Молодость Художественного театра

Глава семнадцатая

Аллах ведает, откуда у нас явилась такая храбрость: поднимать громоздкий аппарат — восемьдесят семь человек и семь вагонов декорации, бутафории — и ехать за {220} границу. На чужбину. Всего-навсего на восьмом году существования.

«А вы не боитесь, что придется возвращаться по шпалам?» — пугали нас или пугались за нас.

Что это было: молодость, дерзость, чутье, слепая вера?

Правда, мы знали, что слухи о нас, о «буйных сектантах», уже проникли за границу. Но кого они могли заинтересовать? Верхушки театральных кругов? Это не могло дать уверенность за кассу.

И все на собственный риск. Это не то, что через пятнадцать лет нас повезет знаменитый Моррис Гест, да не в соседнее государство, — сутки с чем-то езды, — а за океан, да гарантирует всю поездку. Здесь никто о нас не заботился, а если бы прогорели, то никто и не пожалел бы, сказали бы: поделом.

Первая задача — найти в Берлине свободный театр, в разгар сезона, — не шутка. Это было в январе. Послали вперед А. Л. Вишневского. Он еще до существования Художественного театра устраивал по России поездки, у него был опыт. Он нашел Berliner Theater[91] на Scharlottenstrasse[92]. Хозяином был известный актер Бонн, дела у него шли плохо, и он готов был уступить на полтора месяца. Условия были тяжелые, но у нас не было выбора.

Имуществу была составлена подробнейшая опись, чтобы при возвращении не платить пошлину.

заручились рекомендательными письмами к представителям русской администрации, — кстати сказать, не имевшими никакого успеха.

Художников отправили вперед. Решили, что некоторые части декорации выгоднее делать на месте заново, чем везти свои.

Проделали длинный ряд совещаний с труппой для выработки правил, как себя вести за границей, — не только на спектаклях, но и вне стен театра. Выработали своего рода десять заповедей, под которыми заставили всех подписаться. Каждый обязывался беречь имя театра, имя русского актера, держать себя в строгой дисциплине не только на службе, но и дома, — в пансионе или в отеле, — и на улице, и в ресторане, и в чужом театре.

{221} Кроме артистов, были сотрудники, костюмеры, гримеры, бутафоры, главные рабочие. По-немецки говорили очень немногие. Поэтому вся компания была разбита на группы и к каждой группе был прикреплен один, говорящий по-немецки. Сначала называли его гидом, а потом пришлось называть Макаром, по пословице «На бедного Макара все шишки валятся». Его рвали на куски, вызывали для перевода и объяснений по самым деликатным случаям, на него взваливали ответственность за все неудачи.

Повезли пять пьес: «Царь Федор», «Дядя Ваня», «Три сестры», «На дне» и «Доктор Штокман». Устанавливалась такая точка зрения: русский театр должен показывать русскую литературу. В Берлине нас потом спрашивали, почему мы не привезли один из отличных наших спектаклей — «Одинокие», любимца Германии, Гауптмана. Но мы считали претенциозным показывать иностранцам, как играть их пьесы. Для «Доктора Штокмана» было сделано исключение только ради замечательного исполнения Станиславским главной роли.

Особенно необходимо было сохранить в показываемом нами искусстве тот совершенно особенный трепет в русской литературе, который Тургенев приблизительно определял «славянской меланхолией» и который так чаровал иностранную критику.

Для ознакомления немецкой публики с нашим театром был приглашен литератор Шольц. Он недурно знал русский язык, много переводил на немецкий, имел связи в театральном и журнальном мире и пользовался почтенной репутацией. Совместно с ним были составлены Textbьcher[93]. В них излагалась краткая история театра и давались фотографии.

Москва была охвачена реакционным возбуждением. Всякий, проходящий по улице, провожался подозрительным взглядом полиции. Вечером выходить было жутко. На всю жизнь врезывалась в память улица ночью — под чистым белым снегом, ярко освещенная и цепью фонарей, и ясной луной, — и совершенно пустая. Среди полнейшей тишины два коротких выстрела. А то вдруг быстро приближается отчаянный женский крик, — кажется, никогда {222} в жизни не слыхал такого отчаянного крика, — несутся в бешеном карьере сани, в них два городовых держат девушку, крик так же быстро удаляется.

У всех нервы были издерганы и событиями последнего месяца, и неизвестностью перед будущим, и потому переезд в спокойную культурную столицу Германии был разителен. А тут еще — от зимы к погоде почти весенней. Наконец, огромное большинство никогда за границей не было; все новое привлекало внимание; чистенькие немецкие дома, заводы, виллы, дороги, блестящий порядок; настроение поднималось: и сразу споры о том, что лучше? — Вот этот сухой, жесткий педантизм порядка или русская беспорядочная ширь: культура, мещанство, занавесочки, цветочки, цирлих-манирлих, глубина духа, размах, беспочвенный анархизм, грязь русской деревни, Гете, Шиллер, Бетховен, Толстой, Достоевский и т. д. и т. д. — споры и у окон вагонов, и за столиками кафе, и за гримировальными полками.

Театр был принят за десять дней до спектакля. В эти десять дней надо было сделать его удобным, уютным. У нас было правило: если вы требуете от актера не только простой добросовестности, но и горения, так потрудитесь устроить ему располагающую обстановку.

Сцена театра Бонна едва вмещала сложный технический аппарат Художественного театра. Для режиссеров и администрации началась каторжная работа, осложнявшаяся еще незнанием или плохим знанием языка. Немецкие рабочие, как всегда в деле, не имеющем успеха, были в этом театре недисциплинированные, небрежные, к тому же не верившие, что к ним из России может приехать настоящее искусство; работали они или спустя рукава, или с нескрываемой враждебностью, насмехались над искажением немецких слов. Часто происходили резкие столкновения. Чего-нибудь можно было добиться только непрерывными «чаевыми», но и на это они смотрели, как на законную возможность «сорвать» с приехавших варваров Ведь «Russischer Schwein»[94] было обычным выражением у уличных берлинцев. Наши рабочие с великолепным Иваном Иванычем Титовым во главе быстро выучились по-немецки закулисным терминам и {223} изо всех сил старались наладить добрые отношения с коллегами, но вплоть до первого спектакля это им не удавалось. Зато после первого же спектакля, на другое же утро, их нельзя было узнать. Трансформация была почти комическая. Они начали ходить тихо, осторожно, точно с разинутыми ртами. И не то, чтобы они были поражены самим искусством, они же видели его на генеральной, — нет, они были совершенно потрясены триумфальным приемом у публики.

Пока налаживалась техническая часть, актеры изучали город, музеи, ходили по немецким театрам. Потом репетировали массовые сцены. Всего количества участвующих мы не могли привезти, пришлось добавлять их берлинскими русскими студентами.

Параллельно с работами чисто театральными шли приготовления в печати.

