I. Литературы Западной Европы 72 page

Иллюстрация из книги Фэн Мэн-луна
«Син ши хэн янь»

Цзиньчан (Сучжоу), 1627 г.

Новое в повестях Лин Мэн-чу проявляется и в расширении сферы изображения. На первый план в его сборниках все больше выдвигаются герои из торгового сословия, а основу сюжета составляет описание того, как наживаются торговцы. В прозе предшествующего периода героями обычно были конфуцианские ученые, которые стремились сдать экзамены и стать чиновниками. Так же как некогда родители советовали своим сыновьям сдавать экзамены, тетушка

490

юноши из зачина к «Повести о том, как Черный генерал за обыкновенный обед щедро вознаградил друга...» уговаривает племянника заняться торговлей. Деньги делают все в повестях Лин Мэн-чу, недаром автор пишет: «Деньги для служилого человека, что кровь для мухи. Вид этих огненно-желтых золотых слитков зажег в груди сыщиков пламя».

Лин Мэн-чу поднимает и некоторые проблемы, волновавшие его современников, например равноправия мужчины и женщины. Вообще личностное начало заметно у Лин Мэн-чу больше, чем у Фэн Мэн-луна, особенно в авторских рассуждениях о наблюдаемой им действительности. Он, например, сетует о напрасно расходуемом таланте ловкого пройдохи Праздного Дракона, проделки которого сродни мошенничеству испанского Ласарильо с Тормеса.

Лин Мэн-чу пытается отойти от излюбленных средневековыми новеллистами фантастических сюжетов, формулируя новый принцип видения мира: «Ныне люди удивляются чертям с воловьей головой или змеям-оборотням... Но не ведают, что в обычной жизни, находящейся в доступных взору и слуху пределах, гораздо больше странного и загадочного, не поддающегося объяснению». Однако писатель находился еще во многом под влиянием традиционного сказа. Поэтому даже в такой плутовской повести, как история Праздного Дракона, есть мотив чудесного рождения героя, в другой повести купцу помогает в торговых делах морская богиня, а герою повести о Черном генерале является во сне бодхисаттва Гуаньинь и предрекает встречу с пропавшей женой. В предисловии ко второму сборнику своих повестей Лин Мэн-чу специально обосновывает право беллетриста на изображение удивительного и необычного, а не только правдоподобного.

Еще дальше в разрушении фольклорного традиционализма идет драматург, теоретик театра и прозаик Ли Ли-вэн, автор сборника повестей «Немые пьесы» («У шэн си»). Ли Ли-вэн пародирует традиционные средневековые сюжеты. Он берет тему верной жены и заботливой матери-вдовы, столь характерную для древней и средневековой литературы, и как бы издевается над ней. Взяв рассказ о матушке философа Мэн-цзы, которая трижды меняла место жительства, так как ее сын начинал подражать недостойным соседям, Ли Ли-вэн переиначивает этот рассказ. Его повесть называется «Мужчина — мать Мэна, обучая сына, трижды переезжает». В произведении Ли Ли-вэна все снижено, в нем идет речь не о великом философе, а о безвестном человеке, имевшем пристрастие к хорошеньким мальчикам. Одного из них он превращает в свою «жену» (настоящая жена его умерла, оставив ему сына). Герой повести вскоре и сам умирает, юноша, переодетый в женское платье, подобно верной вдове, воспитывает «пасынка», так как перед смертью своего господина он поклялся хранить тому верность и воспитать его сына.

Традиционный сюжет получает здесь столь неожиданное разрешение, что и сам автор в заключительных строках пишет, что читатели наверняка будут смеяться над этим рассказом. И видимо, не без иронии он рассуждает о том, что «мужскую силу лучше расходовать по назначению, увеличивая количество подданных для императорского двора и продолжая род предков». Несмотря на внешне серьезный тон рассказа, произведение Ли Ли-вэна пронизано явно свободным от традиционных догм сознанием и ближе к европейским новеллам Возрождения, чем повести Фэн Мэн-луна или Лин Мэн-чу.

Ли Ли-вэн создавал свои повести уже в большем отрыве от устной сказовой традиции, чем его предшественники. Это заметно по отсутствию прологов, которые он заменяет авторскими философскими рассуждениями. В повестях Ли Ли-вэна наблюдается стремление к более полному раскрытию психологических состояний персонажей. Он то описывает страдания красивой женщины, отданной в жены «вонючему уроду», то переживания судьи, понявшего несправедливость вынесенного приговора (у предшественников Ли Ли-вэна судьи, как правило, не ведали душевных волнений).

