I. Литературы Западной Европы 33 page

То, что Хейгенс сочинил клухт «Трейнтье, дочь Корнелиса» (1653), превосходный образец голландского реалистического театра XVII в., свидетельствует об интересе автора и к повседневной жизни. Знакомые места, семейная жизнь, одинокая старость изображаются им в «Форхауте» (пригород Гааги, 1621), «Делах и днях» (1639), «Хофвейке» (усадьба Хейгенса, 1651) и других автобиографических поэмах, вошедших в сборник «Васильки» (1658). Типичная для голландского бюргера и кальвиниста склонность к морализации окрашивает этот сборник, в особенности входящую туда поэму «Утешение очам» (1647), в которой автор советует слепой подруге утешиться мыслью, что многие люди поражены худшим видом слепоты — нравственной. Гораздо тоньше, во всеоружии острого ума и трезвой наблюдательности, предстает Хейгенс-моралист в сатирах на общественные нравы, высмеивая увлечение новой знати модами, роскошью, осуждая религиозный фанатизм («Дорогое скудоумие», 1622; «Картинки нравов», 1624, и др.). «Мораль» и «манера», пожалуй, наиболее тесно и непротиворечиво уживаются в «Экспромтах», ежедневно пополнявшемся собрании стихотворных импровизаций, анекдотов, афоризмов, каламбуров.

На пересечении бюргерской дидактики и аристократической «манеры» возникает галантная проза. Отталкиваясь от французских и итальянских образцов (самый известный — «Астрея» О. д’Юрфе, переводить которую начали еще в 1610 г.) и утрируя их, нидерландский галантный роман превращает изящество души в сентиментальность, естественность — в простоватость, галантность — в слащавость. Национальная адаптация жанра удалась, пожалуй, одному Йохану ван Хемскерку (1597—1656), приспособившему «красивое» чтение для воспитательно-образовательных целей. Его «Батавская Аркадия» (1637) не просто ласкает слух экзотическими именами пастухов и пастушек, но ставит своей целью «под нежным покровом любовных речей, словно бы в игре, представить читателю деяния его отечества»: борьбу батавов за свободу, войну с Испанией, морские походы и открытия, покорение стихии и создание польдеров и т. д. Идиллические интермеццо перемежаются длинными цитатами из латинских, итальянских, французских, английских хроник (на языке оригинала), пастораль контаминирована с «историческим зерцалом». Полезное знание в пикантном соусе — такое блюдо пришлось по вкусу бюргеру: «Батавская Аркадия» за семьдесят лет была шесть раз переиздана в дополненном виде, с расширением дидактической части.

224

НИДЕРЛАНДСКОЕ БАРОККО

Если маньеризм и своеобразный постренессанс мейденцев был как бы прощальным вздохом по временам гармонии человека и общества, предчувствием враждебности нового уклада такой

225

гармонии, если в реалистических наблюдениях Бредеро отразилась тревога за простого человека, порожденная победой этого уклада, то духовный перелом личности, соответствующий подъему и снижению общественного тонуса (на глазах одного поколения), поискам жизненного принципа и опровержению его практикой, противоречивому ощущению раздвинувшихся рамок бытия и его безысходности, смог найти свое литературное воплощение в барокко.

Преемственную связь барокко с гуманистической традицией убедительно демонстрирует творчество Даниэля Хейнсия (1580—1655), выдающегося государственного мужа, филолога и теоретика драмы, пользовавшегося европейской известностью (его латинский трактат «О построении трагедии» способствовал становлению классицистских норм в европейской драматургии). Поэт Хейнсий, прозванный Гентским Соловьем, также шел по стопам ренессансной традиции (Ян Секунд — Ян Дус, Ронсар — Дю Бартас), воспевал любовь и радости жизни (сборники «Элегии и сильвы», 1603, 1606, 1610), написал первые нидерландские (голландские) эмблемы (сборники «Любовные эмблемы» на латыни и голландском, ок. 1606, «Служба Купидона», 1613, и др.), примечательные, так же как ранние и успешные образцы нидерландского силлабического стихосложения.

