КИРПИЧИКИ» ДЛЯ ПОСТРОЙКИ

Понятия «сюжет», «фабула», я бы сказал, слишком общие. Нельзя ли их «материализовать», конкретизировать?

Читая сценарий, вы можете заметить, что он состоит из многих небольших сцен, картин, разговоров, определенным образом расположенных и связанных между собой. То есть сценарий — это определенная структура (слово, означающее «взаиморасположение и связь составных частей чего-либо»). И как всякая структура, состоит из отдельных составных частей — структурных единиц.

Еще Аристотель в своей «Поэтике»1, более двух с половиной тысяч лет назад (!) положившей начало теории драматургии (Аристотель размышлял о трагедии), видел структуру драматического произведения как состоящую из трех частей. «Целое есть то, — писал Аристотель, — что имеет начало, середину и конец».

По Аристотелю, начало — это то, что само не следует необходимо за чем-то другим, но за началом существует или возникает что-то другое.

Середина — то, что и само за чем-то следует (за началом), и за ним что-то следует.

Конец есть то, что само естественно следует за чем-то (за серединой) по необходимости, но за ним не следует ничего. Это логически оправданное завершение драматургического повествования.

Аристотель в своей «Поэтике» отмечал, что драматическое произведение должно быть а) цельным, б) производить эффект, в) быть пропорциональным, гармоничным. «Нужно, — писал Аристотель, — чтобы хорошо составленные сказания (сюжет, фабула. — Г.Ф.) не начинались, откуда попало, и не кончались, где попало».

В некоторых трудах по теории кино и телевидения аристотелевскую структуру рассматривают как естественную структуру кино- и телевизионного сценария. В принципе это правильно и применимо, кстати, к композиции любого литературного произведения. Можно даже с некоторой долей условности выстроить такую модель: начало — это экспозиция и завязка, середина — развитие действия, конец — развязка или финал.

Но кульминация может оказаться в середине или в конце, или даже в начале, а потом еще раз повториться, экспозиция может сместиться и расположиться по всей середине и т. д.

1 См.: Аристотель. Соч.: в 4 т. / Аристотель. — М.: Мысль, 1984. — Т. 4.

Не сомневаюсь, для опытного сценариста такое представление о структуре сценария может оказаться вполне достаточным. Именно для опытного сценариста, потому что для него естественно и привычно, работая над сценарием, видеть и начало, и середину, и конец как сочетание самостоятельных законченных сцен и каких-то кадров между этими сценами. То есть существует и другая, не аристотелевская, более детальная структура сценария, которая опытными сценаристами подчас воспринимается как сама собой разумеющаяся. Но от этого она не становится менее значимой. Для начинающего сценариста постижение смысла этой структуры сценария можно считать одним из важных этапов овладения ремеслом сценариста.

Так вот, основными структурными единицами сценария принято считать две: эпизод и переход от эпизода к эпизоду.

Что такое эпизод'? Это частичка сценария, всего лишь фрагмент, но фрагмент, который имеет свои начало, середину и конец. В театральных пьесах эпизод называется «сцена» или «явление» и обычно начинается и заканчивается появлением или уходом одного из действующих лиц. «Те же и Марья Андреевна», «Иван Кузьмич уходит»... В сценарии, особенно сценарии документальном, границами эпизода может быть что угодно: перенос действия из одного места в другое, из одного времени суток в другое, появление или исчезновение какого-то персонажа и т. д. Иногда границы между эпизодами размыты и их отделить друг от друга можно лишь по логической паузе между ними.

К примеру, в уже упоминавшемся сценарии фильма «Власть соловецкая» есть сцена, в которой A.M. Горький смотрит в кинозале фильм о Соловках. Это эпизод. Следующий эпизод— «скромная статика портретов» людей, ставших невольниками Соловецких островов.

В сценарии авторы откровенно раскрывают для читателя свой творческий метод:

«Весь фильм наш так и выстраивается — историческое изображение (фотография, кинокадр), современный пейзаж и, наконец, рассказчик (он же — наш старший современник). Если угодно, мы играем в игру, складывая в разных комбинациях эти три кубика».

