Часть пятая. Энергия деталей

ЭНЕРГИЯ ДЕТАЛЕЙ

Вначале вспомним несколько великих деталей.

Платок Дездемоны – маленький батистовый квадратик в руках Отелло. Эта сверкающая белизной тряпочка – одно из главных действующих лиц. Уже несколько веков она раскручивает маховик эмоций одной из великих драм любви.

Танцующие булочки в руках Чарли Чаплина или жареные гвозди, которые он обсасывает с голодухи. Кто их увидел, не забудет никогда.

А помните трагическое объятие медсестры и офицера над окопом в «Ивановом детстве» Тарковского. Мы видим влюбленных как будто из могилы. Этот окоп-могила – тоже деталь, деталь-метафора.

Маленький медальон на шее Кота – в нем спрятана целая Галактика – «Люди в черном» Гарри Зоненфельда; или огромный грузовик-убийца без водителя в «Дуэли» Спилберга – детали имеют разные размеры, как существа в животном мире, от блохи до слона.

Пенсне утопленного доктора в "Броненосце «Потемкине», очки убитого инженера в «Китайском квартале» или пулемет в футляре от гитары в «Десперадо» – детали просты или эксцентричны, как люди.

Ковчег с заветами Моисея в «Затерянном ковчеге» – уникальная деталь. А бесконечное количество чемоданчиков с деньгами или наркотиками, пакетиков с бриллиантами, звезд шерифа, ключей и зажигалок – они обычны, как люди в толпе. Но среди них есть детали-звезды – как зажигалка в фильме Хичкока «К северу от северо-запада».

Тысячи, тысячи и тысячи деталей рождают в фильмах смех, слезы и ужас. Причем есть правила, по которым они делают это лучше всего. Мы их рассмотрим.

В юности меня учили, что искусство с самого большого "И" таится в подтекстах художественных диалогов. Диалог – это нечто, что может написать далеко не каждый. Ах, Чехов! О-о, Бунин! Вау-вау, Хемингуэй. Но самые лучшие фильмы вообще не имеют диалогов. Это классика немого кино. А в самых примитивных «бла-бла-бла» не умолкает ни на миг – это телесериалы.

Две девочки болтают на уроках, не умолкая в течение пяти часов,

идут вместе из школы, не замолкая ни на минуту, и прощаются со словами: «Скорей беги домой и звони мне!» Вот что такое диалог. Он извергается из женщины неиссякаемым фонтаном всю жизнь. Придумать его сидя за столом – не проблема. А придумайте хорошую деталь! О-го-го как это непросто.

Такую, например, как флейта в руках Гамлета. Помните, как он говорит друзьям детства Розенкранцу и Гильденстерну:

– Сыграйте, друзья, на флейте!

– Не можем.

– Да это проще простого. Здесь дуете, а здесь зажимаете.

– Не умеем.

– Почему?

– Не учились.

– Ага, на деревянной дудке не можете. А на мне, думаете, можно играть?

Можете представить эту сцену без флейты. Гамлет: «Бла-бла-бла...» -и эти подонки: «Бла-бла-бла...» Детали усиливают действие слов.

Мы смотрим множество фильмов, где несомненно отточенные диалоги переводятся неточно и не очень грамотно переводчиками-поденщиками. Ну и что? Много эти фильмы теряют? Главное, что пронзает нас, – это действия, а не слова. Главное – то, что мы видим, а не то, что слышим.

Деталь в фильме – инструмент действия героя. А диалоги могут быть отличными, тогда фильм становится немного лучше, или примитивными – фильм немного хуже. Но не это определяет его энергию и класс.

Помните у Тарантино в ''Криминальном чтиве" новеллу про часы которые отец героя шесть лет прятал в заднице от коммунистов-вьетнамцев в лагере военнопленных? Сперва эта деталь представлена в длиннющем монологе, а потом в ее судьбе наступает осложнение – подружка забывает эти часы в доме, где герою грозит смерть. А следом наступает 3 акт – катастрофа. Брюс Виллис, рискуя жизнью, идет за этими часами. И видит, кстати, другую деталь – забытый киллером автомат. Он убивает киллера, забирает часы. Детали, оказывается, могут играть как характеры. И это далеко не все, что они могут.

Детали – это гигантское сообщество. Страна, где есть миллионеры и нищие, герои и предатели, аристократы и убийцы. Если с ними обращаться грамотно, они – мощное оружие профессионала, ваша карманная бомба.

Фильм – это особая формула создания жизненного опыта в рамках примерно двух часов непрерывного внимания. Если какая-то часть фильма скучна, зрители теряют веру в подлинность происходящего. Детали обладают способностью вовлекать зрителей в события. Они делают все происходящее более убедительным.

Кажется, что детали – это только часть дизайна фильма, его одежда. Нет, детали содействуют развитию истории. Они помогают зрителям впрыгнуть в характеры. Если деталей много, а истории нет, это похоже на то, как будто режиссер идет вместо супермодели по подиуму и держит вешалку, с которой свешиваются сверкающие тряпки самовыражения – детали без истории.

