Творчество Бальтазарини де Бельджозо

В среде поэтов-гуманистов, известных в истории французской поэзии под именем Плеяды, возникает в 1571 году Академия музыки и поэзии, в которой ревностно обсуждается возможность возрождения античной поэзии в ее истинной первоначальной форме союза с музыкой. Музыканты и поэты пишут стихи в античных размерах, сочетающиеся с аналогично размеренной музыкой; они создают, между прочими новыми поэтическими формами, также и Récit, который является первым наброском драматического музыкального речитатива, столетием позже принявшего свою окончательную форму в опере Люлли. Вспоминая о танцах греческой трагедии, они считают необходимым дополнить предпринятую ими реформу созданием танцев, которые в точности соответствовали бы античным размерам стиха и музыки, иначе говоря, они мечтают о воссоздании хора античной трагедии с его чтением стихов, пением и танцем.

Работа Академии была прервана религиозными войнами, но идеи ее нашли свое применение на практике, в творчестве первого крупного балетмейстера Франции итальянца Бальтазарини, создателя первого французского балета – так называемого «Комедийного балета Королевы», поставленного для свадебного празднества одного из приближенных короля Генриха III в 1581 году.

Знаменательная дата в истории французского театра, так как творение Бальтазарини, сочетающее в своей структуре вокальные и танцевальные и драматические элементы – одинаково открывает собой первую страницу, как истории оперы, так и балета во Франции.

Огромная толпа зрителей, собравшаяся 15 октября 1581 года в большом зале Бурбонского дворца, разместилась по бокам зала, а посередине, против сцены, восседал под балдахином Генрих III, к которому и направлялось все движение действующих лиц драматического балета. Сравнительно стройный сюжет его развивал предание о волшебнице Цирцее, превращавшей своих пленников в животных, причем мощно задуманное движение масс по залу к сцене и обратно рисовало штурм замка Цирцеи и борьбу ее с множеством мифологических персонажей, явившихся для вызволения плененных волшебницей рыцарей. Декорации сада и дворца Цирцеи были устроены на сцене, но, кроме того, в зале стояли эффектно освещенные декоративные постройки: направо от зрителей – роща Пана и грот, а налево – золотой свод, окутанный облаками, скрывавшими певцов и музыкантов.

Зало заполнялось массою действующих лиц при помощи огромных, искусно построенных колесниц, то в форме многоярусного фонтана с морскими божествами, то в виде рощи, с деревьями на скалах, или же в виде трехэтажной постройки (колесница Минервы), влекомой фантастическим драконом. Колесницы въезжали из трельяжных арок, по бокам сцены расположенных, дефилировали по залу, останавливались пред королем и певцы исполняли свои сольные номера или декламировали стихи, частью восхвалявшие короля, частью продолжавшие развитие намеченного сюжета. Главное драматическое действие концентрировалось на движении всей массы участников при штурме замка волшебницы, причем Цирцея дважды отражала нападение, принуждая врагов оставаться недвижимыми силою своего волшебного жезла. Здесь именно и сказался наибольший размах творчества Бальтазарини, сумевшего выразить в ритмическом движении сильных групп мощное напряжение действия.

По исчислению историков постановка обошлась королю свыше 3½ миллионов франков, т. е. примерно около одного миллиона рублей довоенного времени. Главная часть затрат пошла на изготовление роскошных одеяний, которые своим чрезмерным блеском и великолепием начинают традицию условной стилизации оперно-балетных костюмов напыщенно перегруженного барокко XVII века. Волшебница Цирцея была одета в золотую парчу двух цветов с вуалью из серебристого крепа, с драгоценными камнями и жемчугами неисчислимой стоимости. Главк и Фетида в белом шелку с серебром и в плащах из золотой парчи на фиолетовом фоне. В роли наяд выступали дамы знатнейших дворянских родов Франции; их костюмы из серебряной парчи были усыпаны брильянтами. Меркурии в одеянии красного шелка, вытканном золотом, с золочеными крылышками на туфлях и в золоченой окрыленной шапочке. Минерва (с головой медузы на корсаже), Юпитер (в плаще желтого шелка), дриады (с гирляндами из золотых листьев) – засыпаны украшениями из драгоценных камней.

Танцоры выступали дважды: сперва, в конце первой части представления появлялись в торжественном выходе 12 наяд, танцевавшие 12 фигур; вторично – в конце спектакля, исполняя 40 фигур заключительного Grand-ballet, переходя из фигур круга, четырех- и трехугольника в различные переплетения и сочетания геометрического рисунка. Несколько оркестров, разнообразные хоры певцов, дуэты и сольные вокальные номера, костюмы неимоверной роскоши и ценности, освещение зала, залитого огнями свечей – все это поразило воображение современников, передавших потомству в описаниях и гравюрах память об этом торжестве искусств, соединенных в одно величественное зрелище.

Согласно описанию самого автора балета Бальтазарини – «Комедийный балет Королевы» должен был соединить воедино драму, танец, пение и музыку; создать подобие той греческой трагедии с хорическими танцами, о которой мечтали сочлены Академии, поэты Плеяды. Как ни далеко от истины (с современной точки зрения) подобное воссоздание античной трагедии, тем не менее, поэты – современники Бальтазарини сразу уловили гуманистский характер балета и приветствовали его, как возрождение античного жанра, как «древний памятник Греции». Но новый жанр– «балета-комедии» – не удержался во Франции; его дальнейшая эволюция происходит на другой территории, в Англии XVI–XVII века, где поэт Кен-Джонсон создает в так называемых «Масках» род стихотворных комедий, интрига которых мотивирует появление балетных выходов и танцев. Во Франции же балет развивается по. иным путям и, только чрез столетие после Бальтазарини, другой великий знаток сцены – Мольер – сделает попытку снова вернуться к форме балета-комедии.

29 Группа. Аксёнов