В поэзии Хейнсия отчетливо выразился распад синтеза земного, плотского и небесного, духовного начал в человеке, который представлял собой отличительную черту нидерландского («христианского») гуманизма. Соответственно распадается и прокламируемое последним единство античных и христианских (этических) идеалов и сфер культуры. Сам Хейнсий творчески переживал это разрушение синтеза в новых исторических условиях как личный дуализм, наглядно проиллюстрированный его важнейшими поэтическими произведениями — «Хвалебной песней Вакху» (1614), «Хвалебной песней Иисусу Христу» (1616). Формально продолжая линию хвалебно-героического жанра (песни и стихи во славу героев Нидерландской революции), поэт исследует здесь жизненную философию человека новой эпохи, теряющего внутренние устои перед лицом неизведанных тайн бездонного мира, не удовлетворенного собой, своей быстротечной жизнью, подавляющего в себе страх смерти вакхическим опьянением и буйством страстей или христианской идеей искупления (впоследствии, как видно из дидактической поэмы на латинском языке «О презрении к смерти», 1621, Хейнсий пришел к неостоицизму окончательно). Но если «Хвалебная песнь Вакху», написанная увлеченно гуманистом и классиком, получилась действительно поэтически искренней и эмоционально приподнятой, то в «Хвалебной песне Иисусу Христу» больше от умозрительно составленного кредо кальвиниста. И все же для одного из основоположников религиозной барочной поэзии Хейнсий был еще слишком привержен языческой культуре; более того, включение элементов классицизма стало с тех пор устойчивой особенностью нидерландского барокко.

Иллюстрация:

Иллюстрация к стихам Д. Хейнсия
из сборника «Любовные эмблемы»

Амстердам, 1611 г.

Широко распространенная в XVII столетии религиозная форма идеологии обусловила наличие значительного по объему и суггестивной роли конфессионального содержания внутри самых различных идейно-стилевых течений. Когда же речь идет о писателях, близких друг другу по художественному методу, водораздел между ними нередко проходит через религиозные убеждения; такова поэзия Рефсена и Кампхейзена.

Ученый пастор-кальвинист Якоб Ревий (Рефсен, 1586—1658) при всем моральном ригоризме и богословской наставительности многих своих стихов (сб. «Оверэйсселские песни», ч. 1, 1630) оказался в числе первых поэтов нидерландского барокко. Оно полногласно заявляет о себе в эпически торжественных картинах боев с Испанией (стихи об освобождении Дордрехта — родного города автора, о морском сражении у Гибралтара и др.), героям и событиям

226

которых он находит возвышенные параллели в Ветхом Завете; в хвалебных посланиях и стихах «на случай», наконец, в гневных и саркастических инвективах по адресу религиозных и политических противников. В целом у Рефсена можно констатировать углубление барочного конфликта между светским и религиозным, между патетикой, порой натурализмом, дел земных и мистическим смыслом дел небесных. В арсенале выразительных средств Рефсена важную роль играют асинтетичные сложноподчиненные построения, гипербола, игра и символика звуков, усиление пластической роли ритма.

Дирк Рафаэлс Кампхейзен (1586—1627) получил, как и его сверстник Рефсен, университетское образование и был проповедником (у ремонстрантов). После Дордрехтского синода он стал «еретиком», социнианином, написал несколько смелых богословских памфлетов и трактатов, главной мыслью которых было: дурные дела кальвинистов свидетельствуют о том, что дурно их учение; разум и веротерпимость нужно восстановить в правах. Увлеченность Кампхейзена мирской жизнью (политика, литература, живопись, гедонизм), состязавшаяся с тягой к богопознанию, побежденному ею, была формой характерного для людей барокко духовного противоречия; после и вопреки «лови миг удачи» Кампхейзен проповедует «помни о смерти». Его популярные «Назидательные рифмы» (1624, в XVII в. переиздавались тридцать три раза) и «Распевы псалмов пророка Давида на поэтические лады французов Клемана Маро и Теодора де Беза» (1630, до конца XVII в. было семнадцать переизданий) при всем их душеспасительном предназначении не исключают забот о реальной жизни и изложения взглядов автора на злобу дня, в том числе на современные ему искусство и литературу. Однако конфессиональная нравоучтивость и догматизм Кампхейзена заметно сужали его художественный кругозор. Нужно было шире взглянуть на мир, на окружающую действительность. Это оказалось по плечу только гению Вондела.

