Необходимое отступление. Оптика

Способ передачи пространства на экране в очень большой степени зависит от той оптики, которую вы используете. Условно кинооптику разделяют на три группы объективов: нормальные, широкоугольные (короткофокусные), длиннофокусные (телеобъективы).

Нормальная оптика передает натурные пространственные соотношения способом, адекватным человеческому зрению. Кадр, снятый нормальным объективом, выглядит наиболее естественно. К нормальным объективам при работе на 35-мм пленке относят объективы с фокусным расстоянием от 40-мм до 60-мм.

Широкоугольные объективы имеют фокусное расстояние от 35-мм и меньше. Чем меньше фокусное расстояние объектива, тем шире угол его зрения, тем большую часть пространства он «окидывает одним взглядом». Из этого следует, что при съемке с одной и той же точки он зафиксирует больше предметов, чем нормальный, а изображенные им предметы окажутся на экране более мелкими, чем при пользовании нормальной оптикой (ведь размер кадра остается неизменным). Главное отличие изображенного при помощи широкоугольника от картинки, снятой нормальной оптикой, — преувеличенная активность схождения перспективных линий к горизонту. В результате масштабные соотношения в кадре нарушаются. Все расположенное близко к аппарату как бы вырастает в размере по отношению к расположенному подальше. Передвижения в кадре на крупных планах от камеры и на камеру выглядят преувеличенно активными. Использование широкоугольника при съемках крупных планов актеров нежелательно: преувеличение перспективных соотношений ведет к искажению черт лица. Например, может сильно увеличиться в размерах нос. Еще опаснее ракурсные точки: при съемке широкоугольником снизу вытянется подбородок, а лоб скукожится до размеров обезьяньего. Конечно, умением этих объективов снимать с искажением можно играть в своих специальных целях. Однако это требует сюжетного оправдания, вкуса и опыта. Широкоугольные объективы обладают большей глубиной резкости, чем нормальные и длиннофокусные. Чем шире угол охвата объектива, а значит, короче его фокусное расстояние, тем больше глубина резкости. Широкоугольный стиль материален, ясен, динамичен. С его помощью хорошо передается теснота, зажатость в узком пространстве. Но на открытой, ничем не ограниченной натуре он легко становится излишне повествовательным и сухо описательным, если не сопряжен с активным динамичным внешним действием или если в стилистику фильма не входят органичной ее частью зрительные образы бескрайней, безграничной земли (как, например, в фильме «Профессия: репортер» Микеланджело Антониони).

Длиннофокусные объективы — это объективы с фокусным расстоянием больше 60-мм. Их еще называют телеобъективами, по своим свойствам они напоминают бинокль или подзорную трубу, которые умеют «приблизить» удаленный объект, укрупнить его, позволяют лучше рассмотреть его издали. Эффект приближения возникает из-за маленького угла охвата пространства, свойственного этим объективам. Они обладают небольшой глубиной резкости и потому требуют очень точной наводки на фокус. Все в кадре, что хоть немного удалено от плоскости наводки, сильно размывается, а перспективные отношения в пространстве нивелируются из-за небольшой масштабной разницы на экране разноудаленных предметов. Пространство, нарисованное длиннофокусным объективом, как бы сжимается, сокращается, сближаются его передний и дальний планы. Возникает крайне специфический характер оптического рисунка. Фильмы, снятые длиннофокусной оптикой, предъявляют нам образ пространства фрагментарно, по частям. Для них характерно большое количество крупных планов, панорам. Подробности атмосферы и сюжета не описываются повествовательно, а как бы случайно выхватываются из густой, насыщенной и неопределенной материи жизни. Возникающий образ мира воздушен, зыбок, импрессионистичен.

Планируя съемки будущего фильма, необходимо заранее представить себе его оптический стиль, чтобы оператор мог подобрать и подготовить соответствующую оптику. Соединение в одном фильме, особенно в одном эпизоде, кадров, снятых широкоугольными и длиннофокусными объективами, опасно, так как в монтаже можно получить эффект лоскутного одеяла, скроенного из тряпок, каждая из которых не гармонирует с соседней. В некоторых случаях авторы фильмов сознательно ограничивают свой оптический ассортимент. Например, с середины 60-х и до начала 70-х годов в мире и в России был широко распространен стиль, связанный с длиннофокусной оптикой. Яркий его пример — фильм Антониони «Красная пустыня». Я сам как оператор отдал ему дань в фильмах «В огне брода нет» и «Мама вышла замуж». Последний, например, был снят всего тремя объективами: 50-мм, 75-мм и

135-мм. При некоторых трудностях, с этим связанных, оптическое единство сложилось само собой.