Надо отдать справедливость немецкой печати, для рекламы нами не было затрачено ни одной марки. То, с чем я потом столкнулся в Париже, здесь совершенно отсутствовало. Шольцу приходилось в каждой значительной редакции подробно рассказывать о том, что такое Художественный театр. И заметки, какие эти редакции давали, соответствовали их чистосердечному доверию или ожиданию, никаких раздуваний не было.

Обратились мы и к русскому посольству, я и Станиславский были даже приняты самим графом Остен-Сакеном, но встретили мы там прием чрезвычайно сдержанный, чтоб не сказать хуже. Впрочем, нам дали ряд советов, но от всех этих советов веяло таким заискиванием перед берлинскими властями и банкирами, что пришлось уклониться.

Ах, эти чиновники! Как часто в воспоминаниях наталкиваешься на тяжелые случаи в жизни театров благодаря им. Везде — и за границей и дома. В какое лакейское положение ставили они театры и актеров. Перед кем только антрепренеры или актеры не должны были заискивать!..

И вот, наконец, премьера. Напряжение за кулисами было огромное. Предстояло как бы новое завоевание. Волнение и подъем труппы можно сравнить только с первым открытием театра в Москве. Отношение к русским {224} было в это время резко отрицательное, о русском сценическом искусстве знали очень мало. Об ансамбле, обстановочной части русского театра не имели никакого понятия. Отрицательное отношение к русским вообще усилилось и благодаря только что пережитым политическим движениям в России.

«Царь Федор» был сокращен до таких рамок, которые были привычны немецкой театральной публике. Декорации были упрощены, чтобы перемены производились быстро. В немецких театрах допускается одна, самое большое, две так называемых «паузы», — попросту антракта, — во время которых немцы ужинают, т. е. едят сосиски или бутерброды и пьют пиво.

Благодаря отсутствию цензуры можно было ввернуть в трагедию митрополита Дионисия и архиепископа Иова в современных эпохе костюмах, в пышных лиловых ризах, в митрах, — это было очень живописно.

Особенную ответственность нес, конечно, Москвин Царицу играла Савицкая. Остальные роли, как всегда, были в руках Вишневского, Лужского, Артема и т. д.

Нам все-таки удалось получить внушительную аудиторию.

Не без некоторых хитростей, но театр был полон. По крайней мере, над кассой с утра красовался аншлаг «Ausverkauft»[95], перед которым Бонн почтительно снял шляпу. Зал наполнился представителями театров и журналистики; нам указывали тех или других знаменитостей театральной критики и литературы. Присутствовало и наше посольство, присутствовали и многие финансовые тузы Берлина. Очень много русских.

Первый же антракт чрезвычайно ярко определил громадный успех. Участвовавшие в спектакле до сих пор помнят единодушный взрыв аплодисментов, охвативших весь зал. Не было не только мужчин, но и дам, которые бы не стояли и очень долго не аплодировали.

Несмотря на незнание языка, исполнение, очевидно, было так рельефно, что линии трагедии ярко и непосредственно дошли до публики и захватили ее. Силы темпераментов и живописность групп особенно помогали этому. Надо сознаться, что такой успех был неожиданностью. И дальше он не только не падал, а рос с каждой картиной. Спектакль закончился полным торжеством, а {225} когда на другой день появились большие, серьезные, взволнованные статьи немецких театральных критиков, то в победе русского искусства в Германии уже нельзя было сомневаться. Вот выдержки. Из статьи Альфреда Керра.

То, что я видел на этом представлении, — первоклассно. Бесспорно первоклассно. Не имеешь никакого понятия о русской речи, никакого понятия об отдельных деталях толкования, но через две минуты уже знаешь: это — первоклассно.

Это во всем своем блеске — дух какой-то ясности, простоты, в себе самом укрепленного покоя, которого еще не достигло превосходное искусство Рейнхардта. В то время, как я, смотря последние постановки Рейнхардта, всегда должен думать о том, как крепка, как дисциплинирована эта режиссура — в своих волнующих местах у Рейнхардта, что-то говорит во мне: сорок репетиций. Сорок? Сорок три. Сорок пять репетиций. Сорок пять. Рейнхардт в сильных местах как-то заставлял подсчитывать работу. В то время, как у москвичей я вижу нечто, что заставляет совершенно забыть о подготовительных усилиях. Вот и разница.

Так все это беспечно, так сглажено, это столь в себе усвоенное мастерское искусство, так оно ясно, так молчаливо в себе замкнутое. В нем нет ничего кричащего, ничего свежелакированного. Это нечто… я не могу сказать: нечто блестящее, — нет: нечто блестяще-сверкающее. А еще чувствуешь, что спектакль открытия еще не самый сильный, который у них имеется…

И теперь один вопрос, который пока остается открытым: может быть этот покой, эта ясность, эта тихость, может быть они возможны только в их собственных, в их русских произведениях, там, где изображены русские типы, где проскальзывает степь; где почти апатична игра, что-то тупое лежит в самой расе; какое-то отупение в изображаемых страданиях; где нет крика, где пафос почти беззвучен, где явления витают перед глазами в сонной тишине, очертания их как бы смягчены отдаленностью…, где загримированные женщины как будто бессознательно подражают образам богоматери с ее {226} взором, проникнутым русским христианством, нам неведомым…, где мужчины одновременно и рабски, и по-человечески, братски кланяются долу и отдают земле свой жребий. Тут счастие и страдание затушеваны, отдалены, чувствуется Восток.

Из других газет:

С впечатлением, произведенным москвичами, можно сопоставить только самое лучшее, что мы до сих пор знали в искусстве изображения людей и умения распоряжаться всеми сценическими средствами…

Мы видели искусство другого народа, имеющее свой собственный ритм, свои собственные формы, но представляющие в своей чрезвычайно тщательной эстетической разработке изысканное наслаждение для знатока сцены…

Такого чувства стиля, такого саморастворения в содержании я еще не видал… а что сказать об отдельных артистах? Один характернее другого. Великолепные маски и полное перевоплощение в игре. Господа, да почему эти артисты говорят по-русски? Почему нельзя переманить их для обновления наших театров…

Шапки долой перед вами, москвичи! Вы выросли на почве современности и на почве исторического прошлого, но есть в вас нечто, что принадлежит завтрашнему и послезавтрашнему дню, что принадлежит грядущему.

И так все до одной. Это только маленькие выдержки из целого потока статей.

Вот когда наши «Макары» были в почете: их искали, их умоляли переводить. А комнаты, где жили я и Станиславский с семьями, Лилина, Книппер, Вишневский, с раннего утра наполнялись другими актерами, и обязанности переводчиц были возложены на двух прекрасно знавших немецкий — Книппер и мою жену, которая, кстати, называлась у нас «Маскотта Художественного театра»[96].