226

ТВОРЧЕСТВО ВОНДЕЛА

Богатейшее наследие корифея нидерландской литературы XVII столетия Йоста ван ден Вондела (1587—1679) включает поэмы и оды, эпитафии и стихи «на случай», религиозно-дидактическую поэзию и прозу, двадцать четыре оригинальных драматических произведения. Значение его творчества для мировой литературы еще не оценено по справедливости. Сын ремесленника-меннонита, Вондел был обязан своей высокой культурой главным образом самообразованию. Творческую юность он провел среди риторов «брабантской» камеры (его родители происходили из Антверпена) и в Мейденском кружке, был другом Хофта. Но, воспитанный на традициях Ренессанса, Вондел открыл новую эпоху. Грандиозная концепция и могучее дыхание барокко, свойственные творчеству Вондела, не были совместимы с изысками Мейдена. Однако именно Хофт и мейденцы привили Вонделу интерес к античной и ренессансной культуре. Без нее было бы невозможно то переплетение барокко с классицизмом, которое составляет особенность художественного метода Вондела.

Первое большое произведение Вондела — трагикомедия «Пасха, или Спасение детей израилевых из Египта» (пост. 1610, изд. 1612). Уже здесь заявляет о себе большой поэтический талант автора, намечается первая важнейшая сторона его творчества — злободневность и связанная с этим тенденциозность, делающая его творчество острополемичным. В данном случае перед нами — страстный отклик на избавление Голландии от испанского господства.

В «Разрушенном Иерусалиме» (1620), трагедии о гибели иудеев с «моралью» для современников, Вондел предостерегает от опасности, которой угрожают Нидерландам внутренние конфликты. В этом произведении, как и в «Пасхе», еще не совсем забыт театр редерейкеров: рудимент его — аллегорическая фигура Молвы. Как вид образности аллегория находит у Вондела и впоследствии широкое применение, трансформируясь в барочном духе (единичное, случайное как знак, символ всеобщего, существенного). Еще важнее то, что Вондел, как и его предшественники (Корнхерт, Хейнсий, Хофт), принял из риторовой «драмы идей» сам принцип построения персонажа как изначального носителя отвлеченной идеи.

В ранний период творчества, особенно в 1620—1630 гг., Вондел увлекался Сенекой, по трагедиям которого изучал драматургическую технику, перерабатывая и переводя их; влияние Сенеки заметно во многих драмах Вондела. В зрелые годы Вонделу была близка древнегреческая драматургия; познакомившись с греческим языком, он переводит «Электру» (1639), «Эдипа-царя» (1660) и «Трахинянок» (1668) Софокла, «Ифигению в Авлиде» (1666) Еврипида. В трагедии «Фаэтон, или Безрассудная дерзость» (1663) использован сюжет из переведенных им позже (1671) «Метаморфоз» Овидия. Любимый античный поэт Вондела — Вергилий; сначала Вондел перевел его (с посвящением Хофту) в прозе (1646), а затем и в стихах — полностью. Вторая песнь «Энеиды» послужила драматургу образцом для трагедии «Гейсбрехт ван Амстел» (1637), которую он посвятил своему опальному другу Гроцию.

227

Иллюстрация:

Ян Ливенс. Портрет Йоста ван ден Вондела

1650 г. Гравюра

Попыткой создать образ национального героя и сюжетом «Гейсбрехт» перекликается с трагедией Хофта «Герардт ван Фелзен». В финале архангел Рафаил (в «Герардте» — речной бог Фехт) предсказывает Амстердаму процветание и могущество. Постановкой этого патриотического произведения торжественно открылся первый в Нидерландах постоянный театр, амстердамский «Схаубюрх», где состоялись премьеры большинства трагедий Вондела; с тех пор по традиции этот спектакль ежегодно (вплоть до 1968 г., когда его сменил «Испанец из Брабанта») исполнялся здесь в юбилейные новогодние дни. Полагают, что героическая трагедия Вондела вдохновила Рембрандта, видевшего ее постановку, на создание знаменитого «Ночного дозора». Но «Гейсбрехт ван Амстел» интересен также иным своим аспектом — ярко выраженным лиризмом (особенно в линии Гейсбрехта и его жены Баделох), который составляет другую существенную сторону творчества Вондела как драматурга и, разумеется, как поэта. Об этом свидетельствуют и его жизнерадостные эпиталамы, и скорбные эпитафии (Вондел пережил смерть всех своих ближних). Одна из них, памяти малолетнего сына Константина,

228

была переведена П. А. Корсаковым для его «Опыта нидерландской антологии» в 1844 г.; это, видимо, первое сочинение Вондела в русском переводе (хотя имя его упоминалось много раньше, например в «Эпистоле о стихотворстве» (1747) А. П. Сумарокова).