Если действие лишено деталей, вас подстерегает другая опасность. Все проблемы герои решают словами. Вместо визуального облика событий мы увидим говорящие головы. Так работает телевидение. Но кино с помощью деталей может вытащить из зрителей больше эмоций – недаром говорят: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать.

Вы видите на экране маленькие предметы – часы, кольцо с бриллиантом, увеличенные в сотни раз – размером с кремлевские часы. Ни один ювелир не будет разглядывать свои бриллианты под таким увеличением, которое придает деталям киноэкран. Миллионы зрителей инспектируют качество и убедительность деталей. Полезно присмотреться,

как применять их в фильме, чтобы вытащить из деталей максимум того, что они могут дать.

Само понятие детали довольно емкое и многозначное.

1. Деталь – это часть целого. Деталь – это определенная крупность плана в монтаже, самая крупная, крупнее крупного плана. Глаз – деталь лица. Губы. ухо – все это детали, если показаны во весь экран.

2. Но деталь – это еще и часть вместо целого.

Мы показываем руку или ногу, и по этой части понимаем, что делает персонаж, кто он такой. Деталь репрезентирует персонаж в монтаже.

В "Броненосце «Потемкине» пенсне, которое, зацепившись, качается на перилах, говорит нам о том, что восставшие матросы выбросили за борт доктора, который позволил кормить их червивым мясом.

3. Деталь – это предмет.

Как правило, все предметы, которые задействованы в съемках, мы называем «деталями», все неживое – детали. И этому предмету присущи все качества, перечисленные выше. Но есть еще одно определение детали.

4. Заметную, хорошо выделанную часть поведения персонажа мы также называем деталью - деталью поведения.

Детали – это то, что мы видим на экране. В них важна фактура, визуальная убедительность, это часть окончательной отделки фильма. Но важно и то, что в деталях выражается ваша персональность, ваша уникальность. Выбор деталей – это и есть ваша неповторимая личность в фильме.

Когда вы работаете над фильмом, действует одно главное, объединяющее все правило: вы должны знать мир вашего фильма в деталях полностью, как Господь Бог. Именно это знание определяет выбор оригинальных, необычных, свежих подробностей, то есть деталей. Без этого знания вы обречены на клише и стереотипы в окончательной отделке фильма.

В деталях на первый взгляд действуют регуляции, противоположные тем, что определяют структуру.

Структура – это универсальное ремесло. Детали – это персональный мир.

Но, присмотревшись к миру деталей, мы обнаружим правила, помогающие выявить вашу оригинальность.

Каждый кадр фильма заполнен деталями. Как подчеркнуть самые важные? У детали должно быть свое место в развитии истории. Полезно относиться к ним как к партнерам актеров. Поскольку детали – это бессловесные и неподвижные партнеры, надо особенно следить за логикой их включения в действие.

ТРИ ЛОГИКИ И ДЕТАЛИ

Снимая фильм, мы обычно работаем в трех логиках:

1. казуальная логика,

2. диалектическая логика,

3. антилогика.

Казуальная логика – это логика причинных связей. Каждое действие должно иметь свою причину и быть причиной следующего действия.

Потому что я устал, я заснул. Потому что я поспал, я проснулся бодрым и голодным. Потому что я голоден, я поел. Потому что я сыт, я могу работать. Потому что наработался, нагулял аппетит. Потому что голоден, опять поел. Потому что наелся, хочу бабу.

Нехитрый ритуал животной жизни имеет простые биологические причины казуальной логики.

Но сложный мир духовной жизни тоже имеет свои причины. Как правило, этих причин много, они действуют, перекрывая друг друга, некоторые неявны, другие спрятаны в подсознании, спутаны.

Система Станиславского дала метод, как выявить главные причины и составить из них ясные неразрывные цепочки поведения в конфликтах. Станиславский сделал ключевым моментом видимое действие. От действия к действию в сложном поведении прочерчены звенья визуальной цепочки. Они всегда построены по принципу причинной казуаль

ной логики. Поэтому и актеры и зрители могут ориентироваться в невероятно сложных ситуациях. Визуальная ясность действий актеров позволяет разгореться огню эмоций зрителей.

В гамбургской киношколе первое задание, которое получают студенты – пятиминутный фильм без слов, с законченным сюжетом, трехактным развитием конфликта и характерами в драматических ситуациях с драматическими перипетиями в развитии конфликта. Детали абсолютно необходимы такому рассказу, причем в большом количестве.

ЯНЕК

Подружка молодого образцового полицейского каждое утро требует доказательств любви. В итоге парень опаздывает на службу. Начальник ругается, сослуживцы недовольны.

Парень решает встать до того, как будильник разбудит подружку. Но девушка хитрее: она уже не спит, целует милого... и парень снова опаздывает. На работе начальник орет на него так, что стекла двери лопаются.

На следующее утро парню удается тихо встать, не разбудив любимую. Но она перехитрила его – заранее надела его брюки. Он пытается их снять, борьба переходит в объятия и поцелуи, парень возбуждается, кажется, он снова опоздает на службу. Но нет! Он хватает пистолет и – бах-бах-бах! – убивает пылкую подружку. Конфликт любви и долга разрешается трагической катастрофой.