Итак, кубики-эпизоды. Один кубик — Горький смотрит кинофильм. Другой кубик — рассказ о многих поколениях узников. А что между ними?

Помните? Я уже цитировал этот отрывок:

«...Перед взором объектива медленно поворачиваются льды Белого моря, заснеженные горбы сопок, многоугольник Соловецкого кремля, увенчанный устремленными в небо куполами соборов, навершиями сторожевых башен».

Вот эта зимняя панорама, предусмотренная сценарием, и соединяла два таких разнородных эпизода — просмотр фильма Горьким и представление зрителю тех, кто когда-либо отбывал наказание в Соловках. Она и есть то, что мы называем переходом между эпизодами. Она окрашивает в цвета зимы первый эпизод и задает настроение следующему.

Переход между эпизодами в сценарии — это описание того изображения, которое должно соединять (объединять, задавать тональность!) важные по мысли автора, но разнородные (иногда даже противоречивые) по содержанию эпизоды. В случае со сценарием «Власти соловецкой» понимание авторами значения эпизодов и переходов позволило найти один из использованных в сценарии и фильме художественных приемов: все эпизоды состоят из кадров кинохроники и архивных фотографий и картин и из встреч с чудом оставшимися в живых узниками Соловков, нашими современниками. А все переходы — это соловецкие, эмоционально очень выразительные пейзажи...

Иногда переходом может служить один кадр (план), иногда — сочетание нескольких логически связанных между собой планов (так называемая «монтажная фраза»).

Всегда ли после эпизода должен следовать переход к очередному эпизоду? Нет, совершенно не обязательно. Если последующий эпизод вытекает из предыдущего, продолжает его, переход вовсе не нужен. А бывает и так, что конец одного эпизода или начало другого, будучи их неотъемлемой частью, в то же время и являются переходами... В творчестве нет жестких правил — кроме правила знать азы творчества (свое ремесло — в хорошем смысле этого слова).

Итак, элементы сценария — экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация. Развязка, то есть сюжет или фабула, состоит из эпизодов и, в необходимых случаях, переходов между эпизодами.

Теперь, когда вы знакомы со структурой сценария, знаете, из каких кубиков-кирпичиков вам предстоит возвести его здание, попробуйте применить на практике такую методу работы:

— попытайтесь представить весь собранный вами материал для сценария в виде отдельных больших и маленьких кирпичиков — эпизодов и переходов (этих кирпичиков окажется гораздо больше, чем нужно для постройки здания);

— отберите из всех кирпичиков только те, которые, по вашему мнению, обязательно должны войти в сценарий;

— расположите отобранные вами кирпичики в порядке, соответствующем разработанной вами фабуле (завязка, развитие действия и пр.).

...Только не думайте, что, расположив — мысленно или на бумаге — в нужном порядке эпизоды и переходы, вы можете, как говорится, «сходу» написать сценарий! Это работа — увлекательная, но нелегкая. И работая над сценарием, сочиняя свою историю для экрана, не забывайте: писать надо эпизодами, сценами!

«ЛИХА БЕДА - НАЧАЛО»

В самом деле, труднее всего придумать, с чего начать, каким именно «кирпичиком» открыть ваше сценарное повествование. Сценарий в целом или его отдельную часть, даже отдельный эпизод. Мы знаем, что всякого рода авторские отступления, рассуждения на общие темы, авторские характеристики персонажей и т. п. в подавляющем большинстве случаев противопоказаны сценарию. «Кино (и вообще всякое, претендующее на художественность экранное зрелище. — Г.Ф.) — искусство действия» — эту мысль мы принимаем как аксиому. Следовательно, начинать надо с описания какого-то действия, совершаемого персонажами. Но с какого? Допустим, вы собираетесь написать сценарий о семейных отношениях. Разводится супружеская пара, решается вопрос, с кем остается ребенок. С какого же эпизода должен начаться сценарий?

Вот что пишет по этому поводу профессор Калифорнийского университета заведующий кафедрой сценарного мастерства Ричард Уолтер, анализируя известный фильм «Крамер против Крамера»:

«Менее опытный сценарист вероятней всего начал бы с дней учебы этой пары в колледже, их свиданий, ухаживаний и свадьбы. Затем последовало бы подробное описание постепенного ухудшения их отношений... В конце концов она собирает свои вещи и покидает дом...