Лирико-патриотической по настроению была и единственная пастораль «Жители Львиной долины» («Лёвендальцы», 1647) с характерным для Вондела-гуманиста эпиграфом: «Мир — лучшее на свете». В сказочной любви Аделарта и Хагерос, внуков Лесного и Пастушьего богов, которая положила конец долголетней вражде их родов, в примирении Севера и Юга аллегорически изображено прекращение «восьмидесятилетней войны» между Голландией и Испанией в канун Мюнстерского мира (1648). Отзвуки «Буколик» и «Аминты» еще ярче выделяют это интермеццо из строгой череды вонделовских драм. Идейно-художественная направленность «Лёвендальцев» во многом перекликается с известной картиной Рембрандта «Единство страны».

К историко-патриотической тематике Вондел обратился также в трагедии «Батавские братья» (1663), изображавшей непокорность батавов, древних предков нидерландской нации, римскому владычеству. Эта драма, как и звучные оды в честь славных воителей Фредерика-Хендрика, Рейтера, Хемскерка, на открытие амстердамского «Атенея», новой ратуши (1655), морского магазина, известная «Похвала Мореплаванию» (1623) и другие стихи «на случай», могла родиться только под пером гордого гражданина Республики Соединенных провинций как дань восхищению успехами своего народа, как осознание нового этапа его истории. Но культ героя, власти, веры проводился им до тех пор и постольку, поскольку он служил и миру, и свободе, а также принципу свободы совести, которую Вондел, как и Эразм с его девизом «cedo nulli», никому не уступил.

Стержневая для раннего творчества Вондела классицистская идея государственности толкуется им по-эразмовски широко, как идея демократического, гуманистического жизнеустройства, и это идейно отличало питаемый ренессансными традициями нидерландский классицизм (хотя в «чистом виде» он не выступает ни у Вондела, ни у других писателей). Поэт не стал официальным певцом побед и господства нидерландской буржуазии. Его патриотизм был отравлен большой долей горечи, писатель не мог воспринимать происходящее с высот олимпийского гуманизма, как его наставник Хофт, который позже (в 1645 г.) сказал о нем: «Мне жаль человека, ни от чего не устающего так скоро, как от покоя». Страстная натура Вондела, не позволявшая ему остаться в оазисе Мейдена, влекла его в водоворот общественной борьбы.

В схватке ремонстрантов (арминиан) и контрремонстрантов (гомаристов) Вондел выступал на стороне первых (с 1620 г.), против кальвинистской догмы предопределения, религиозной ортодоксии и нетерпимости, в конечном итоге против догматизма вообще как главного врага свободомыслия, духовного развития, творчества (нравственные вериги, отвращение ко всему мирскому, в том числе театру и общественной жизни, ранее оттолкнули его от меннонитов). Одновременно он бросил вызов и оранжистам, использовавшим своекорыстно эту распрю и недовольство народа. «Паламед, или Умерщвленная невинность». (1625), «самая отечественная драма», стал и первой вехой на пути гонений поэта. В трагической судьбе греческого военачальника Паламеда, павшего жертвой злой интриги, соотечественники без труда узнали расправу над Олденбарневелтом, которая потрясла веру Вондела в разумное устройство мира. Лишь благодаря помощи друзей драматургу удалось избежать участи героя его трагедии.

Вондел продолжил скрытую полемику с правоверным кальвинизмом в серии трагедий на библейские сюжеты («Братья», 1639, «Иосиф в Дофане» и «Иосиф в Египте», 1640, «Петр и Павел», 1641, «Соломон», 1648, и др.). Особой остроты и широкого диапазона выразительности — от вызывающе грубой уличной песни на амстердамском диалекте до возвышенной филиппики — достигает она в стихотворных сатирах — форме, никем не повторенной («Вечерня гёзов», ок. 1619, «Роммельпот в курятнике», 1627, «Гарпун», 1630, «Скребница», 1630, и др.). С 1621 г. Вондел не принадлежал ни к какой церковной общине. Спад движения ремонстрантов, их пассивность и примиренчество отдалили от них писателя. Он тяжко переживал крушение политических надежд. В идейно-художественном плане этот переломный момент знаменует собой подъем барочного лейтмотива внутреннего смятения и разорванности. Классицистская идея государственности была поколеблена и отринута самим ходом истории. Но осталось и усложнилось связующее представление о высокой ценности человеческой личности.