Композиция кадра

Латинское слово “compositio” означает соединение, составление, сопоставление, приведение в порядок. Этим словом в Древнем Риме обозначали подбор борцовской пары для спортивного выступления, а в правовой практике — примирение тяжущихся сторон. Зачатки композиционного устройства можно наблюдать в окружающем нас Божьем мире. Например, симметричное строение цветка, ритмическое расположение листьев на ветке. Листья, ветки, цветы и ствол объединяются в единое композиционное целое — дерево. Цветовая и графическая гармония бабочки. Орнаментальная композиция в раскраске попугая. А человеческое тело? Вспомните соразмерность отдельных его частей, которые соединяются в то, что мы воспринимаем как одухотворенное единство. Возможно, идея красоты, присущая человечеству, первоначально возникла в результате восприятия тела как объекта любования. В гармоничной композиции тела нам видится промысел Божий, поэтому мы так легко одухотворяем телесную красоту, а ее противоречие с деяниями реального человека и всего человечества кажется нам чудовищным искажением Божественного замысла.

Каждое движение, снимаемое на пленку, имеет начальную неподвижную фазу, которая в результате монтажных сокращений может стать не видной на экране. Но, выстраивая кадр, оператор в любом случае отталкивается от статики. Статика — зерно, которое прорастает движением. Поэтому в основе композиции кинокадра лежат законы живописной композиции. А что они такое? Можно ли их внятно сформулировать? Эту тему трактует ряд книг. Причем каждая по-разному³. Здесь, как и во всяком гуманитарном знании, царствует многозначность смыслов и слов. Гуманитарная область знания не имеет ничего общего с воинскими уставами или уголовным кодексом, которые, кстати сказать, тоже — даже несмотря на свою жесткую определенность — всякий раз толкуются по-разному. Чего же требовать от тех, кто описывает такую зыбкую материю, как живопись или литература?

Художник строит картину, размещая изображения фигур и предметов непосредственно на плоском полотне. Этот способ создания изображений отличен от того, которым пользуется кинематографист, выхватывающий камерой кусок трехмерной жизни (документальная съемка) или размещающий фигуры, лица и предметы в реальном пространстве с учетом того, как их образы будут выглядеть на плоскости экрана. Для нас здесь важно подчеркнуть, что и в живописи, и в кино результатом является плоское изображение, которое только прикидывается объемным.

Конечно, композиция кинокадра не требует такой изощренности, какая свойственна живописным полотнам. Полотно всего одно, оно интеграл целого сюжета, а ваш кадр — примерно одна пятисотая сюжета фильма. (Игровой фильм длительностью в полтора часа включает в себя в среднем от двухсот до семисот съемочных кадров.)

Все снимаемое камерой заключается в прямоугольную рамку. Ваша задача — разместить внутри этого прямоугольника фигуры, лица, предметы так, чтобы они, соединившись в единый гармоничный образ, не мешали бы друг другу и помогали зрителю ясно увидеть и прочесть авторский замысел. Кроме того, каждый отдельный кадр следует компоновать так, чтобы он легко сцеплялся в монтаже с двумя соседними. Поиски гармонии в кадре начинаются с решения задачи выделения главного — актера. Какие же приемы можно использовать для ее выполнения?

Во-первых, нужно правильно выбрать материальную среду, окружающую актера. Что на переднем плане, а что за ним? Не является ли фон излишне активным, не «кричит» ли? Не торчат ли за головой или за фигурой остановившегося актера активные вертикальные или горизонтальные линии (косяки дверей, края оконных проемов, столбы, поверхности столов, подоконников и т. п.). Лучше постараться так развести мизансцену, чтобы долго стоящий на одном месте актер рисовался бы на фоне нейтральной, нерасчлененной плоскости.

