I. Литературы Западной Европы 10 page

В XVII в. сатира существовала в Италии как самостоятельный поэтический жанр. Культивировалась она главным образом в Тоскане, в среде флорентийской интеллигенции. Социальная среда, сформировавшая в первой половине XVII столетия тосканскую сатиру, была в основном та же самая, что породила классицизм Галилея и его естественнонаучный метод познания природы. Однако, принимая рационализм автора «Диалога о главнейших системах мира» и разделяя его литературные вкусы и пристрастия, авторы сеичентистских сатир лишь в редких случаях поднимались до критики идеологических, мировоззренческих основ феодально-католической реакции. Основным образцом, на который ориентировалось большинство тосканских сатириков Сеиченто, был Ариосто. Сатиры в XVII в. писались терцинами, и авторы их не столько бичевали общественные и политические пороки современной им государственной системы, сколько более или менее благодушно посмеивались над общечеловеческими недостатками отдельных конкретных личностей, изображаемых, однако, как рационалистические абстрактные «типы». Именно такой характер носили девять сатир Микеланджело Буонарроти Младшего, о котором уже говорилось как о комедиографе. Сатиры Микеланджело Буонарроти написаны превосходным классическим литературным языком, они ясно построены и часто остроумны, но мало сатиричны. По характеру идейного содержания, а также по свойственному им классицистическому стилю они близки к нравоучительным «Беседам» престарелого Кьябреры, создававшимся тоже под воздействием культурной атмосферы Тосканы.

В сатирах Микеланджело Буонарроти, как, впрочем, и в сатирах большинства тосканских писателей XVII в. — Никола Виллани, Пьеро Сальветти, Джамбаттисты Риччарди, — несомненно отразилась все более усиливающаяся оторванность передовой итальянской интеллигенции от реальных потребностей народа, ее политическая разочарованность, горькое сознание своего бессилия как-то повлиять на судьбы собственной родины. Тем не менее было бы неправильно обвинять всех тосканских сатириков XVII в. в нравственном конформизме, как это нередко делалось в зарубежных историях итальянской литературы, и утверждать, будто сами политические условия Италии XVII столетия исключали возможность существования сатиры в подлинном значении этого слова. Тесная связь тосканской интеллигенции с гуманистической традицией Возрождения обусловливала решительное неприятие сатириками Тосканы культуры аристократического барокко, что не только порождало классицистические установки в их творчестве, но и в ряде случаев перерастало в общественную оппозицию феодально-католической реакции. В этом смысле очень показательно

67

творчество близкого друга Микеланджело Буонарроти — Якопо Солдани (1579—1641).

Помимо поэзии, Якопо Солдани занимался правом, философией, физико-математическими науками, астрономией. Он был почитателем и последователем Галилея и написал в его защиту лучшую — четвертую — из своих сатир (1623). Против церковников, бывших в сеичентистской Италии идеологическим оплотом реакции, была направлена вторая сатира Солдани. В ней высмеивались «святые, испеченные на современный лад». Солдани убеждал своих читателей не связываться с духовенством, а держаться от него подальше, ибо разъяренные попы всегда найдут способ обвинить любого человека в ереси, чтобы затем учинить над ним жестокую расправу. В наши дни, саркастически замечает сатирик, «можно быть святым и убивать людей». Доставалось от Солдани и придворной аристократии, которую он знал превосходно, ибо был камергером великого герцога Тосканского Фердинанда II и воспитателем принца Леопольда.

Еще более резко, чем у Солдани, протест против укреплявшегося в стране абсолютизма прозвучал в сатирах Сальватора Розы, литературная деятельность которого развернулась по преимуществу в Тоскане. В отличие от Микеланджело Буонарроти Младшего Роза считал, что не разъяряться при виде пороков современного общества может лишь человек, у которого нет сердца (сатира XIII). Этот самый яркий из итальянских сатириков XVII в. вдохновлялся не столько Горацием, сколько Ювеналом.