Обратим внимание, что каждый миг в истории работают детали. Сюжет поглощает их, мы их не замечаем, и это естественное развитие визуальной истории, где детали придают ясность всем стремительным поворотам действия.

В сюжетной истории с казуальной (обычно житейской) логикой рассказ движется последовательно от причины к следствию, от следствия к причине. Шаг развития, в котором мы получаем единицу информации, -это бит. История рассказывается от бита к биту. И каждый бит рассказа с помощью какой-нибудь детали становится визуальным, конкретным и Убедительным.

Детали – это основа ясности рассказа. В ней концентрируется главное для каждого бита.

Полицейский проснулся – увидел часы.

Хочет встать, но подружка утащила его под простыню, и они занялись любовью.

Полицейский торопливо чистит зубы, бреется, проверяет - трусы На нем? Брюки на стуле? Нет, брюки на девушке. Он пытается снять их...

в итоге влюбленные снова занялись любовью. Поэтому полицейский опоздал и начальник орет так, что стекло лопается...

Весь рассказ состоит из маленьких битов, где в каждой детали сконцентрирована суть конфликта бита.

Вот мы и дошли до главного, чему служат детали в драматическом рассказе – они обостряют конфликты персонажей.

Включаясь в действие, детали ведут себя как маленькие полноценные персонажи. Они получают короткую историю в три шага: экспозиция – развитие – кульминация. Это позволяет нам выделить сюжетные детали из обилия предметов в каждом кадре.

Работа с деталями – экономный и эффективный способ повысить визуальное качество фильма, подчеркивая логическое развитие действия.

ХОЛЬГЕР

Жена молодого бизнесмена готовит праздничный, состоящий из аппетитных деталей завтрак в день годовщины их свадьбы. Муж торопится на службу и в спешке забывает дома папку с подарком для секретарши. По этой детали жена догадывается, что муж ей изменяет. Она идет в офис и оставляет забытую папку мужа на столе секретарши. Муж в офисе диктует секретарше, целуя ее и поедая конфеты из подаренной папки. Но конфеты отравлены женой. Любовники убиты.

В этой насыщенной действиями истории персонажи все время работают с деталями. Детали принимают активное участие в развитии действия. Все в сюжете рассказано через детали. Причем ключевые детали имеют свои маленькие сюжеты.

Ключевые детали 1-го акта:

1. вино в бокале.

2. тарелка,

3. забытая папка с подарком – каждая рассказана в своем микросюжете в три акта.

Вино наливают, пьют, целуясь, – бокал падает, вино пролилось.

Тарелки сервируют, украшают – подают на стол – разбивают в отчаянии.

Папка – муж забывает, – жена с радостью открывает – и вдруг обнаруживает красные трусики для секретарши – несет папку в офис. В ней – отрава.

Вот детали первого акта истории.

Казуальная логика лежит в основе традиционного американского монтажа. Каждый кадр связан с последующим так, будто никакой

склейки и нет. Картинки как будто перетекают одна в другую и вливаются в ваше сознание. Вы не замечаете, что фильм составлен из 500-1000 маленьких кусочков. Кажется, что он состоит из 10-20 крупных кусков-сцен, ну может быть, из 40-50, но не больше.

По улице идет привлекательная женщина с рукой, засунутой в карман плаща. Мы увидели ее целиком, потом приблизились и во весь экран видим под глазом замазанный гримом синяк и шрам над бровью, также замазанный гримом. Потом мы залезли камерой в черноту кармана плаща. Там бледная рука женщины сжимает вороненую сталь писто-

лета. С помощью двух деталей мы быстро получили необходимую информацию и догадываемся о том, что женщина идет кому-то мстить.

Когда мы смотрим эту монтажную фразу, нам кажется, что мы видим объединенную картинку, и получаем эмоциональную ясность в поведении женщины. Этот монтаж – элемент казуальной логики рассказа.

На лавочке в саду сидит мужчина. Он курит. Около его ног мы видим пяток окурков. По этой детали мы понимаем, что ждет он давно. Рука мужчины мнет и кидает к окуркам пустую пачку из-под сигарет. Мы понимаем -мужчина зол на то, что кто-то опаздывает. Опять с помощью деталей мы получили без слов лаконичную информацию о мужчине и его ситуации.

Теперь мы видим, как женщина приближается к мужчине. Он радостно бросается к ней. А она – бах! бах! бах! – стреляет в него из пистолета. Мужчина падает.

Это рассказ в казуальной логике. Мы всю информацию о событии получили с экрана.

Но можно рассказать по-другому. Крупно лицо мужчины. Он кого-то увидел.

Крупно карман плаща, из него вылетает огонь. Бах-бах-бах! Рука мужчины падает в кадр около пяти окурков. Мы не увидели сцены убийства, а догадались о том, что произошло. Ни в одном кадре убийство не показано. Событие возникло в нашем сознании, где простые, однозначные кадры соединились во что-то целое, что значительнее каждого отдельного кадра, – в сцену убийства. Так работают детали в диалектической логике эйзенштейновскоги монтажа.

Date: 2016-07-20; view: 325; Нарушение авторских прав