{227} 5

Моральная победа была полная, но каково же было наше удивление, когда, несмотря на такую прессу, после которой, если бы это было в России, можно было ожидать десятков полных сборов, мы увидели зал, едва занятый наполовину, то же самое и на другой день, и на третий, и т. д., и т. д. Вдруг стало со всей категоричностью ясно, что спектакли на чужом языке захватить большую публику не могут, несмотря ни на какие рекомендации театральных критиков.

Трудно передать, как это было тягостно. Связанные крылья, скованность духа, — с чем можно еще сравнить это чувство? Убеждение, что искусство достигло вершин, вера в то, что оно общечеловечно, — но нет. Раз немец не знает по-русски, он не интересуется и русским драматическим искусством. Не может интересоваться. Так же, как и мейнингенцы в Москве. Они могли играть одну пьесу три-четыре раза, — не больше. А во второй приезд они и совсем не делали сборов. Но за спиной мейнингенцев был их герцог, а за нами — никого, в Москве у нас были только долги. В то же время расходы росли. Как всегда бывает, статья «непредвиденных» очень вспухла. Сборы, правда, были настолько порядочны, что убытков не было, но об откладывании нечего было и думать. Я в самом начале все-таки из осторожности отложил известную сумму на «возвращение домой», чтоб и в самом деле оно не оказалось «по шпалам».

Вторым спектаклем играли «Дядю Ваню». Нас местные театралы убеждали ставить второй пьесой «На дне», которую под названием «Nachtasyl» (Ночлежка) сыграли в Берлине несколько сот раз, a «Onkel Wania»[97] в таком-то театре несколько лет назад был разыгран в немецком переводе и не имел никакого успеха. Но у нас был свой художественный план. Мы обязаны были засвидетельствовать свое искусство Чеховым. И не ошиблись. «Дядя Ваня» имел успех едва ли не больший, чем «Царь Федор». И сущность чеховской поэзии, и новый ритм этого спектакля — все было прекрасно понято, волновало. Критика опять была блестящая. С этого времени уже {228} было установлено, что Московский Художественный театр призван возбудить большой переполох в сценическом искусстве Германии.

На одном из представлений «Дяди Вани» состоялось знакомство театра с Гауптманом.

Да, с тем самым Гауптманом, от которого через 10 – 12 лет нас отделит непроходимая пропасть.

Его внешность, — высокий лоб, большие серые, вдумчивые глаза, энергичная и в то же время мягкая складка рта, — обаяние, какое он внушал нашему театру «Потонувшим колоколом», «Ганнеле», «Одинокими», — все это сделало то, что он был у нас желанным гостем в Берлине. И особенно стал близок после того, как он взволнованно, не переставая в четвертом действии вытирать слезы, слушал «Дядю Ваню». Еще понятнее стало его тяготение к русской литературе и почему Чехов так нежно любил произведения Гауптмана и что их роднило.

Несколько свиданий с ним по два, по три часа были наполнены волнующими беседами об искусстве.

Он жил вне Берлина, хотя в Берлине у него была небольшая постоянная квартира. Доступ к нему всегда затруднителен. Он мало кого принимал. Ни на каком языке, кроме немецкого, не говорил, но наша Маскотта так приловчилась говорить без остановки следом за Гауптманом по-русски, а следом за мною по-немецки, что было полное ощущение общего языка.

Что нас сближало? Правильность художественной оценки.

Всякий знает, какая радость для актера, для художника, писателя — быть понятым до глубин замысла, понятым и оцененным. А когда этот, сумевший вас понять, зритель сам художник и обладает вкусом, на какой вы только можете рассчитывать, то это удовлетворение становится уже редко посылаемым счастьем.

И когда вы понимаете друг друга с полуслова и находитесь в непрерывном возбуждении мысли, самой дорогой для вас, а может быть, и самой благородной и самой бескорыстной.

Вот так было у нас с великолепным немецким писателем Гауптманом. А через восемь лет поднялась война, разгорелись патриотические страсти, немецкие писатели выступили с резкой, гневной декларацией против «русских варваров», и имя Гауптмана стояло одним из первых.

{229} И у меня в кабинете… с библиотечного шкафа, на котором портреты писателей, кто-то из моих друзей, очевидно, тоже в припадке патриотического негодования, вытащил портрет Гауптмана и уничтожил его. Так до сих пор и белеет овальная плешь над отделением с его произведениями.

А еще через несколько лет поблекли и краски воспоминаний. Встреться мы теперь, мы не нашли бы уже ни общего языка, ни вот этого понимания друг друга с полуслова.

Через неделю пребывания Художественного театра в Берлине его успех в литературном и театральном свете определился так ясно, что начали быстро завязываться сношения театра со всеми лучшими представителями литературного и театрального мира. Победное настроение труппы Художественного театра не покидало ее и в дальнейших спектаклях, а немцы все-таки шли в театр очень туго.

Как вдруг судьба послала нам чудесную рекламу.

Дело было так. В один из понедельников предстояла последняя премьера — «Доктор Штокман». Накануне, в воскресенье, сидим в конторе я и мой секретарь. Телефон. Секретарь берет трубку, с вытаращенными глазами поворачивается ко мне и, закрыв другой рукой рупор, шепотом говорит мне:

«Император хочет завтра смотреть “Царя Федора”».

«Это что? Сам император говорит по телефону?»

По испуганному лицу Максимилиана Шика так можно было думать.

«Нет, из дворца». В контору театра звонят из дворца и говорят, что император желал бы завтра, в понедельник, быть в театре и смотреть «Царя Федора Иоанновича».

«Завтрашний спектакль менять очень затруднительно, сегодня — воскресенье, все типографии закрыты; стало быть, анонсы о перемене можно печатать только завтра утром, афиши выйдут только после полудня, и с одной стороны, имеющие билеты на “Доктора Штокмана” будут оповещены слишком поздно, с другой — продавать билеты после полудня на новый спектакль представляется почти невозможным».

«Хорошо, мы так и доложим императору».

{230} Однако через полчаса снова звонят по телефону и говорят, что император, тем не менее, просит завтра поставить «Царя Федора».

Вызвали Бонна на помощь. Он начал уговаривать, чтобы мы бросили наши вольные русские замашки и приняли эту просьбу как приказ.

Афиши о перемене начали расклеиваться в понедельник около двенадцати часов дня. На этих афишах поперек, красными буквами, по обычаю немецких театров, было напечатано: «По желанию его величества». А к трем часам в кассе на этот вечер на новый спектакль уже не было ни одного билета. Первый неподдельный полный сбор.

Вильгельм был и с императрицей и с наследным принцем. Императрица уже видела «Царя Федора» раньше.

«Императрица так много говорит о вашем театре, что я сказал: я тоже хочу посмотреть».