В повестях Ли Ли-вэна чувствуется влияние драматургического опыта автора. Так, он сравнивает разодетого в женское платье мальчика с молодой героиней на сцене театра, про чиновников он пишет, что они разбирают дело о разврате с таким интересом, словно смотрят пьесу (вспомним аналогичные сопоставления новеллического повествования с театральной сценой у Лопе де Веги — современника Ли Ли-вэна). Сравнения эти еще неконкретизированные, но за ними уже чувствуется стремление отойти от традиции устойчивых шаблонов. При этом, например, в создании портрета персонажей Ли Ли-вэн остается еще целиком в рамках традиционного описания. Но и при условном трафаретном изображении персонажей Ли Ли-вэн все-таки придает героям новые черты. Так, у него появляются люди средние по своим способностям, а не прекрасные наружностью талантливые герои, как в прежних новеллах и повестях.

Дальнейшее видоизменение жанр повести получает в другом сборнике Ли Ли-вэна, «Двенадцать башен» («Шиэр лоу»), написанном позднее. Этот сборник представляет собой уже некое композиционное целое, хотя единство его все

491

же очень условно (в название каждой из повестей Ли Ли-вэн ввел слово «лоу» — «двухэтажный дом», «башня»). Если в «Немых пьесах» Ли Ли-вэн выступал как безымянный рассказчик, по традиции позволяющий себе прямые обращения к читателю (слушателю), то в «Двенадцати башнях» постоянно появляется сам автор, который произносит слова типа «по моему мнению», «сегодня я дам хороший совет» и т. п. Исследователи находят в повестях и отражение биографии самого Ли Ли-вэна. Все это наводит на мысль о стремлении автора к самовыявлению, которое характерно для литературы нового типа, но которое могло развиться у Ли Ли-вэна под влиянием высокой словесности, где еще с древности было принято высказывание от лица автора. Новое в повестях Ли Ли-вэна заметно и в тех случаях, когда он использует традиционные сюжетные схемы (например, в истории «Терем поклонения предкам», где он нетрафаретно разрабатывает известный в хуабэнях сюжет о супругах, разлученных во время смуты и нашедших друг друга много времени спустя). Иногда Ли Ли-вэн пародирует традиционные концовки старых новелл и повестей, где указывался обычно источник сюжета. Так, первую повесть из собрания «Двенадцать башен» он завершает словами: «Эта необычная история взята из „Записей бесед господина Брехуна“, которые существуют только в рукописи и никогда не издавались, поэтому мало кто читал их». Защищая свое право на вымысел, он признается, что повести могут не вызвать доверия у читателей, если он сознается, что все «двенадцать башен» существуют только в воображении автора.

Для определения типа китайской повести XVII в. полезно сопоставить ее с европейскими новеллами эпохи Возрождения и более позднего времени. Как заметил В. Шкловский, китайские повести в сюжетном отношении сложнее их европейских аналогов. Дело тут, видимо, в более развитой традиции профессионального устного сказа и новеллистики, на основе которых возник жанр. Но легко отметить и принципиальные отличия между национальными вариантами в сущности одного жанра. Расхождения заметны главным образом в позиции автора-повествователя, в его отношении к описываемому и к героям. Согласно наблюдениям чешского академика Я. Прушека, китайский автор «как бы сливался с этой действительностью, с изображаемыми им действующими лицами, с обстановкой, в которой они живут, с тем, что они делают», а западные новеллисты (Боккаччо, Чосер), «выступают как определенные индивидуальности» со своим личностным началом. Они относятся к описываемым персонажам и событиям с иронией, стоя как бы в стороне от изображаемых ситуаций. Эта дистанция между автором и изображаемой действительностью явно увеличивается у писателей европейского Возрождения в прямой зависимости от их концепции свободы индивидуальной личности и творческого начала.

Сравнение китайских повестей XVII в. с наиболее близкой им по времени, например, испанской новеллистикой дает фактически те же результаты. У китайских прозаиков ситуации более жизненны, элемент бытописательства более силен, но нет той свободы выдумки, той легкости создания нарочито нелепых или нереальных ситуаций, той свободы от средневековой религиозной морали и дидактики, которые отличают, например, новеллы Сервантеса и особенно Лопе де Веги. Из всех китайских новеллистов XVII в. Ли Ли-вэн ближе всего подошел в своих произведениях к тому типу повествования, которое может быть сопоставлено с новеллой европейского Ренессанса.