Сальватор Роза (1615—1673) родился в Аренелла, неподалеку от Неаполя. Его отец был художником. Сальватор с детства пристрастился к живописи, поэзии, музыке, театральному искусству, но в противоположность большинству современных ему поэтов и художников он не пожелал связывать свою судьбу ни с одним из итальянских дворов. Превыше всего Роза ставил свободу, и это всю жизнь доставляло ему большие неприятности. Неаполь, «раб рабов, в котором выезжанная лошадь ценится больше человека», сделался для молодого Сальватора Розы невыносимым, и в 1638 г. он перебрался в Рим. Здесь Роза быстро приобрел популярность своими романтическими пейзажами, батальными картинами и импровизированными спектаклями, в которых он выступал в неаполитанских масках Ковьелло Патакка и Паскариелло Формика. Спектакли, устраиваемые Розой, носили злободневно-сатирический характер. В них высмеивалось папское окружение и особенно часто любимец папы — крупнейший художник итальянского барокко Лоренцо Бернини. В конце концов это навлекло на Розу гнев правительства. В 1640 г. ему пришлось бежать во Флоренцию, спасаясь от преследования могущественных врагов. Во Флоренции Роза сблизился с цветом тогдашней тосканской интеллигенции; вокруг него сформировалась литературная Академия Перкосси (Академия Ушибленных), в которой разыгрывались импровизированные пьесы и читались шутливые стихи. Тосканский период оказался в творчестве Розы наиболее спокойным и плодотворным. Во Флоренции художник обратился к жанру стихотворной сатиры. Там им были написаны сатиры «Поэзия», «Живопись», «Война».

В 1649 г. Сальватор Роза вернулся в Рим. Там были созданы сатиры «Музыка», «Вавилон», «Зависть». Роза по-прежнему смело нападал на самых влиятельных людей папского государства, и в 1654 г. против него был возбужден длительный судебный процесс. В Розе как бы воплотилось бунтарство итальянского барокко. На протяжении всей своей жизни Сальватор Роза находился не в ладах с духовными и светскими властями. Даже друзья не знали, кто он, «схизматик, гугенот или лютеранин». Но Ватикан сразу же распознал в нем врага и упорно противился опубликованию его литературных произведений. «Сатиры» Розы были изданы лишь в 1695 г. и тут же внесены в пресловутый «Индекс запрещенных книг».

«Сатиры» отразили глубочайшее недовольство Розы состоянием современной ему литературы и изобразительного искусства. В сатире второй, посвященной поэзии, он мечет стрелы против запоздалых петраркистов. С еще большей яростью нападал Роза на поэтов-маринистов за их вычурные метафоры, вымученные сравнения и кончетти:

В упряжке конской души он повез,
Им предоставив праздное пространство —
Конюшню звезд и вечности овес...
То экивоки, то кончетто тянет
Клещами, рифмы лепит кое-как
И виршеплетствовать не перестанет...

(Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Поэзия, уверял Роза, пришла в Италии в полный упадок, ибо ее поэты, стремясь во что бы то ни стало услаждать своих погрязших в пороках читателей, забыли о том, что истинная цель поэзии — «направлять умы и обуздывать страсть» («Поэзия»).

Было бы, однако, неверно на этом основании причислять Сальватора Розу к разряду классицистов, и в строках, направленных против эпигонов Марино, усматривать отрицание всей поэзии итальянского барокко. Роза следовал поэтике барокко, он бунтовал против чрезмерности гипербол Акиллини, против пустого формализма,

68

но не против самого стиля. Восставая против различных проявлений аристократического барокко, Сальватор Роза отстаивал искусство, сохраняющее верность жизненной правде и нравственности. Правду же и этические задачи искусства Роза понимал в духе Кампанеллы, Базиле и других писателей итальянского демократического барокко, т. е. как правду отражения народной жизни, как настоятельную необходимость для художника постоянно напоминать обществу об истинных потребностях нищих, обездоленных и угнетенных.

Оставьте мифы у моих ворот,
Пусть стоны воплотит поэта лира
Вдовиц несчастных, нищих и сирот.

Скажите смело о страданьях мира.
Ограблены злодеями поля,
Занесена тиранами секира.

Леса и реки Крезов произвол
От бедных оградил везде запретом...

(Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Требования, предъявляемые Розой к художнику и поэту, в значительной мере реализованы в его собственных сатирах. Он попробовал взглянуть на современную ему итальянскую культуру глазами обездоленного плебея и задавленного поборами крестьянина, и это привело его, художника и поэта, казалось бы, к парадоксальному отрицанию почти всего современного ему искусства как дорогостоящей, безнравственной господской забавы. В первой из своих сатир Сальватор Роза, который сам занимался композицией и превосходно играл на лютне, почти безоговорочно осудил всякую музыку как «вещь, недостойную свободного человека», как занятие, которому «бесстыдно посвящают себя лишь праздные и лакейские души». Он сознательно не хотел видеть, что именно музыка становилась в его время ведущим искусством Италии, и происходило это потому, что он ни на минуту не мог забыть о положении своей родины, где «дворянином плебей угнетен и ограблен». Сатирик зло обрушился на культ певиц и певцов, ибо его гражданское чувство глубоко возмущал вид богатого аристократа, швыряющего золото «вслед распутнице и кастратишке» и вместе с тем отказывающего «в жалком гроше» босому, полуголому бедняку, «валящемуся с ног от голода и нужды».

