Контрапункт в условиях структурно-усложненных (расширенных) тональных систем

На рубеже XIX и XX веков процесс развития классической тональности был связан с активным образованием субсистемных связей аккордов, хроматизацией лада и появлением двойных (высоких и низких) ступеней, явлений альтерации и постальтерации, ладового синтеза, усиление вводнотоновых и терцовых (медиантовых) функций [164]. Все это вело к образованию хроматической тональности с новой системой функциональных отношений, объединяющих центр и ладовую периферию. В хроматической системе фактически растворилось понятие «отдаленная тональность», так как любой аккорд, на любой ступени мог быть разрешен непосредственно в тонику. Но на пути к хроматической тональности возникли промежуточные типы — так называемых структурно-усложненных (расширенных) тональностей, в которых хроматика предстает в виде рассредоточенной системы,

-67-

охватывающей все ступени двенадцатизвуковой шкалы абсолютных высот. Образцы контрапункта в условиях таких тональных систем мы находим в полифонических разделах сочинений Р. Вагнера, Р. Штрауса, М. Регера.

Сложная иерархия функциональных связей тональностей, которая сохранялась еще у романтиков, в фугах Регера, например, практически отсутствует. Отдаленные тональности достигаются столь же быстро и часто, как и близлежащие. В своей теоретической работе «О модуляции» Регер отмечает, что переход в любую тональность обеспечивают: 1) плавность движения голосов и 2) функциональная переменность аккорда. В примере 40 показаны две трактовки (традиционная и новая) модуляции из а-шо11 в H-dur.

И Регер и Р. Штраус опираются на классические аккордовые структуры. Линеарность у них возникает на основе постоянной функциональной смены значений аккордов, образованных голосами полифонической фактуры. Регер гармонизует почти каждый звук темы, а хроматическая природа мелодической интонации дает ему основания для непрерывных кратковременных переходов во все тональности диатонического и хроматического родства. Это заставляет слух искать и находить опору в мелодических связях аккордов, т.е. воспринимать аккорд как явление контрапунктическое, несмотря на то, что сам он в большинстве случаев представляет собой консонирующее созвучие с ясной терцовой структурой, даже не содержащей неаккордовых звуков. Отсюда сделаем вывод, что не только диссонантность созвучия вызывает в нем гармоническое напряжение и стимулирует мелодическое развертывание голосов. В тональной полифонии дифференциация звуков аккорда может быть связана с ускоренным темпом ладогармонических смен и постоянной функциональной переменностью значений аккордов (перманентным энгармонизмом). Приведем пример контрапункта у Регера (пример 41).

Параллельно с развитием тональной сферы, активно включаемой в модуляционное движение, шел процесс усложнения самой аккордовой структуры, терцово-квинтовая основа в которой дополнялась побочными, линейными тонами, заполняющими высоты между аккордовыми звуками и вызывающими повышение уровня диссонантности вертикали. Такой вид гармонический контрапункт принимает в раннем творчестве А. Берга, А. Шенберга, Б. Бартока, И. Стравинского, Н. Мясковского и др. Но при кажущейся общности природа и конкретная форма кон

-68-

трапункта у каждого из этих композиторов своя. Например, Стравинский складывал свою полифоническую фактуру из полиладовых пластов, организованных на основе остинатности, а Берг исходил из принципа мотивных структур, которые из мелодической формы переходили в форму гармоническую. Если у Бартока в этот период гармония имела модальную сущность, которая проступала в разделении звукоряда хроматического лада на сегменты и в комбинировании из элементов лада мелодических линий и аккордовых частей, то у Шенберга новотональные сочинения 1905–1910 годов (1-й квартет, монодрама «Ожидание», Камерная симфония) обозначили поствагнеровские и брамсовские поиски экспрессивной гармонии, полифонической в своей основе, сохраняющей функциональную определенность в мелодических голосах, но теряющей ее в совокупной фактуре.

Конкретизируем данный тезис на примере Шенберга op. 11 № 1 (пример 42).