Во-вторых, нужно продумать светотональные решения. Размещайте темное на светлом, светлое на темном. Второстепенное, но необходимое можно скрадывать, притеняя или, напротив, выводя в зону передержки так, чтобы оно не исчезало бы напрочь, но угадывалось, не мешая восприятию главного.

В-третьих, стоит обдумать оптические приемы. Вспомните о размытости переднего и заднего — по отношению к плоскости наводки — планов. Однако не преувеличивайте возможности оптической размывки, не забывайте, что активные линии, созданные границами предметов, даже будучи размыты, все равно остаются активными линиями, которые стремятся высунуться на передний план. Живописцу в таких случаях легче: торчит линия — взял да и смягчил ее с помощью кисти. Или вообще убрал. А вам придется точно размещать ваших актеров, договариваясь с ними, чтобы во время съемки они останавливались именно там, где вам нужно.

Создавая композицию конкретного кадра, помните о том, что каждый кадр должен иметь свой зрительный центр. Даже если это просто крупный план одного персонажа. По словам Джозефа фон Штернберга, съемка крупным планом настолько увеличивает человеческое лицо, что его следует снимать, как пейзаж.

Обратимся к известнейшей картине И. Репина «Не ждали». В произведениях передвижников содержится много ценного для кинематографиста. Почти каждая картина — словно бы застывшая фаза кинокадра, нечто вроде того, что во время киносъемки снимают фотографы для рекламы фильма. Натурализм передвижнических полотен делает их ценным справочным материалом при воспроизведении в кино черт эпохи их создания (человеческие типы, костюм, приметы и предметы быта и т. п.). «Не ждали» не блещет живописными открытиями, характеристики персонажей сентиментальны, мелодраматичны, но зато картина эта — настоящий шедевр композиции.

Перед нами — версия вечного сюжета на тему возвращения блудного сына. Репину удалось так скомпоновать картину, что взгляд зрителя, окидывая все полотно, вынужден снова и снова возвращаться к входящему страннику. Его лицо — зрительный и смысловой центр картины, который, заметьте (и это очень важно!), не соответствует оптическому. Фигура странника сильно смещена вбок (влево от зрителя).

Попробуем разобраться, какими композиционными приемами Репин сделал странника доминантой картины. Обратим внимание сначала на левую треть полотна, в которой хорошо читается линия раздела стены и пола. Здесь она играет роль горизонта, отрезая полу (земле) примерно одну треть от вертикального размера холста. Соблюден простейший закон — линия горизонта никогда не должна делить картину (кадр) пополам, при том что подлинный горизонт должен находиться за окном как раз примерно посередине полотна. Но он скрыт от глаз зрителя фигурами странника и двух служанок.

Отчетливо прописаны доски пола с несколько преувеличенным, «широкоугольным» сходом линий, которые ведут глаз зрителя от нижнего среза полотна прямо к фигуре странника. Перспективный сход линии верха балконной двери в левом краю картины тоже указывает на него.

Фигура и лицо написаны темным и теплым цветом, отработаны бликующим светом, падающим слева от балкона, и помещены на фон светлых холодных стен. Поэтому силуэт, фигура и лицо странника читаются особенно отчетливо. Заметьте, что странник идет. Это видно по его правой (левой от зрителя) ноге, на которую вмгновение, запечатленное на холсте, перенесен центр тяжести тела. Другая нога схвачена художником в незаконченной фазе движения.

И, словно предугадывая будущее документальной фотографии с ее вынужденной случайной неточностью композиций, Репин гениально расчетливо не убрал торчащий за головой персонажа кусок дверного косяка (нарушил правило, о котором я вам постоянно напоминаю), зато максимально смягчил линию косяка живописными средствами. (Что вряд ли удалось бы кинооператору!) Проем открытой за спиной странника двери играет роль рамы, из которой он только что вышел. Его недавнее пребывание в раме подчеркивает значительность события. Быть может, даже намекает на жертвенную святость персонажа, ведь современники и последующие искусствоведы почитали его революционером, только что освобожденным с каторги.

Обратите внимание на фигуру матери, которая, видимо, только что поднялась навстречу сыну. Она еще не распрямила спину. Не только все линии ее тела, но даже линейные очертания старого вытертого кресла направлены в сторону вошедшего и влекут к нему взгляд зрителя.