Переход Вондела в католическую веру (1641) был не только выражением протеста против авторитарных тенденций кальвинизма. Кальвинизм был духовным знаменем победившего буржуа — торговца, рантье, промышленника. Разрыв Вондела с кальвинизмом должен был, по-видимому, пусть и в весьма противоречивой форме, означать также назревающий протест против незыблемых норм антигуманной буржуазной

229

Иллюстрация:

Сцена театра «Схаубюрх» в Амстердаме

Гравюра 1658 г.

морали, суть которой обнажалась все более. Относящиеся к этому периоду «Письма святых дев-великомучениц» (1642) и трактат «Завещание Гроция» (1645), дидактическая поэма «Тайны алтаря» в трех песнях (1645) — биография «обращения» автора, а во многом и позднейшие сочинения на религиозную тему (трактат «Размышления о боге и религии», поэма «Иоанн Креститель», 1662, и др.) не могут поэтому рассматриваться только как теологические опыты вдохновенного и эрудированного прозелита. Не только «нового бога», «тихой гавани», «эстетического в литургии» (есть и такие объяснения), а прежде всего внутренней убежденности, осуждения сребро- и властолюбия, заступничества за страдающих — короче, указания путей к развязке материальных и духовных коллизий бытия искал Вондел в католицизме.

Было бы неверно искать идейную основу вонделовского барокко в Контрреформации. Реформация или Контрреформация — такой дилеммы в конечном счете для Вондела не существовало. Его неодолимое влечение к универсализму не позволяло ему, с одной стороны, отрекаться от своего прошлого, а с другой — ставило выше всякого законченного вероучения, будь то анабаптизм, кальвинизм или католичество. Последнее, на наш взгляд, было у него, как веком раньше у Эразма, сосудом для своеобразного «библейского» гуманизма, приобретшего черты «трагического», обогащенного элементами пансофии (Вондел состоял членом общества пансофов в Гамбурге), и мистицизма XVII в., но также верного идеям пацифизма, экуменизма (перед лицом турецкой опасности), культу нравственного человека. Эразмовская идея синтеза земного и небесного в человеке по-своему развивается, вернее, снимается в барочных произведениях Вондела-драматурга, ибо в XVII в., в усложнившемся мире, где зависимость индивида от природного и общественного бытия обнажилась резче, а буржуазная реальность развеяла социальные прожекты гуманистов, синтез этот становился бесконечно далекой, недостижимой целью, путь к нему — Голгофой, самоусовершенствование — самоотречением. Не случайно герои Вондела представляются некоторым его исследователям префигурантами Христа (Иосиф и Давид, например). Человек Вондела, протагонист его трагедий, нередко бывает украшен терновым венком стоицизма.

Благородство, величие и стойкость духа противопоставляет Мария Стюарт, героиня одноименной

230

трагедии (1646), пуританской жестокости и насилию Елизаветы. Несмотря на некоторые абстрактные, типичные для религиозно-философской драмы того времени черты христианской мученицы, образ Марии привлекает чисто человеческим обаянием, нравственной чистотой, достоинством, с которым героиня переносит болезнь и душевные муки. Симпатии автора обусловили идеализацию исторического прототипа. «Мария Стюарт, или Замученная монархиня» — одна из первых обработок ставшего впоследствии знаменитым сюжета. С большой силой нарисована сцена суда над Марией — совсем в духе своего времени, времени торжества казуистики на церковной, судейской, университетской кафедрах. Это произведение вызвало новый конфликт драматурга с властями.

Трагедия «Люцифер» (1654) по-новому ставит вопрос о борьбе с общественным злом. Не прекраснодушием и терпением, а бунтом отвечают гордые ангелы на несправедливость небесного владыки и, побежденные, все же не покоряются. Совершенно недостаточно полагать, что мятеж люциферистов — всего лишь аллегорическое изображение войны Голландии за независимость, что бог — это испанский король, Адам — кардинал Гранвелла, а божий наместник Люцифер — статхаудер Вильгельм Оранский. Произведения Вондела полны политических аллюзий, но не исчерпываются ими.

