пришлось потесниться, дать место около себя другому громадному таланту, а с годами, может быть, и уступить первенство.

Искусство актера очень сложно, и данные, какими актер овладевает зрителем, разнообразны. Заразительность, личное обаяние, правильность интуиции, дикция, пластичность и красота жеста, способность к характерности, труд, любовь к делу, вкус и проч. и проч. И в конце концов или в начале начал — память, или та сокровищница человеческого духа, из которой артист черпает свои образы, переживания и неожиданные формы. Чем больше всматриваешься в полувековой сценический путь Ермоловой, во встречные влияния на этом пути, тем больше убеждаешься в том, что истинный, искренний художник в первых же своих выступлениях обнаруживает зерно своей одаренности, и как бы длительна ни была его деятельность, его творчество будет только углублять и продолжать вскрывать нечто уже рожденное. Тем более важно напомнить, что Ермолова, получив, кроме своего изумительного дара захвата залы, так мало от природы в смысле грации и красоты, от людей — в смысле образования, обладала огромным даром любви к своему делу, который заставил ее невероятно работать. И если {293} история будет говорить о Ермоловой, как о большой артистке, то она должна говорить прежде всего о двух явлениях: о способности захвата толпы и о громадном труде художника…

Date: 2016-08-29; view: 278; Нарушение авторских прав