Тот же «парадокс» обнаруживается в третьей сатире, «Живопись». В ней Роза, требовавший от поэтов изображения страданий народа, возмущается широким распространением в Италии жанровых картин, «бомбаччат», реалистически изображающих нищих и оборванцев. Он с негодованием говорит о богатых заказчиках, готовых истратить на нарисованного нищего кучу денег и равнодушно отворачивающихся от подлинной нищеты. В «парадоксах» сатир Розы проявились противоречия демократического сознания в условиях феодального общества. С предельной выразительностью они обнажатся в XVIII в. в творчестве Жан-Жака Руссо.

С еще большей силой общественная, гражданская народная тема прозвучала в таких сатирах Сальватора Розы, как «Вавилон» и «Война». В «Вавилоне» Роза вспоминает о разграбленном испанцами Неаполе и в весьма непривлекательном виде изображает «зловонную клоаку» папского Рима. В сатире «Война» он снимает с военного сословия дворян, с «рыцарства», те покровы романтики и героики, которыми их окружали предшествующие поэзия и искусство. Однако для сатирика Розы война не просто не героична, она к тому же и абсурдно бессмысленна. Тут поэт итальянского демократического барокко оказывается определенным образом близок к Гриммельсгаузену и Калло. Это война, говорит Роза, гонит тысячи людей «заселять могилы Германии», это она заставляет итальянский народ приносить свою жизнь в жертву «чужим интересам и чужим химерам».

Нельзя, однако, сказать, что сатирическая поэзия Сальватора Розы полностью лишена героики. Народный идеал, с высот которого Роза судил современное ему аристократическое искусство, получил в его творчестве определенную эстетическую материализацию. В сатире «Война» изображено восстание Мазаньелло. Язвительный поэт, не нашедший доброго слова для своих собратьев по литературе и искусству, говорил о восставшем народе с неподдельным энтузиазмом и вдохновенным восторгом: «Дивись столь высокой отваге; хоть и безоружный, а сколько несправедливостей за один-единственный день уничтожил простолюдин, босяк, рыбак, малый мира сего. Дивись в худородном теле благородному духу, который, дабы не лишать свою родину славы, уравнял самые гордые головы с простым народом» («Война», 64—69). Именно в восставшем неаполитанском плебее увидел Сальватор Роза истинного героя своего времени. Его восхищало то, что изнуренные поборами бедняки бесстрашно «презирают виселицы», и он радовался, видя, как «простой рыбарь царям закон диктует» («Война», 72—75).

Положительный идеал сатир Розы в значительной мере совпадал с национально-освободительными чаяниями всего итальянского народа и придавал новую общественную глубину итальянскому демократическому барокко. Идеал этот был тем новым, что принес Сальватор Роза в сатирическую поэзию Сеиченто.

69

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII в.

(Голенищев-Кутузов И.Н.)

Заметное место среди поэтов второй половины века занимает Франческо Реди (1626—1698), по профессии медик, поражавший современников обширностью своей эрудиции. Он разыскивал редкостные растения, ставил физические опыты и превыше всего ценил экспериментальные знания. В сонетах и стихах для музыки Реди возвращается к традициям поэтов Тосканы XIII—XIV вв., преимущественно «сладостного» нового стиля, и проявляет несомненную склонность к французскому классицизму.

В 1666 г., после заседания флорентийской Академии делла Круска (членом которой он состоял вместе с Филикайя), Реди приступает к работе над поэмой-дифирамбом «Вакх в Тоскане». Поэма почти бессюжетна: Вакх и Ариадна, сопровождаемые пышной свитой, на пути из Индии останавливаются под Флоренцией на вилле Медичи. Во время пиршества языческий патрон виноделов произносит похвалу пятистам сортам тосканских вин и провозглашает лучшим из всех вино из Монтепульчано.