Образ Люцифера вобрал в себя некоторые типические черты буржуазного политика: своекорыстие, демагогию и умение сыграть на чувствах масс, склонность к колебаниям и компромиссу с более сильными, мстительность. В более широком плане этот образ может рассматриваться как преломление угаданных автором свойств буржуазного индивидуализма, этой развитой до абсурда ренессансной свободы самопроявления личности. Люцифер отваживается на мятеж не ради общего блага, а повинуясь неукротимой жажде власти. Определяющую роль в развитии восстания играют мятежные ангелы — люциферисты. В трагедии явственно ощутима граница, разделяющая их и Люцифера, что позволяет говорить о многогранности конфликта пьесы. Вондел с большой симпатией относится к люциферистам, которые страдают от небесного произвола и готовы постоять за свои права, но пассивно и доверчиво прислушиваются к речам Люцифера и его приспешников — Вельзевула и других «крамольных стратегов», софистов и демагогов по натуре, столь ненавистных автору. В ропоте люциферистов слышно глубокое недовольство угнетенных масс, которое на жизненном веку Вондела не раз извергалось лавой городских и сельских восстаний. Это почувствовали регенты, добившиеся исключения пьесы из репертуара «Схаубюрха» после второго спектакля.

Как и другие лучшие трагедии Вондела, «Люцифер» отличается эпичностью, особенно благодаря развернутым картинным монологам — повествованиям, в которых чувствуется рука живописца́-монументалиста (например, в описании Аполлионом земного рая, в рассказе Уриила о небесной битве), и тем, что первый русский исследователь творчества Вондела П. А. Корсаков назвал «эсхиловой манерой изложения». «Страшный суд» Рубенса, любимого художника Вондела, или «Битва архангела Михаила с Сатаной» Тинторетто — вот, пожалуй, самые наглядные аналогии этому произведению Вондела в живописи. Если же взять музыку, то «Люцифер» максимально оправдывает сравнение вонделовской драмы с ораторией — жанром, рожденным в какофонии социальных бурь XVII в., где человеческое соло сливается с мощным звучанием хора.

Гуманистическая концепция «Люцифера» и мотив восстания были развиты Вонделом в трагедии «Адам в изгнании, или Драма всех драм» (1664), рисующей грехопадение и изгнание из Эдема «первосозданной четы». Обе трагедии поэтому часто рассматриваются вместе, а вкупе с трагедией «Ной, или Гибель первого мира» (1667) как трилогия о «падении первого мира». Помимо этого, Вондел создает несколько трагедий, общую тему которых можно определить как историческую обреченность самовластья («Салмоней, царь Элидский», 1657, «Адония, или Бедственное властолюбие», 1661, «Цунчин, или Гибель Китайского господства», 1667, и др.). Но под царскими одеждами, за спорами о престолонаследии все яснее обнажается терзаемая антиномиями своего времени душа вонделовского человека. В драму все глубже проникают впечатления трудной личной жизни. Так, «Давид в изгнании» и «Давид восстановленный» (1660), «Фаэтон» позволяют почувствовать скорбь отца о блудном сыне Йосте. В принципе же Вондел — как Хофт, Рефсен — в духе своего времени всегда стоически сдержан в самоизлияниях и избегает прямого автобиографизма.

К этому же времени относится работа Вондела над переводом древнегреческих трагедий и «Поэтики» Аристотеля, что связано, в частности, с его углублением в природу трагического конфликта; центр тяжести в художественном мироощущении драматурга перемещается с классицизма на барокко. В первый «римский» период творчества (1610—1640), пору увлечения Сенекой, Вондел трактует трагическое как преимущественно внешнее потрясение, грозящее жизни общества, народа, героя (падение

231

Иерусалима, гибель Саулова рода, убиение св. Урсулы и ее «сестер христовых», казнь апостолов Петра и Павла), сами же герои не несут в себе трагических противоречий (Гейсбрехт, Паламед, Иосиф, св. Урсула, Мария Стюарт). Уже в «Соломоне» и особенно в «Люцифере» проступают очертания новой концепции трагического — как внутреннего конфликта, столкновения противоречивых страстей, ведущего к гибельным последствиям. Углубляется понятие человеческого «я», его психологической и социальной детерминации; судьба, внешняя и враждебная человеку сила, творится теперь самим человеком — и так же слепо. В более общем плане Вондел эволюционирует от близкого ренессансному (как у редерейкеров, например) противостояния Добра и Зла к более диалектичному конфликту Добра и Зла, допускающему их сочетание, взаимопереход. Ответ на вопрос: «Что есть истина?» — усложняется, ускользает из рук.