Одновременно с городской повестью в XVII в. в Китае продолжается развитие романа и прозаической эпопеи, которое происходит, правда, в основном в рамках намеченных ранее сюжетов и тем. Во многих произведениях еще заметна связь со сказовой традицией, однако в ряде случаев она носит чисто внешний характер.

В старых центрах книгопечатания — в Фуцзяни, Нанкине, Ханчжоу, Сучжоу — в первую половину века издаются исторические повествования, составляя едва ли не восемь десятых всей «романной продукции». В это время впервые издается роман XVI в. «Цзинь, Пин, Мэй», делаются последние обработки средневековых эпопей. Фэн Мэн-лун редактирует «Повествование об отдельных царствах» («Ле го чжи»), он сверяет предшествующий анонимный вариант с древними историческими памятниками и выбрасывает из текста многие легендарные эпизоды, снижая, конечно, при этом художественное значение эпопеи, которая, однако, с тех пор издается уже только в фэнмэнлуновской версии. Во второй половине века Мао Цзун-ган выпускает свою редакцию «Троецарствия» («Саньго яньи») Ло Гуань-чжуна (XIV в.) с обширными комментариями. Редактура коснулась как стиля эпопеи, так местами и идейного содержания. Мао Цзун-ган всячески усиливал конфуцианскую направленность произведения, убирал отдельные эпизоды, подгоняя, например, изображение главных антагонистов — законного государя Лю Бэя и узурпатора Цао Цао — под несколько упрощенную схему идеального правителя и правителя-тирана. В последующие века все издания «Троецарствия» делаются уже только по версии Мао Цзун-гана.

492

Литератор Цзинь Шэн-тань обрабатывает знаменитую героическую эпопею XIV в. «Речные заводи» Ши Най-аня, также усиливая конфуцианские идеи и сглаживая многие вольнолюбивые мотивы книги. Этот вариант тоже становится впоследствии как бы каноническим. Завершается обработка и других исторических циклов. Круг эпопей после этого охватывает уже всю многовековую историю Китая с мифических времен до установления национальной династии Мин.

Из появившихся в XVII в. эпопей наибольшую известность получили «Сказание о полководцах из рода Ян» («Ян цзя цзян») и «Сказание о Юэ Фэе» («Шо Юэ цюань чжуань»). Первая повествует о подвигах полководцев, боровшихся в X—XI вв. с нашествием киданей, вторая — о Юэ Фэе, возглавившем борьбу китайцев с чжурчжэнями в XII в. Обе эпопеи основаны на народных сказаниях. Эпопеи пользовались чрезвычайной популярностью, видимо, не столько благодаря своим художественным достоинствам, сколько в силу известности и любви в народе к этим сюжетам, не раз перелагавшимся сказителями и использовавшимся драматургами.

«Сказание о Юэ Фэе», как и другие исторические эпопеи, прошло долгий путь развития от устных преданий к народной книге-пинхуа и затем к эпопее, разные варианты которой были окончательно сведены и обработаны Цянь Цаем в конце XVII в. (ок. 1729). Юэ Фэй воевал с чжурчжэнями, предками маньчжур, которые завоевали Китай в 1644 г., когда повторилась во многом та же историческая ситуация: продажные сановники без сопротивления сдали врагу основные крепости. Видимо, поэтому «Сказание» было так популярно в XVII—XIX вв. Сама эпопея несет на себе явный налет фольклорности: многочисленные эпические мотивы (побратимство, рассказ о чудесном рождении героя, выбор богатырского коня, «покупка» древнего меча), сказовая манера повествования. Вместе с тем в образах героев Цянь Цая заметно некоторое усложнение характеров. Впервые, вероятно, историческая эпопея столь подробно изображает здесь врагов-иноплеменников (особенно чжурчжэньского полководца Учжу), образы которых отличаются от обычных для эпоса образов целиком отрицательных и отвратительных противников героя. Учжу умен, хитер и даже благороден, ему противны китайские сановники, перебегающие на его сторону, или сдающиеся без боя в надежде сохранить свою жизнь.