Он был в русской военной форме. Разумеется, присутствовало на спектакле и все русское посольство. По окончании спектакля Вильгельм с какой-то, очевидно, присущей ему франтоватостью, высказал, надо отдать ему справедливость, меткие замечания о русском сценическом искусстве: «Искусство без жестов». «Никогда не мог думать, что на сцене можно говорить так просто». «Никогда не представлял себе, что театр может ярко заменить мне несколько томов истории». «Этих глаз царицы я, должно быть, не забуду во всю жизнь. (У Савицкой были замечательные глаза.) И этого нищего на паперти (Бурджалова)». «Нельзя представить себе ничего трогательнее этого безвольного царя. Но у него настоящая мудрость» (разговор шел по-французски).

Лицо императрицы светилось улыбкой радости.

«Это я вам его привезла», шепнула она.

«Это я вам его привез», сказал представитель русского посольства, на этот раз крепко пожимая нам руки.

«Это я вам его привез», сказал граф, русский приближенный к Вильгельму, приглашая нас потом с ним в какое-нибудь кафе.

«Это я устроил», сказал счастливый хозяин театра Бонн.

Теперь уже все оказывались нашими друзьями.

Точно по мановению волшебного жезла, к театру не только переменилось отношение русского посольства, но {231} и всей немецкой публики. С этого дня сборы пошли почти непрерывно полные. К сожалению, оставалось всего шесть-семь спектаклей.

В острые периоды переживаний театра вся труппа и пайщики со Станиславским во главе оказывали мне самое широкое доверие. Иногда я советовался, иногда меня спрашивали, но, как правило, ждали моих распоряжений. Поэтому все материальные заботы этой поездки я нес один.

Положение было трудное. Для того, чтобы ехать из Берлина в другие города, надо было заблаговременно запасаться там театрами, заключать условия, а для того, чтобы заключать условия, надо было иметь уверенность, что денег на дальнейшую поездку хватит.

Я уже съездил в Дрезден и в Прагу, чтобы посмотреть театры и лично повидаться с местными дирекциями, завел переговоры с Парижем и вот‑вот ждал приезда оттуда представителя для заключения контракта. Но поедем мы туда или повернем оглобли домой, я наверное не знал. И мучительно старался угадать будущее, чтоб оценить степень риска.

Между тем, наши актеры усердно пользовались Берлином. Тогда он еще не был Grosse Berlin[98], еще не перебросился за Tiergarten[99]; улицы Kurfьrstendamm и Tauentzienstrasse[100] еще не вытеснили Friedrichstrasse и Unter den Linden[101]; но театров, магазинов, ресторанов, кафе и развлечений было в полную чашу на всякие требования — и на широкие, и на скромные. А в Берлине, как и в Петербурге, как и потом повсюду, в Дрездене, в Лейпциге, по всей Европе, в Америке, — всегда находились увлеченные театром обыватели, которым доставляло огромную радость похвастаться местными достопримечательностями, а среди них далеко не последнюю роль играли талантливые кабаре, «знаменитые» кабачки или специальные блюда и вина. Особенно умели оценить все это Москвин, Книппер, Качалов, Вишневский, Лужский, Грибунин, Александров. Они же особенно и были нарасхват.

{232} Однажды Москвин и Вишневский сказали мне, что со мной просят знакомства два молодых москвича. Богатые холостяки, горячие поклонники Художественного театра. Когда в Москве распространился слух, что Художественный театр уезжает за границу, они сказали себе: «Поедем за ними. Так и будем ездить, — куда Художественный театр, туда и мы». Они даже не имели в театре никого знакомых, познакомились уже в Берлине.

Это были Тарасов и Балиев, два друга, которых могла разлучить только смерть.

Трудно встретить более законченный тип изящного, привлекательного, в меру скромного и в меру дерзкого денди.

Вовсе не подделывается под героев Оскара Уайльда, но заставляет вспомнить о них. Вообще не подделывается ни под какой тип, сам по себе: прост, искренен, мягок, нежен, даже нежен, но смел; ко всему, на каждом шагу подходит со вкусом, точно пуще всего боится вульгарности.

Его друга Балиева все знают под именем «Никиты Балиева». В ту пору он был еще совсем не раскрывшийся, еще только «собирал мед», наблюдал, изощрял свое остроумие, накапливал материал для будущего творчества.

В первый раз ко мне пришел один Балиев. И когда почувствовал, что знакомство состоялось, очень осторожно заговорил о материальной стороне нашей поездки. Я искренно рассказал, что, несмотря на огромный успех и заманчивые перспективы с одной стороны, а с другой — на тоскливое возвращение домой раньше времени, придется возвращаться.

— А сколько нужно, чтобы театр спокойно продолжал поездку?

— Для того, чтобы в случае неудачи не очутиться в скверном положении? Тысяч тридцать.

— А если бы вам их предложили? Тарасов и я?

Это было так неожиданно, повеяло такой сказкой, что я не сразу ответил:

— На каких условиях?

— Ни на каких.

— В долг, без процентов?

— Да нет, какие там проценты? И не в долг. Потеряете — пропадут, а нет — останутся у вас в деле.

— То есть, вы вступите к нам в пайщики?

{233} — Это как хотите. Как для вас будет удобнее, так и сделаете.

Ну, как же не бабушка ворожила театру?

Когда при встрече с Тарасовым я начал благодарить его, он с деликатным беспокойством не дал мне договорить.

Около тридцати лет прошло со времени этого свидания — в конторе Berliner Theater на Scharlottenstrasse. Тарасов давно кончил расчеты с своей короткой жизнью «блуждающих огней», Балиев давно стал знаменитостью, Художественный театр перешел через все стадии революции, уже кует новый репертуар и новую жизнь, и для него теперь эти два фланирующих богатых москвича — классовые враги, — и все-таки вспоминается то чувство бодрости и жизнерадостности, какое охватило всех нас тогда, в эти дни молодости Художественного театра.

Деньги эти остались целы. Дальнейшая поездка окупила все расходы и дала возможность вернуться в Москву, и у нас уже были деньги, с чем продолжать дело.

Все театральные люди Берлина начали уговаривать нас остаться еще на целый месяц. Но, во-первых, мы были уже законтрактованы в другие города, а во-вторых, для нас показать наше искусство в возможно большем количестве городов было важнее материальной стороны даже в такую дурную для нас пору. В Берлине было сыграно тридцать спектаклей. Последний уже был полным триумфом театра. За два дня не было ни одного места. Овации не прерывались весь вечер, говорились речи А на другой день большая толпа провожала театр на вокзал, где опять подавались венки и говорили речи. Пребывание в Берлине было отмечено еще несколькими обедами, данными труппе театра.

В воспоминаниях об этом полуторамесячном пребывании в Берлине большой театральной семьи, тем более дружественной, чем больше она была оторвана от родины, мелькает множество мелких разнообразных картин — и радостных, и тревожных, и комических, и грустных. Удовлетворенное, торжествующее честолюбие сталкивалось с тем, что надо было жить очень экономно, во многом себе отказывать. «Культурные достижения» Германии радовали, но многие из наших оставили свои семьи {234} в Москве и тосковали. Наш старейший член труппы и общий любимец Артем не хотел ничего смотреть и уверял, что немцы только притворяются, будто не понимают по-русски, упрямятся из шовинизма. И тосковал по русскому самовару. Один из артистов, несших наиболее тяжелый груз, находился в тревожном ожидании известий из Москвы и с особенным подъемом играл в тот вечер, когда получил от жены телеграмму:

«Родила тебе здорового сына».