Но сценарист Роберт Бентон знает, что фильм не о муже и жене, а об отце и сыне, не о разводе, а о примирении одного из родителей и ребенка. Поэтому сценарий начинается правильно: вещи упакованы, мать стоит в дверях. Неважно, отчего развалился брак... Разрыв супружеской жизни — завязка действия. Фильм начинается с подлинного начала...»'

Всегда следует задавать себе вопрос: тот ли это момент, с которого надо начинать сценарий? Или эпизод? Действительно ли это то начало, до которого ничего нет?! От всего второстепенного, скучного, не имеющего непосредственного отношения к сюжету следует отказываться.

Начало должно заинтересовать, заинтриговать читателя, ввести его в кажущуюся суть характеров персонажей (неважно, если к середине или к концу сценария наше мнение может перемениться).

Напомню еще раз: говоря о начале, я имею в виду не только начало всего сценария, но и начало любой его самостоятельной части.

ВЕЧНОЕ ДВИЖЕНИЕ

Леонардо да Винчи наставлял художников:

«Хороший живописец должен писать две главные вещи: человек и представление его души. Первое — легко, второе — трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями тела...

1 Уолтер, Р. Сценарное мастерство: реферат / Р. Уолтер. — М.: ИПК ТВ и Радио, 1993.

Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы»'.

Слова великого Леонардо да Винчи могут быть отнесены и к сценаристам.

Но «жестов и движений тела» в какое-то «остановившееся мгновение» нам недостаточно. Не забывайте: искусство экрана — это искусство действия, непрерывного действия. Экранное зрелище — любое — это движение (само слово «кино» и означает по-гречески движение). Не застывшая, висящая на стене картина... Когда начнется экранное воплощение сценария, начнется движение пленки и, соответственно, движение человеческих тел, поступков, событий, движение мыслей и чувств. И в каждый данный момент жесты, поступки персонажей сценария, события, в которых они участвуют, слова, которые они произносят, должны быть необходимыми моментами этого движения. Аристотелевские начало, середина и конец — основные этапы этого движения, от его зарождения к развитию действия вплоть до кульминации и до эпилога или финала.

Но как это воплотить — сначала на бумаге, а затем на пленке (на экране)? Из каких эпизодов-кирпичиков должен быть сложен сюжет?

Например, вы хотите рассказать об одном дне жизни вашего героя. В этот день ему суждено было совершить какой-то важный, с вашей авторской точки зрения, поступок. Тут возможны для сценариста три пути.

Во-первых, рассказать только об этом поступке. Но тогда есть опасность, что читателю и зрителю будет непонятно, как он пришел к мысли совершить то, что он совершил, каков характер вашего героя, каковы его интересы и т. д. То есть образ его будет обедненным, изображенным односторонним.

Во-вторых, можно подробно, ничего не упуская, описать весь день героя, час за часом, минуту за минутой, с того момента, как он проснулся в своей квартире, и до того, как он заснул. В этом случае мы ничего не

' Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи. — СПб.: Амфора, 2005.

упустим, обо всем расскажем, но рассказ, скорее всего, получится скучноватым — из-за множества ненужных, тормозящих действие, не имеющих отношения к идее сценария, к характеру, к внутреннему миру героя подробностей...

И в-третьих, из множества частностей, значительных и незначительных поступков героя, слов, им произнесенных, из его реакций на окружающих в тот день людей, на мир вокруг него и т. д. и т. п. — выберем несколько динамичных ситуаций, несколько эпизодов — самых характерных для него, таких, из которых прояснятся его взгляды на жизнь, его отношение к людям, ко всему, что его окружает, его скорби и радости... И тогда, наверное, станет ясно, почему этот герой совершил те важные для автора поступки и почему именно он их совершил.

Последний, третий вариант самый правильный. Больше того — почти всегда это единственно возможный. И тут мы подходим к очень серьезному моменту — к пониманию дискретности (прерывистости) времени и пространства в сценарии и экранном воплощении сценария.