Эпопея «Сказание о полководцах из рода Ян» рисует образ героической женщины-воина Му Гуй-ин, которая бросается в бой с врагами-киданями, одной рукой прижимая к груди сына, а другой подняв меч. Кроме нее, непосредственно в сражениях с врагами участвуют и многие другие героини (киданьская императрица Сяо, братья Ян и пр.). Вместе с тем описания боев в «Сказании» нередко включают элементы волшебства, а сами идеи носят типично средневековый характер. Можно сказать, что историческая и героическая эпопеи в Китае XVII в. остаются еще произведениями целиком средневекового типа.

Наряду с историческими эпопеями в XVII в. создаются и эпопеи героические или героико-авантюрные, например «Позднее повествование о речных заводях» («Шуй ху хоу чжуань») Чэнь Чэня (1590—1670). Здесь мы находим развитие сюжета «Речных заводей», оттуда же заимствованы и главные герои Ли Цзюнь и Жуань Сяо-ци. Эпопея Ши Най-аня завершалась разгромом повстанцев, а Чэнь Чэнь показывает, как оставшиеся в живых герои вновь поднимаются на борьбу. Как пишет Чэнь Чэнь, «в речных заводях все забурлило еще сильнее, чем в прошлый раз у горы Ляншань, поскольку затевались дела, способные потрясти небо и сдвинуть землю». География действия повстанцев теперь сильно расширяется, они сталкиваются и с войском Сиамского царства, и с японцами (в этом заметно влияние литературы последних столетий, в которой описание путешествий в дальние страны стало весьма модным). Не исключено, что именно под влиянием рассказов о морских путешествиях Чэнь Чэнь отправляет своих героев на морской остров, где они и основывают свое государство, в котором царит справедливость. До этого чудесные земли китайских утопий обычно располагались где-нибудь в заброшенных горах.

Чэнь Чэнь описывает с симпатией царя Сиама, которого он выдает за потомка ханьского полководца I в. Ма Юаня, царь этот «и мягок, и щедр, и человечен», и в стране у него «каждый год богатые урожаи, всяких тварей там множество, и народ пребывает в мире». Если учесть, что писалось это вскоре после завоевания Китая маньчжурами, то нетрудно увидеть здесь противопоставление бедствий родной земли миру в далеком крае. Чэнь Чэнь подписал свой роман: «Приверженец старинной династии Сун», показывая тем самым, что автор остался верен национальной династии Мин, свергнутой маньчжурами подобно сунскому государству, павшему под ударами монголов. Известно, что Чэнь Чэнь действительно отказался служить завоевателям, стал отшельником, занялся литературой и добывал пропитание гаданием. Его уход к природе был формой протеста и неприятия династии завоевателей, недаром Чэнь Чэнь

493

дружил с другими учеными-патриотами, Гу Янь-у и Гуй Чжуаном. Можно отметить и определенные художественные достижения Чэнь Чэня. В героях его заметно движение от несложных, во многом еще фольклорных типов ранних эпопей к характерам; отточенней стал диалог, индивидуальней описания пейзажа.

В XVII в. продолжает развиваться и фантастический роман. Таково, например, «Дополнение к „Путешествию на Запад“» Дун Юэ (1620—1686), который тоже отталкивается от известного сюжета — эпопеи У Чэн-эня (XVI в.) «Путешествие на Запад». Он берет тех же основных героев, но проводит их через иные миры и пространства. Старый сюжет нужен ему только для «разбега». Дун Юэ был человеком высокообразованным, но склонным к экзальтации и непохожим на обычных для того времени ученых-конфуцианцев. Его увлекают даосские идеи достижения долголетия и отрешения от мирских страстей, а также буддийское учение. В тридцать шесть лет он постригается в буддийские монахи. Роман его, написанный до ухода от мирской жизни, отражает религиозно-философские искания автора. Дун Юэ отправляет своего праведного героя — царя обезьян Сунь У-куна в Мир прошлого, Мир грядущего, Мир иллюзий и т. п. Сунь У-куну как воплощению истинного начала противостоит гигантская рыба Цинъюй, соответственно олицетворяющая все неправедное. Между этими двумя «полюсами» находятся персонажи, которых Дун Юэ рассматривает как некую гармонию чистого и мутного начал. Все эти рассуждения напоминают спекуляцию даосских философов, но Дун Юэ нельзя назвать простым последователем этого учения. Скорее всего на его взгляды оказал влияние характерный для XV—XVII вв. религиозный синкретизм и мистические учения тайных религиозных обществ. Мир в романе Дун Юэ часто иллюзорен, непрочен, опрокинут, особенно в многочисленных снах Сунь У-куна, где действуют порой даже не люди, а предметы-символы. Так, на поле битвы сражаются не воины, а знамена, падающие друг на друга и внезапно окрашивающиеся кровью.