В этом отношении самой интересной трагедией второго, «греческого» периода (1650—1670) может считаться «Иевфай» (1659). Неосторожный обет военачальника израильтян Иевфая, принесший ему помощь Иеговы и победу над аммонитянами, должен стоить жизни его единственной дочери Ифис (имя напоминает об Ифигении). Главный герой переживает тяжелую внутреннюю борьбу, он и инструмент, и одна из жертв трагедии. В столкновении отцовского чувства с религиозным долгом побеждает долг, но, выполнив его, отец-детоубийца проклинает себя. Кроткая жена Иевфая Филопея, лишившись дочери, превращается в разъяренную львицу, и даже священники возражают против жертвоприношения. Мало, однако, заключить, что Вондел еще раз осудил бессмысленный религиозный фанатизм и его «кровавый триумф». Слова Иевфая намекают на другое: бог равен совести, перед героем неотвратимо стоит проблема нравственного выбора, и автор не видит для нее однозначного решения. «Трагическое для Иевфая — для каждого человека — заключается в том, что он не может осуществить своей идеи, не запятнав себя» (Я. Бомхоф) — сделкой с совестью или кровью ближнего, например. Век Вондела не раз убеждал его в этом, и он, плоть от плоти своего времени, принял на себя его «трагическую вину».

Однако осознание этой «вины» не заслонило у Вондела жажду, поиск основных, устойчивых жизненных ценностей, конечной опоры шаткого людского бытия. Такой взгляд на вещи свойствен человеку барокко. И вряд ли возможно высветить всю — не раскрытую пока до конца, несмотря на сотни исследований, — концептуальную глубину вонделовской драмы, особенно второго периода, если видеть в ней одно отражение католической догмы или парафразу деяний и мук богочеловека. В конце концов «богоискатель» Вондел, подобно своему Адаму, остался верен земному человеку, с его силой и слабостью, красотой и неприглядностью. Мудрая любовь к людям и сочувствие неизбывным их страданиям в полном противоречий мире характеризуют особенно глубоко поздние трагедии Вондела.

Иллюстрация:

Титульный лист первого издания
трагедии Вондела «Люцифер»

Амстердам, 1654 г.

«Иевфай» — лишь самый яркий пример барочной концепции Вондела. Жестокая альтернатива лежит в психологической основе большинства трагедий Вондела, в том числе и некоторых произведений первого периода. В любом варианте принимаемых героями драматурга решений неизбежна ужасная потеря или даже катастрофа, а компромисс невозможен. От солнечного пламени, волн потопа рушатся стены городов, разверзается преисподняя, гибнет Эдем, вся Земля. Внешние катаклизмы не только подчеркивают новый, тревожный взгляд на мир как на трагически непостижимый хаос, но нередко

232

выполняют и эмблематическую роль — самостоятельно или в качестве фона духовной драмы героев, изображаемой и конкретно-психологически и обобщенно. Подобным же образом эмблематическую и, шире, символическую роль играют сами персонажи, прежде всего ведущие, причем второстепенные часто как бы воплощают в себе отдельные черты главного образа (земная греховность Соломона — в жене его Сидонии, верность высшему долгу — в первосвященнике и т. д.).

Центральный конфликт развивается на разных уровнях абстракции (борьба идей, группировок, личностей, героя с самим собой) и в обеих сферах — небесной (в теологическом плане) и земной (в плане культурно-историческом, политическом, психологическом). Возникающие драматургические параллели обусловливают многозначность, символизм самого действия — при всей его сознательной простоте и даже статичности. Произведения Вондела изначально предполагали активного, подготовленного читателя и никогда не были в числе популярных. Этот своеобразный, «темный» стиль Вондела-драматурга в какой-то мере предопределен и сложностью самой жизни — личной и общечеловеческой, и переформированием мира в творчестве писателя.

Если «Люцифер» был признанной самим Вонделом вершиной собственного художественного мастерства, то «Иевфай» — любимым детищем, в котором автор находил наиболее полное для себя воплощение классических правил. Злые языки утверждали, что Вондел писал трагедии с «Поэтикой» Скалигера в руках; известно, как он учил следовать образцам и правилам молодых поэтов в прозаическом «Введении в нидерландскую поэзию» (1650). Но, во-первых, «правильность» манеры, стилизаторство, подражание древним, как и мифологизация современности, остались в наследство от предшествующей эпохи. Во-вторых, поскольку в Нидерландах теории барокко не существовало, Вондел в поисках путеводной нити опирался на теорию классицистическую.