Кроме того, заметьте, все персонажи картины смотрят на странника. Направление взгляда — всегда мощная силовая линия композиции.

Как же решил Репин еще одну важнейшую композиционную проблему — проблему гармоничного равновесия? Вертикалью открытой двери он разделил полотно на две неравные части. В меньшей, левой, помещаются странник и служанка в светлом платье, которая своим положением обозначает то самое место, откуда только что появился главный герой. Из-за ее плеча выглядывает легко намеченная женская голова. Эта часть картины невелика по площади и мало загружена тяжелыми тонально-цветовыми пятнами. Темен и весом только сам странник. Вся эта часть картины построена на вертикалях.

Правая, большая, часть нагружена людьми и предметами быта. Встающая на переднем плане навстречу сыну мать в черном платье — самое тяжелое пятно во всей картине. Материальность кресла, несмотря на мягкость живописи, тоже создает ощущение тяжести. Тут же стол и еще три человека. Однако правая часть вся как будто распластана по горизонтали вдоль линии стола, и это помогает ей уравновеситься с левой. Кроме того, важно, что внимание, эмоциональное напряжение всех встречающих странника, пластически выраженные в их взглядах, в лицах, создают нечто вроде «обратной тяги», мешающей картине начать клониться вправо, чтобы в конце концов перевернуться. Так создано равновесие, правда, довольно неустойчивое. Вся композиция вот-вот начнет клониться и опрокидываться. И это ее огромное достоинство, выражающее и подчеркивающее эмоциональное напряжение изображенного мгновения и возможность дальнейшего развития действия, стоит только страннику сделать хотя бы еще один шаг вперед.

С точки зрения кинематографиста, картина Репина «Не ждали» — общий план. Для полноценной разработки изображенной на ней сцены в кино вдобавок к общему плану потребовались бы укрупнения. Почему? Нам, наверняка, захотелось бы уловить эмоциональное, психологическое состояние каждого из персонажей. Похоже, что изображенное на картине Репина мгновение — пауза. Странник вошел и приостановился, от волнения будучи не в силах сделать последний шаг навстречу матери. Все остальные замерли, не умея сразу осмыслить событие. Эту паузу, предшествующую бурной радости, объятиям, радостным прыжкам детей, в фильме хорошо бы растянуть во времени (остановить мгновение). Для этого в длинный общий план можно коротко вставить несколько крупных планов молчащих и только глядящих детей, женщины за фортепьяно, наконец, матери и странника. Однако не представляйте себе эти крупные планы вырезанными кусочками из репинского полотна. Для съемки полноценных укрупнений почти всегда приходится смещать камеру в сторону от той точки, с которой снят общий план. Самым ярким примером может служить укрупнение матери, которая на картине расположена почти спиной к зрителю (съемочной камере). Ясно, что, укрупняя ее лицо, чтобы увидеть его выражение, придется переместить камеру на обратную точку. Примерно туда, где сейчас расположился странник. Детей, сидящих за столом, следует снимать тоже так, чтобы их взгляды были направлены почти в камеру. Пожалуй, только укрупнение самого странника может быть снято с той же точки зрения, с которой написана вся картина.

Общее правило, имеющее прямое отношение к композиции крупнопланового кадра, правило, которое, конечно, можно осмысленно нарушать, состоит в том, что в той части кадра, в сторону которой направлен взгляд персонажа, нужно оставлять больше пустого пространства, чем у него, персонажа, за затылком. На той же репинской картине мальчик и девочка смотрят справа налево. Следовательно, снимая их укрупнение, нужно оставить в левой части кадра больше пустого пространства, чем в правой.

Кинематографический прием укрупнения родился не на пустом месте. Живопись издавна владеет приемом фрагментарной композиции. Вспомните хотя бы жанр портрета. Очень часто портретисты писали своего героя не «общим планом», во весь рост, а по пояс или (редко) еще крупнее. Обратите внимание на работы Рембрандта в Эрмитаже, например на «Флору», типичный портрет, или на «Давида и Урию», вещь, которая своей композицией более всего напоминает кинематографический кадр. Фрагментарные композиции Дега замечательны тем, как мастерски художник нарушает все каноны, создавая новую, неизвестную до него гармонию, очень близкую кинематографической выразительности.