А впереди еще предстояло много городов, новых впечатлений и напряженного труда для новых завоеваний, и неизвестность, неизвестность…

Когда мы ехали из Берлина, то одно чувство охватывало всех: куда мы несемся? Куда в пространство несет нас этот Schnellzug[102]? И только потому это чувство было бодрым и проникнутым верой, что оно было молодо и единодушно.

Глава восемнадцатая

Еще в первой половине пребывания в Берлине, когда успех театра ясно определился, начали получаться предложения из других городов. Тут же обнаружилось, что дело переездов требует специальной сноровки, и нельзя обойтись без какого-нибудь опытного «импресарио». Я сошелся со Штейном, теперь умершим.

Это был не совсем обычный тип обычного за границей театрального агента. Небольшая контора вся в пестрых плакатах и афишах, груда заготовленных контрактов, связи с агентурами европейских центров, беспрестанные «hallo!»[103] со всеми городами Германии и Австрии, с железнодорожными конторами и пр. Главное поле деятельности — кафешантаны всего мира. Клиенты — сплошь «директора» «Аполло», «Альгамбры» и т. п. и всех родов этуали, жонглеры, гимнасты.

Но Штейн гордился тем, что он возил по Германии Дузе и Сарру Бернар.

Нам он сам себя предложил. Он увлекся Художественным театром с такой искренностью, которую можно было бы заподозрить, если бы он не доказывал своего {235} увлечения на деле. Когда он говорил о том, что его пленило в нашем искусстве, когда он знакомился с тем или другим из наших артистов, он проявлял столько душевности, словно в работе для нас находил очищение от каких-то грехов. Лет сорока, русый, с мягкими манерами, всегда тихий и предупредительный, он совсем не напоминал свою обширную кафешантанную клиентуру. Он забросил свою контору и не выходил из нашей. Сначала он предлагал только устроить нам техническую часть наших переездов, но потом решил ехать с нами сам.

«Так нельзя. Вы делаете один то, что должны делать шесть человек», говорил он мне.

Гонорар, который он спросил, едва ли покрывал его личные расходы. Но и от увеличения гонорара он отказался.

«Вы не беспокойтесь. Вы, русские, всегда ищете, чем беспокоиться. Для меня везти ваш театр будет рекламой. Она расширит мое дело».

Директором Дрезденского Королевского театра был граф Зейбах, а «драматургом» — Мейер. При всяком немецком и австрийском театре имеется так называемый «драматург театра». Он руководит репертуаром, а иногда режиссирует.

Они предложили театру приехать только на два спектакля, привезти «Царя Федора» и «На дне», но мы заявили, что без «Дяди Вани» театр приехать не может. Граф отказывался от «Дяди Вани», мы настаивали. Тогда он предложил три спектакля.

Как людей практики, всякий антрепренер, конечно, назвал бы нас безумцами, расточителями… Обыкновенно поездки гастролеров устраиваются так: утром приезжают, вечером — спектакль. А мы приехали в Дрезден и нашли нужным дать всем участникам поездки три дня свободных, чтобы они могли легко изучить знаменитую Дрезденскую галерею с Мадонной Рафаэля, Саксонский музей, старый город, все, что могут встретить для себя любопытного.

Устроиться в новом театре было гораздо легче, чем в Берлине. Большой радостью было войти в прекрасный театр с великолепно оборудованной сценой.

Перебирая в памяти множество европейских театров, {236} в которых нам приходилось наскоро устраиваться, о дрезденском вспоминаешь с особенной благодарностью. Едва ли это не единственный театр, где люди думали столько же об удобствах публики, сколько и об удобствах актеров и так называемой монтировочной части, т. е. о достаточном количестве уборных, о хороших помещениях для костюмерной и бутафорской и о такой сцене, на которой не было бы тесно. Везде архитекторы больше думают об украшениях в зале и фойе, чем об удобствах за кулисами.

Один из них объяснил мне эту тайну.

«Когда архитектор берется строить театр, он делает себе рекламу. Согласитесь сами, у кого же ему искать рекламы: у десятка-другого актеров и режиссеров или у тысяч, сотен тысяч публики?..»

Когда я слежу за ростом актерской личности у нас дома, я вспоминаю, как у нас заблуждались, думая, что в Германии, в Австрии, во Франции, в Америке отношения предпринимателей или директоров к своим актерам отличаются изысканностью. В огромнейшем большинстве, в подавляющем большинстве это противнейший лавочнический тон. Лучшая уборная — примадонне, лучшая мужская — премьеру; здесь и ковры, и зеркала, и мебель из «богатых» пьес. Большой роскошный кабинет — господину директору. На этом все заботы кончаются. Остальные члены труппы ютятся в запущенных закоулках, а для «статистов» — большие, холодные, не ремонтирующиеся десятки лет стойла, с маленькими, скверными зеркалами.

Каприз примадонны или героя заставит всех ходить на цыпочках, а на протест вторых и третьих персонажей так зыкнут, что, пожалуй, и место потеряешь.

От Дрездена остался в памяти еще любопытный факт. Когда рабочим театра в числе сорока человек пообещали наградные, то они уклонились: «Мы знаем, когда приезжает настоящее искусство, и знаем, с кого надо получить лишнее». Мы думали, что это только красивая фраза. Но когда по окончании спектаклей наградные были предложены, то они решительно и единогласно отказались. Мало того, они каждый день угощали наших рабочих и водили их по городу. Нам ничего не оставалось, как внести известную сумму в их кассу взаимопомощи.

{237} Слава Moskauer Kьnstlerisches Theater[104] уже сделала свое: в Дрездене все три спектакля театр был почти полон. К удивлению гр. Зейбаха, — в чем он признался, — самый большой художественный успех выпал на долю «Дяди Вани».

… В час откровения молчит критика. Ей нечего больше искать и требовать, ей нечего делать. Она может только радоваться и гордиться, что была свидетельницей этого вечера художественного и священного восторга. Мы будем помнить об этом вечере, как о великом чужом, редком человеке, который пришел к нам с большими, ясными детскими глазами и пожал нам руки, которого мы сразу поняли, так как он нашел гармонический отзвук в нашей тоске…

… Актеры и критики, декораторы и режиссеры, художники и большая публика, все сумели чему-нибудь научиться на этих русских гастролях и на них, и вместе с ними сами выросли. Одно мы безусловно узнали на этих спектаклях, и что, может быть, самое главное, — что сила реализма на сцене еще долго не угаснет…

… Для зрителя навсегда останутся незабвенными огромные по силе впечатления от этого искусства такой же высочайшей внутренней правды, как и высочайшей правды внешней…

Лейпциг …

Очень много русской молодежи…, необычайно шумной…, очень горячей…

Всего два спектакля, оба с полнейшими сборами…

После второго — человек пятьсот водили наших артистов со Станиславским по городу, своеобразная ночная демонстрация, закончившаяся около знаменитого Гетевского кабачка…

Прага …

Те из наших, у кого родные остались в Москве, здесь точно вдруг вздохнули свободной грудью. В течение предыдущих двух месяцев они добросовестно несли свои {238} обязанности, радовались успехам, воспринимали впечатление новизны, но точно какой-то душевный клапан был у них наглухо закрыт. Чувство, что они не дома, никогда не покидало их. И это чувство затрудняло работу и словно присушивало радости успеха и впечатлений. В Праге же явилась иллюзия родины…

Чешский национальный театр называется «Narodny Divadlo».