Вместе с тем исследователи усматривают в его фантастике сатирическое отражение действительности. Устами своих героев автор зло высмеивает и начетчиков («Люди без ушей, без глаз, без языка, без рук, без ног, без сердца, без легких, без костей, без крови и без духа именуются блестящими учеными»), и первых министров, которые продают свою страну. Государь вымышленного Нового Танского царства, куда попадает во сне Сунь У-кун, только и знает, что пьянствует со своими красавицами, монах Сюань-цзан забывает о том, что едет в Индию за буддийскими книгами, также поддавшись чарам красотки. Весь мир власть предержащих у Дун Юэ не похож на идеальную конфуцианскую схему, но напоминает реальные отношения в обществе начала XVII в. Создавая особый тип романа, близкого к философскому, Дун Юэ разрушает традиционно-сказовую форму романа (отсутствие трафаретных концовок и начал глав, стихотворных резюме и т. п.).

К числу фантастических произведений с сатирической окраской можно отнести и анонимный роман «Чжун Куй хватает бесов» («Чжун Куй чжо гуй чжуань»), основанный на старинном предании о некоем конфуцианском ученом эпохи Тан по имени Чжун Куй, который блестяще сдал экзамены в столице и был представлен императору. Но государю не понравилась безобразная внешность ученого, и он выразил неудовольствие тем, что Чжун Кую отдали первое место на экзаменах. Тогда оскорбленный ученый выхватил у одного из полководцев меч и закололся на глазах у придворных. Потрясенный император дарует ему посмертный титул «Великого божества, изгоняющего нечисть». На должность изгоняющего нечисть назначает душу Чжун Куя и владыка ада. Все дальнейшее содержание романа — описание путешествия Чжун Куя и двух его спутников — духов Несправедливо обиженного и Затаившего обиду — по Поднебесной с целью истребления изворотливых бесов. Демонология в романе, однако, во многом лишь способ аллегорического показа действительности; бесы, которых ловит Чжун Куй, напоминают традиционные отрицательные образы чиновников. Как и те, они занимаются мошенничеством, вымогательством и т. п.

В романе о Чжун Куе обнаруживается стремление автора разрушить традиционный образ конфуцианского героя, всегда сочетающего в себе прекрасную внешность, добродетель и талант. Автор отстаивает право судить о человеке не на основании данных физиогномики, а по его способностям. Перед нами произведение фантастическое и весьма традиционное по форме, но бесспорно подготовившее появление в следующем столетии сатирического романа У Цзин-цзы «Неофициальная история конфуцианцев» («Жулинь вайши»).

Конец XVI и XVII в. можно назвать временем расцвета любовного романа в Китае, который развивался в основном в рамках шаблонной сюжетной схемы и традиционных героев. Красивый, одаренный юноша влюбляется в прекрасную девушку, а затем, преодолев различные жизненные препятствия и успешно сдав экзамены, необходимые для получения высокого поста, женится на ней. Так, в романе «Счастливый брак» («Хао цю чжуань») повествуется о

494

судьбе талантливого юноши Те Чжун-юя и красавицы — мудрой девицы Шуй Бин-синь. Символичны и их имена: «юй» — «нефрит» — в имени героя должно символизировать красоту и высокие моральные качества юноши, а имя девушки — Бин-синь (букв. «ледяное сердце») — символ решительности и бесстрашия. В изображении главных героев легко увидеть и явное влияние фольклора. В образе молодого ученого неожиданно угадываются черты эпического богатыря (он чрезмерно силен, задирист настолько, что отец вынужден удалить его из столицы), а дочь сановника оказывается решительной и смелой, подобно героине авантюрной сказки и городской повести. Ее уловки, с помощью которых она отвергает домогательства некоего Го, вполне в духе плутовской новеллы (тут и подмена брачного гороскопа, и посылка вместо себя в дом жениха некрасивой и злой двоюродной сестры, и пустой паланкин с мешком камней вместо невесты). Идеальным главным героям автор противопоставляет отрицательных персонажей: чиновников, которые признают только силу богатства и власти и падки на взятки, и изощренных в кознях придворных сановников и евнухов. Но император в романе, как и в прочих произведениях XVII в., лицо положительное, он наказывает отрицательных персонажей и благословляет брак Те Чжун-юя и Шуй Бин-синь. Такая идеализация особы императора в любовном романе, связанная с фольклорной традицией, противостоит прогрессивной философской мысли XVII в., лучшие представители которой резко порицали современных им государей.