«Вакх в Тоскане» — произведение ученого, озабоченного судьбами отечественного виноделия. В это время в Италии все большее распространение получали новые экзотические напитки: чай, кофе, шоколад, наносившие большой урон продукции тосканских виноградарей и виноделов. Реди уверял, что скорее выпьет кубок яда, чем отвратительную чашку черного кофе. В своей поэме Реди не устает восхвалять тонкий вкус и великолепные качества тосканских вин, которые он пытается возвеличить в глазах опасных конкурентов, грозивших подорвать одну из главных опор тосканской экономики.

Стиль Реди тяготеет к простоте и ясности классицистических образцов, хотя и не свободен от манерной игры словами, слогами и созвучиями. Он является как бы переходом от классицистического барокко Кьябреры к рококо поэтов Аркадии.

Любопытной фигурой позднего Сеиченто был Лоренцо Магалотти (1637—1712), происходивший из флорентийской дворянской семьи. Энциклопедист по своим знаниям и интересам, Магалотти развивался под сильным влиянием школы Галилея, однако, умудренный горестным опытом ее основоположника, он старался не обострять отношений с церковью и даже написал «Письма против атеизма». От Магалотти остались эссе об опытном познании природы, «Научные письма о благоухающей земле в Европе и Америке, называемой португальской глиной», сборник стихотворений «Воображаемая дама» и «Анакреонтические песенки» в духе Кьябреры. Язык научной прозы Магалотти богат и выразителен, иногда несколько манерен.

В качестве дипломата Тосканского двора Магалотти побывал в Англии, Германии, Голландии, Испании, Франции, Скандинавии и Бельгии и был как бы посредником между Италией и остальной Европой. Он поддерживал отношения со многими выдающимися людьми своего времени, состоял в переписке с Лейбницем. В письмах, дневниках и других произведениях Магалотти встречаются живые описания современных ему событий и нравов. Магалотти-политик не мог не чувствовать государственного унижения Италии, которое он пытался компенсировать сознанием культурного превосходства итальянцев.

Магалотти называют первым поэтом обоняния в европейской литературе. Он предварил «поэзию запахов» второй половины XIX — начала XX в., одним из самых ярких адептов которой стал Бодлер. Восторженно описывая разные ароматические вещества, Магалотти призывал учиться у восточных поэтов умению тонко анализировать и воспевать ароматы. Он подыскивает названия для целой гаммы запахов, чаще всего обращаясь к сравнениям с красками. Знаменитый сонет Бодлера «Природы некий храм» кажется вольным переложением стихов Магалотти.

Во второй половине XVII в. в итальянской поэзии не появилось ни одного имени, которое можно было бы поставить рядом с именами Кампанеллы, Марино, Тассони или Кьябреры. Итальянское литературоведение эпохи Рисорджименто возвеличивало Винченцо Филикайю (1642—1707) за то, что в годы политического упадка и раздробленности страны он высоким слогом воспевал итальянское единство. Однако патриотизм его был холодно-официален. Оды, похвалы, стихи Филикайи были преисполнены высокопарной риторики, причем без тени какой-либо новизны, так как форма, в которую они облекались, была заимствована у Кьябреры.

В сентябре 1683 г. армия польского короля Яна Собеского пришла на помощь осажденной турками Вене и одержала победу над войсками султана. Сражение это имело решающее значение для судеб Европы. Турки повернули назад и началось их отступление в Венгрии и на территории бывшей Австрии до Дуная. Придворный поэт Филикайя, восхваляя в патетических канцонах освобождение имперского города Вены и Священной империи (Австрийской), старается уделить как можно меньше внимания истинным виновникам победы — польским солдатам и полководцу союзных войск Яну Собескому.

Стихотворные панегирики Филикайи уснащены античными именами, мифологическими и

70

библейскими образами; сквозь этот риторический туман нелегко пробиться к реальной основе событий.

Филикайя принимал деятельное участие в работах флорентийской Академии делла Круска и впоследствии примкнул к римской «Аркадии».

В условиях политического застоя, государственной раздробленности страны, полной безнадежности и упадка общественной жизни итальянская поэзия к концу XVII в. мельчает, становится манерной и превращается в салонное развлечение. Все более теряя оригинальность, она подпадает под влияние французской литературы рококо и вырождается в провинциальное ущербное искусство, против которого в следующем столетии восстанут поэты и писатели итальянского Просвещения.

ГЛАВА 2. ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

70

ВВЕДЕНИЕ (Степанов Г.В.)