Это — большое, роскошное здание, с большой сценой, — театр, гордый тем, что выстроен на народные средства, путем пожертвований. С гордостью подчеркивали, что император Франц-Иосиф участвовал в капитальной сумме всего-навсего в двадцати пяти тысячах крон (десять тысяч рублей по тогдашнему курсу).

При том угнетенном положении, какое занимали в Австро-Венгрии чехи, театр сосредоточивал в себе почти всю национальную жизнь, то едва ли не единственное учреждение, в котором свободно лился национальный язык. Здесь, как в клубе, объединялись все национальные силы.

Театр управлялся комитетом. Администраторами тогда были: директор Шморанц и «драматург театра» Квапиль. Его жена занимала положение первой актрисы, занимала с полным правом таланта. Цены на места были невысокие, и к повышению их комитет относился очень ревниво.

Мои первоначальные переговоры месяц назад не привели ни к чему. Не было никакой возможности везти труппу туда, где полный сбор не достигал половины наших расходов. А увеличить цены комитет не разрешал.

Но вот на одном из последних спектаклей в Берлине получаю депешу от Шморанца с просьбой резервировать ему три места. Он приехал с Квапиль и его женой посмотреть на наши спектакли. Играли «Три сестры». Еще до конца спектакля заработал телефон с Прагой, и к концу вопрос был решен, увеличение цен было разрешено.

Нам самим очень хотелось поехать; примешивался к спектаклям политический привкус; было сладкое чувство здорово подразнить кого-то из творящих несправедливость.

Художественному театру была устроена эффектная встреча. Если бы не сохранились фотографические снимки, то трудно было бы поверить. На улице и на вокзале {239} собралась толпа в несколько тысяч человек, приветствовавшая нас цветами, криками, маханием платков. Приехали в одиннадцать часов утра. Около часу главным персонажам труппы были нанесены визиты, а в пять часов все участвовавшие в поездке были приглашены на раут. Тут собрались представители чешского общества. Нарядные туалеты, цветы, широкое и искреннее радушие, — и русский самовар. Артем, невероятно тосковавший по Москве, молча постоял перед этим самоваром минуту-другую, не спуская с него глаз, и беззвучно заплакал.

Чехи дорожат историческими памятниками своей старины и внимательно приготовились ознакомить мае с ними. Для этой цели все участвовавшие в поездке были разбиты на несколько групп, к каждой группе был приставлен какой-нибудь из молодых ученых или профессоров.

Меня и Станиславского поручили профессору Иержабеку. Лет тридцати шести, впечатление глубоких глаз, большой задумчивости и необыкновенной, полной настоящего трепета, преданности науке и своей родине. Осмотру города и знакомству с его историей было посвящено два дня и потом еще по нескольку часов по утрам. Иержабек заражал нас своей любовью ко всему, что показывал. Он останавливал наше внимание на каждой детали. По полчаса выдерживая перед каким-нибудь «настоящим барокко», рассказывал подробную историю каждой улицы, дворцов, памятников, вводил внутрь стариннейших, крошечных, почти кукольных четырехэтажных домиков, с трепетом объяснял тюрьмы-ямы, куда бросали когда-то живыми… И мрачно становилось от его взволнованного тона, от нескрываемого угнетенного чувства сына порабощенной родины.

В Праге кроме Narodny Divadlo был и немецкий театр, субсидируемый австрийским правительством. Словно в пику спектаклям Художественного театра или чтобы отвлечь немцев, параллельно с нашими спектаклями, там давались гастроли Кайнца, кумира австрийских немцев. Но, вероятно, для немцев на наши спектакли и не хватило бы мест. Мы дали всего пять представлений, и не только все места, но и все проходы были переполнены.

Можно было сделать и некоторый подсчет тому, сколько было немцев. Наши Textbьcher берлинские были {240} переведены и изданы на чешском языке. В кассе продавались и те, и другие. По вырученной цифре видно было отношение проданных чешских экземпляров и немецких, как девяноста пяти к пяти.

На другой вечер после нашего приезда, в Narodny Divadlo был устроен спектакль gala[105] «в честь приехавших славянских гостей».

Была дана национальная опера Сметаны «Prodana nevesta»[106]. Участвовали все лучшие силы оперы и балета. Это был прекрасный спектакль.

А на сцене днем все старались, как только могли, помочь нашей технической части. Последняя картина «Царя Федора» (у Архангельского собора, панихида по Грозному) никогда не исполнялась у нас с таким подъемом, как в Праге, потому что хор пел, пользуясь отсутствием нашей цензуры, то, что и следует петь на панихиде, а не странную имитацию. Страстный любитель духовного пения, Москвин энергично занялся им, а певцы исполняли с трогательной преданностью.

Только с третьего дня приезда начались наши спектакли, имевшие колоссальный успех.

Сколько раз за это время думалось о досадной зависимости искусства от материальных расчетов. При виде вдохновленных лиц этих зрителей, из которых громадное большинство с очень ограниченными средствами, хотелось играть для них еще и еще, именно для них. Это была аудитория не случайная, не то, что собралось до двух тысяч человек, у которых на сегодня единственное общее чувство — интерес к представлению, да еще к представлению чужой страны. Это были две тысячи объединенных одной глубокой, сдавленной мечтой освобождения.

У Художественного театра, конечно, не было ясного, определенного политического лица, да и как оно могло быть: сегодня в Праге перед чехами, а через несколько дней — в Вене перед их покорителями. Но склонности театра были слишком очевидны; а кроме того, возмущение против угнетателей всегда встречало в душе русского актера громадное сочувствие.

Пришел к нам и Крамарж, представитель национального объединения чехов; даже нарочно приехал для этого из Вены. Еще накануне директор Шморанц гадал: {241} приедет, не приедет, должен приехать, — а в этот вечер принесся ко мне, в отведенный мне кабинет, торжествующий: пришел!

Думали ли мы, что когда-то это будет один из наших злейших врагов.

В антракте он ходил на сцену к актерам, к Станиславскому, приветливый, улыбающийся.