Подавляющее большинство любовных романов XVII в. имеет счастливый конец, и это не случайно. Еще в XVI в. в драмах наблюдается стремление к благополучному разрешению конфликта. Именно в таком плане обрабатываются пьесы XIII—XIV вв. с трагическим исходом. «Благополучное завершение» стало традиционным к XVI—XVII вв. Как предполагают исследователи, отчасти это было следствием цензуры и многочисленных запретов произведений «низкой» литературы. В результате в таких пьесах и романах обвинение в несчастиях героев как бы снималось со всей системы правления и переносилось на отдельных несправедливых чиновников. Не исключено, конечно, что в популярности счастливых концовок сказалось и влияние фольклорной прозы, воплощавшей извечную мечту о победе добра над злом.

Среди целой серии однотипных романов о любви в XVII в. резко выделяется «Подстилка из плоти» («Жоу пу туань») Ли Ли-вэна. Так же как и в повестях этого автора, мы находим здесь сочетание ряда традиционных сюжетных ходов с новым их осмыслением и наполнением. «Подстилка из плоти» — это история жизни молодого человека, такого же прекрасного и образованного, как и персонажи других любовных романов. Он также отправляется на экзамены в столицу, но на этом, пожалуй, сюжетное сходство с другими романами и кончается. Экзаменов герой так и не сдает, цель жизни он видит в достижении славы писателя и в любовных наслаждениях. Путь его в столицу растягивается на целых три года.

Произведение Ли Ли-вэна, бесспорно, испытало на себе влияние знаменитого романа XVI в. «Цзинь, Пин, Мэй». «Подстилка из плоти» продолжает традицию подробного описания любовных похождений молодого человека. Эротический элемент занимает в этом произведении значительное место, что послужило причиной частых запрещений его в феодальном Китае. Уже в самом заглавии содержится намек на пристрастие героя к чувственным наслаждениям (он отвергает молитвенную циновку из тростника, меняя ее на нежную — из плоти).

Сюжет романа состоит из любовных авантюр героя и параллельных трагических злоключений его жены. Вэй Ян-шэн приходит к знаменитому буддийскому наставнику, дабы испросить наставлений. Тот призывает молодого ученого посвятить себя служению Будде, но Вэй Ян-шэн мечтает о мирских радостях и отказывается. Монах напоминает ему об аде и рае, где воздают за добро и грехи. Юноша смеется, говоря, что ни ада, ни рая не существует. Если же любовь к жизни и заведет его несколько в сторону, то это нарушит лишь этические принципы конфуцианства. Наставник же утверждает, что за каждое содеянное зло человек наказывается аналогичным образом (не соблазняй жену соседа, иначе и твою жену соблазнят другие). Но и эта философия, близкая к житейской, не удовлетворяет Вэй Ян-шэна. Он решает жить в свое удовольствие. По пути в столицу он совращает жену торговца шелком и женится на ней, а затем соблазняет еще четырех красавиц. Но торговец решает мстить, едет на родину героя, проникает в дом его добродетельной жены, соблазняет ее, а затем вынуждает бежать и продает в публичный дом. Она становится знаменитой на новом поприще. Слава ее доходит до Вэй Ян-шэна, который добивается свидания с ней, не подозревая, что это его жена. Но женщина узнает мужа и вешается. Разглядев труп, он в ужасе узнает свою первую жену. Молодой человек хочет вернуться ко второй жене, но узнает, что и она сбежала. В отчаянии Вэй Ян-шэн отправляется к буддийскому наставнику с твердым желанием предаться служению Будде и оскопляет себя, чтобы его не волновали мирские страсти. В храме

495

он видит и торговца шелком, который, свершив месть, также хочет стать монахом. Оба они стремятся вместе с наставником раствориться в нирване. Возмездие свершилось, сюжетная цепь как бы замыкается. Доказана пагубность мирских соблазнов. Будь этот роман построен целиком по литературным канонам Средневековья, на этом бы повествование и кончилось. Ли Ли-вэн же с помощью приема двойного отрицания отвергает и путь монашества, так как, по его мнению, человек должен оставаться таким, каким создала его природа. Писатель утверждает даосское в своей основе понимание естественности человеческого поведения, осуждая как невоздержанность в любовных утехах, так и противоестественность оскопления. Занимательный рассказ превращается в эпилоге в подобие морализующего трактата. Характерно, что Ли Ли-вэн сознательно стремится к созданию увлекательного повествования, так как убежден, что никто не захочет тратить деньги на сухой трактат. (В этом заметно явное влияние времени, когда беллетристика привлекает к себе внимание всей читающей публики.)

Роман Ли Ли-вэна известен и под другими названиями, в частности «Круговорот возмездия». Это заглавие раскрывает идею буддийского воздаяния, которая формулируется автором в первой и последней главах. Здесь Ли Ли-вэн как бы следует уже установившейся традиции. (Одно из продолжений «Цзинь, Пин, Мэй» было построено на демонстрации возмездия, которое постигло героев знаменитого романа.) Но автор «Подстилки из плоти» в эпилоге как бы снимает и этот буддийский аспект.

Если в «Цзинь, Пин, Мэй» правила феодальной морали нарушает богатый горожанин, стоящий вне конфуцианской среды, то Ли Ли-вэн сознательно «заставляет» традиционного конфуцианского героя совершать аморальные поступки. Такая идейная позиция автора приводит во многом к новой трактовке человека, к попытке осмыслить психологически его поведение в сфере чувств — через половое влечение и любовную интригу. Ли Ли-вэн стремится к более глубокому психологическому обоснованию поступков персонажей, при этом его герои уже не просто традиционные типы ранних романов (студент, красавица, монах, вор), они ближе к индивидуализированным характерам, их переживания несколько сложнее, и не случайно автор рисует, как Вэй Ян-шэн или торговец шелком мучаются угрызениями совести. Однако так же, как и в повестях Ли Ли-вэна, интерес к некоторым сторонам внутреннего мира героев уживается в романе еще с традиционной обобщенной манерой описания внешнего облика персонажей. Одновременно Ли Ли-вэн разрушает многие трафаретные сюжетные ходы, резко сокращая при этом и число формальных особенностей романа, идущих от сказа.

В целом можно констатировать, что в XVII в. центр тяжести литературного творчества явно переместился. В отличие от предшествующих столетий, когда основное место в литературе занимали поэзия и изящная проза — гувэнь, в конце XVI—XVII вв. на первое место в литературе выдвигаются повествовательные прозаические жанры — повесть и роман, которые все дальше отходят от устной сказовой традиции и от средневековой эпопеи (что заметно, в частности, в уменьшении самих размеров произведений), развиваясь как особый тип письменного творчества. Обилие разновидностей романа и огромное число изданий их, особенно в первой половине века, свидетельствуют о читательском интересе к этой литературной продукции, а теоретические рассуждения говорят о стремлении к признанию повествовательной прозы таким же искусством, как поэзия или высокая проза.

Так же как в Европе Позднего Средневековья и Возрождения, где наряду с творчеством на живых языках существовала и повествовательная проза на латыни, в Китае XVII в. продолжала развиваться наряду с повестью и романом литературная новелла на вэньяне, достигшая своего наивысшего развития в творчестве Пу Сун-лина (1640—1715) — автора сборника «Описание удивительного из кабинета Ляо» («Ляо чжай чжи и»). Пу Сун-лин родился в обедневшей чиновничьей семье, где особо ценился «аромат книг». С детства он готовился к сдаче экзаменов, надеясь получить чиновничий пост. Но только в семьдесят один год удостоился степени суйгуна (нечто вроде «действительного студента» в дореволюционной России). Пу Сун-лин вынужден был всю жизнь зарабатывать на пропитание частными уроками и службой у чиновников. Свободное время он отдавал художественному творчеству и «славился среди своих современников тонким литературным стилем, сочетавшимся с высоким нравственным направлением».

Пу Сун-лин не был родоначальником новеллы об удивительном, но он создал особый тип ее. Возникновение рассказов о столкновениях человека с нечистой силой в китайской литературе относится к III—VI вв., когда появился целый ряд сборников коротеньких мифологических рассказов-случаев (типа русских быличек), повествований о чудесах, удивительных преданий. Все внимание авторов было обращено на сам необычный факт при определенном безразличии к типу персонажей. Впоследствии на базе этих рассказов выросла танская новелла. Произошло соединение мифологического предания