Он был с женой. Я встретился с ним однажды давно в Москве, у нее же в салоне, когда она еще была Абрикосова. Она была урожденная Хлудова, из рода крупнейших миллионеров Хлудовых, замужем за фабрикантом Абрикосовым. Как она сама, так и ее муж принадлежали к той категории московских купцов, которые тянулись к наукам, к искусству, к политике, отправлялись учиться за границу, в Лондон, говорили по-французски и по-английски. От диких кутежей их отцов и дедов, с разбиванием зеркал в ресторанах, не осталось и следа.

Абрикосов, кондитерский фабрикант, участвовал в издании журнала философии и психологии, а у его красивой жены был свой салон. Здесь можно было встретить избранных писателей, артистов, ученых. В ее полуосвещенной гостиной раздавался смех Влад. Соловьева, тогдашнего кумира философских кружков, — смех, замечательный какой-то особенной стеклянностью и который мне казался всегда искусственным; в углу дивана можно было видеть этого характерного красавца с длинными волосами и длинной бородой — сколько русских актеров пользовались его фотографией, когда им надо было играть обаятельного ученого.

И вот однажды в этом салоне появился блестящий молодой политический деятель из Праги. В комнате, где можно было курить, приезжий оратор, энергичный, чувствующий свой успех, говорил на вопрос о том, что лучше: чтобы звонило много маленьких колоколов или чтобы из всех их был вылит один мощный колокол?

В моей памяти никогда не удерживались подробности романических историй, о которых шумели в Москве. Поэтому не могу удовлетворить любопытство читательниц рассказом о том, как брат-славянин увлек красивую хозяйку московского салона, как она вышла за него замуж и как променяла Москву на «Златую Прагу». Впрочем лето они, кажется, проводили обыкновенно в Крыму, в ее имении.

{242} Был устроен труппе торжественный прием в городской ратуше, банкет в клубе «Слава» и блестящий ужин у председателя комитета театра Шимачека.

Весна была в полном цвете. Было жарко. Днем силы уходили на осмотр города, интерес к которому, к его истории все время поддерживали профессора, а вечером — спектакль. А впереди предстояло еще завоевывать Вену.

В фойе театра, в Москве, висит поднесенная здесь картина «Злата Прага», вид старой Праги. Там же находятся подарки на память от отдельных лиц, между прочим и от представителя города. Скромные, немножко слащавые в своей любезности, наши поклонники застенчиво приносили на память кто что мог: картину собственного письма, цепь, сделанную из цельной палки, клавир национальной оперы и пр., и пр.

Уезжали из Праги в 9 часов утра. На вокзале была такая толпа, что многие из нас едва протолкались к своим вагонам к самому отходу поезда.

И на вокзале еще Иержабек говорил:

«Устройте что-нибудь, чтобы сохранить костюмы и утварь ваших отдельных национальностей. Пройдет десять — пятнадцать лет, вы их уже не найдете, и они погибнут для истории».

Милая Прага!

Это была та прежняя Вена, о какой современные туристы не имеют ни малейшего представления, — Вена нарядная, шикарная, жизнерадостная; с царившей тогда «венской опереткой», повсюду вытеснившей французскую, с «Веселой вдовой» Легара, «Качели» которой напевали во всем мире; Вена незабываемых вальсов Штрауса, актеров Зонненталя и Кайнца, замечательного здания Королевского театра, великолепных «венских» экипажей; Вена — столица «Лоскутного» государства, веселых политических скандалов, красивых женщин и сверкающих на них глазами мужчин; Вена, оспаривавшая у Берлина право давать диплом на мировую знаменитость.

Слухи об успехах Художественного театра, конечно, дошли до нее, но венские газеты встретили нас крайне осторожно; каждая строка подчеркивала, что берлинские вкусы для них совершенно не обязательны.

Однако нам необходимо было завоевать и Вену. Европейский успех должен был быть единодушным, тогда {243} только мы возвратимся в Москву триумфаторами и вернем наши убытки у себя дома, вернем хотя бы на том же «Царе Федоре», который дома давно уже перестал делать сборы.

Сказать вам сейчас же? В следующем сезоне в Москве «Царь Федор» делал неизменные аншлаги. Это было поразительно, не правда ли?

Из Берлина мы повезли только три пьесы: «Федора», «На дне» и «Дядю Ваню». Остальное имущество отправили в Россию. У нас было семь вагонов и уже до ста человек: так как в новых городах некогда было набирать местных сотрудников и репетировать с ними, мы взяли с собой берлинцев. Переезды совершались курьерским поездом.

По совету Штейна все спектакли в Вене мы продали венскому антрепренеру, это нас гарантировало.

Играли в новом «Бюргер-театр». Сунулись было в Королевский «Бург-театр», с завистью осмотрели замечательно оборудованную сцену, полную технических богатств, которыми тамошние режиссеры, оказалось, никогда и не пользовались. Но о том, чтобы получить этот театр, не могло быть и речи. Пожалуй, еще больше хотелось нам «Фолькс-театр» («Народный»). Здесь нас приняли с холодноватой приветливостью и сослались на конституцию этого театра, по которой «на этой сцене не должен звучать никакой язык кроме немецкого». Запомним это.

Предложили нам еще один старый популярный театр, опереточный, но он оказался нестерпимо неудобным для нас. А «Бюргер-театр» был новенький, только что отстроенный.

Первый спектакль был испорчен неожиданным обстоятельством. Полиция обнаружила, что наши декорации не пропитаны огнеупорной жидкостью. До сих пор нигде нам это требование не предъявлялось. Но в Вене лет десять назад был огромный пожар, стоивший многих жертв, поэтому полиция следила за этим очень строго.

Приходилось либо отменить спектакль, либо предоставить полицейской комиссии пропитывать декорации во время самого спектакля. Она на это соглашалась, и антрепренер клялся, что все пройдет легко и гладко. И вот сразу пришлось расплачиваться за то, что мы продали {244} свою самостоятельность. Конечно, надо было спектакль отменить и антрепренеру не верить. Оказались большие утомительные антракты и кроме того на сцене стоял такой сильный запах нашатыря, что у многих актеров разболелась голова.

И театр был далеко не полон. Все это сделало то, что первые картины были встречены хорошо, но ничего похожего на Берлин, Дрезден, Лейпциг и Прагу, где громадный успех определялся сразу.

Но чем дальше развивалось действие трагедии, тем возбужденнее становился театральный зал. Успех рос с каждой картиной, «боевое» настроение артистов усиливалось, и спектакль окончился в полном смысле слова триумфом.

Из статьи главного критика Людвига Бауэра:

… К громким и большим словам относишься скептически, но к большим и громким делам?.. Поэтому мы осмеливаемся заявить: этот вечер должен создать эпоху в истории нашего театра. Со вчерашнего дня мы твердо и ясно знаем: осуществилась мечта страстных снов; действительно осуществимо совершенство на сцене… Неизгладимое впечатление, оставленное этим ясным, сверкающим вечером, то чувство беспощадности ко всему посредственному, что он в нас пробудил. Значит, возможно достигнуть всего; следовательно, необходимо этого достигать. Так как в искусстве ничтожно то, что не все, что не совершенство… Может быть, все то, что мы вчера видели, — лишь результаты работы и вкуса. Хотя бы и так; но и тогда все же это гениально, гениально быть в состоянии так работать и обладать таким вкусом.

«Нейе фрейе прессе»:

… Игра этого ансамбля напоминает игру блестяще срепетированного и управляемого оркестра: мы ни на минуту не задумываемся над тем, кто играет на каждом отдельном инструменте, мы впитываем в себя гармонию целого, так увлекаемся слушанием, что забываем о каждом отдельном исполнителе. {245} Это — еще один, огромный шаг вперед в искусстве театрального ансамбля. Ни одна другая труппа не подошла к цели ближе, чем эта московская. Поэтому можно, говоря о них, говорить о новом искусстве театральной игры, о новых вершинах. Можно говорить о совершенстве москвичей. Какими путями достигнуто это совершенство? Вот тайна русских, которая нас так интересует. Главная тайна — это любовь, бескорыстная, самоотверженная, неунывающая любовь к искусству, которая делает художника.

«Винер альгемейне цейтунг»:

… Западноевропейский актер всегда рассуждает: «Я могу роль так или иначе сыграть, или даже вот так». И тогда пробует он все эти три «так» и сравнивает их: это хорошо, это лучше, это — лучше всего, и выбирает, естественно, то, что «лучше всего». Русский подходит к роли иначе: он ставит себе только одну задачу: как я должен ее сыграть? И тогда начинает он искать, пробовать, учиться, присматриваться, чтобы под конец верным инстинктом человека, ищущего ближайшего, естественнейшего, простейшего, единственного, чтобы прийти к заключению: я сыграю роль так, потому что я должен ее так сыграть… Когда нас захватывает Кайнц, когда нас увлекает Новелли, когда нас поражает Цаккони, даже когда сама Дузе глубокой скорбью или побеждающей мягкостью своего искусства покоряет, то мы всегда чувствуем: они могли бы другими путями подойти к нашей душе и одинаково победить ее; мы за ними последовали бы, даже если бы они не эти самые дары своей души нам принесли. Но при игре москвичей подобные мысли никогда не могут зародиться. Здесь царит непоколебимая убежденность: так должно быть, потому что таковы люди, такова жизнь…

О Москвине: «Лучше забудьте имена пятидесяти знаменитостей; но запомните имя Москвина…»

Газетные рецензии сделали свое дело, и спектакли в Вене пошли при отличных сборах. Но вот было торжество, когда после третьего спектакля администрация {246} «Фолькс-театр», отказав ранее в своем здании, предложила сыграть там несколько добавочных спектаклей. К сожалению, было уже поздно, так как и на добавочные спектакли был заключен договор с тем же театральным антрепренером.

Как в Берлине, так и в Вене наиболее благодарной публикой являлись местные драматические артисты. Как там Барнай, так здесь Кайнц, Зонненталь были постоянными посетителями и восторженными поклонниками театра. Кайнц отменил даже свои гастроли на все время пребывания Художественного театра в Вене, чтобы не пропустить ни одного спектакля.

Потому ли, что Вена как-то разбросаннее и рассеяннее, чем Берлин, или потому, что в Берлине у нас было больше времени, только венские литературные и театральные воспоминания беднее берлинских. Все они ограничиваются венскими драматическими артистами и русскими корреспондентами. В общем, наши спектакли носили обычный характер гастролей прославленных европейских имен. Этому способствовало, может быть, и то, что в труппе Художественного театра совершенно отсутствовало то каботинство, которое так помогает артистам производить общественный шум вокруг их имен

Конечно, мы ожидали ласкового внимания от нашего посольства. И, как подобает, честь-честью, нанесли визит, представились. Но тут встретили такой холод, такое равнодушие, перед которым даже российское представительство в Германии могло показаться исключительно предупредительным.

К этому времени из России пришли вести о первой Государственной думе[xxv], и все с жадностью ловили и обсуждали драгоценные новости.

В заключение о Вене — характерный эпизод из нашего закулисного быта.

Вы знаете, что в поездке все делились на группы, и к каждой был приставлен гид — «Макар». Для обеспечения помещений посылался передовой. Он встречал труппу в новом городе на вокзале и каждому вручал адрес {247} приготовленной для него комнаты, хотя бы на первое время.

Были у нас две очень талантливые ученицы. Теперь это крупные артистические имена. Одну из них, Кореневу, вы знаете по ряду прекрасных ролей из Достоевского и Тургенева в Художественном театре, другую — Коонен, как первую актрису Камерного театра Таирова, его Федру, Адриенну Лекуврер и Жирофле-Жирофля. Тогда это были совершенно начинающие, семнадцатилетние барышни и неразлучные подруги. Недовольны ли они были комнатой, какую им отводил до сих пор наш передовой, или просто набрались большой смелости, но, приехав в Вену, они решили действовать совершенно самостоятельно: резко отказались от адреса, от всяких услуг, и даже прогнали от себя прикомандированного к ним молодого актера. Как потом они объясняли, надоел он им своим менторским тоном. Оставили свои вещи на вокзале и пошли сами искать себе помещение.

Был седьмой час вечера. Весна, легко, дивная погода, новый город, Дунай, — никто к ним не пристает, никто не гувернантствует. Смотрят один пансион — не нравится, другой — дорого, третий — хозяйка противная, пошли посидеть в кафе, радостные, беззаботные.

Но вот сумерки перешли в ночь, а с десяти часов вечера их уже никуда не пускают, поглядывают на них подозрительно. Когда они называют себя артистками, да еще какого-то неслыханного Московского театра, то над ними потешаются, явно принимая их за вольных девиц. Тут они спохватываются, что не знают даже театра, где мы будем играть. А когда находят на столбе афишу, то уже слишком поздно.

Даже ко всем этим приключениям относятся сначала весело. Однако мало-помалу бодрость падает, становится и жутко, и холодно, и голодно.

Кончилось тем, что, проведя всю ночь то на бульваре, то на вокзале, утром едва нашли «Бюргер-театр» и пришли заплаканные как заблудившиеся дети. Но слезы перешли в рыдание, когда Станиславский настаивал, а я его поддерживал, немедленно отправить их со служащим обратно в Россию, чтобы снять с себя ответственность перед их родителями. И отменили наше решение только после того, как они дали честное слово, что не позволят себе больше никаких самостоятельных авантюр и когда наша старшая актриса Раевская поручилась за них.

{248} Наш венский антрепренер и агент переглядывались и пожимали плечами. Молоденькие, хорошенькие актрисы за кулисами! Вместо обращения пикантного, какие-то «папаши-мамаши».

Глава девятнадцатая

Date: 2016-08-29; view: 279; Нарушение авторских прав