Смешанный (гомофонно-полифонический) склад в начале пьесы дает возможность увидеть «механизм» сложения гармонии. Мелодия пьесы опирается на терцовую нисходящую линию: h -(gis)g-e. Она подчеркивает тональности е-moll (фриг.) и a-moll. Гармоническое четырехголосие складывается из трех мелодических пластов: у альта опеваются звуки c и h, в теноре — трезвучие D-dur с секстой, а звуки басового голоса образуют часть целотонового ряда (ges-as-b-c). В комплексе гармония может быть представлена в хроматической тональности C-dur (пример 43). Однако сам Шенберг не желает создать у слушателя ясное ощущение тонального центра. Тональность C-dur не является тональностью всей пьесы и явно не совпадает с тональностью мелодии и тенорового контрапункта. Налицо тональная многозначность целого, которая может раскрыться одним из своих смыслов (в зависимости от того, что в фактуре является объектом внимания), а может создать ощущение тональной неопределенности. Терцовое строение гармонии соответствует терцовой основе мелодии. Аккорды красивы сами по себе, а тональная зыбкость (наряду с мягкой диссонантностью и изящной вальсовостью) лишь оттеняет романтический образ этой пьесы, полной неясных томлений, тонких чувствований.

Индивидуализация контрапункта в тонально-усложненных системах звуковысотной организации позволяет дать полную характеристику взаимодействия голосов только в рамках определенного гармонического стиля, носителем которого является само

-69-

произведение. Поэтому в теоретической части ограничимся констатацией некоторых общих принципов.

1. Условия контрапунктирования тесно связаны со структурой тональности и принципом строения вертикали аккордов.

а) Выход за пределы классической семиступенности и появление хроматических дублей в качестве самостоятельных ступеней обогащает и разнообразит функциональные отношения в аккордовых соединениях (М-Т, m-T, ).

б) Монотональные и политональные формы организации мелодической фактуры заключают в себе принципиальное различие интервальных отношений внутри аккордового комплекса и между аккордами.

в) Моноаккордовые структуры контрапунктически объединяют голоса на основе определенного принципа — подобной интервальной структуры. Из моноинтервальных аккордов преобладают терцовые, так как этот тип наиболее тесно связан с классическими структурами; реже встречаются секундово-септимовые моноаккорды, имеющие широкое расположение звуков. Из аккордов пол и интервальной структуры господствующими являются аккорды с побочными тонами, а также линеарно-составные и вертикально-составные структуры, которые сложились преимущественно в условиях полифонического многоголосия.

2. С развитием диссонантности вертикали, усложнением ее структуры, а также увеличением диссонантных зон в полифонической фактуре становится более свободным использование интервалов септимы, секунды и тритона. В тонально-усложненной полифонии они получают различное разрешение: строгое (традиционное), с ведением диссонанса в соответствующий консонанс, и свободное, при котором диссонирующий тон не связан условиями разрешения. Это объясняется постепенной утратой внутреннего единства (целостности) структуры аккорда. Результатом данного процесса стало образование мнимоаккордовых структур (или контрапунктических аккордов), звуки в которых имеют сильную мелодическую и слабую гармоническую связь.

3. Движение полифонической ткани в тонально-усложненном контрапункте подчиняется законам новой функционально-гармонической, тональной логики и мелодической линеарности, в которой на первый план выступает интервальная плотность линии, как условие наиболее сильной интонационной связи звуков в мелодической последовательности.

-70-

Образцом такого контрапункта в музыке второй половины XX века может служить фуга C-dur из цикла «Ричеркар и 6 фуг» ор.16 (1967) Ж. Кузнецовой (пример 44).

Редукция полифонической ткани подтверждает правомерность отнесения данного контрапункта к тональным формам, в которых сохраняется аккордовое единство и терцовая структура вертикали. Функциональные обороты в фуге Ж. Кузнецовой отличаются достаточной сложностью (S и D прямого и обратного действия, субсистемные блоки, постоянная функциональная переменность созвучий), что влечет за собой подвижность тонального центра, ощущаемую даже в пределах темы (G-cis-fis-G-C). Как видно из схемы, экспозиционные проведения темы содержат незначительные изменения в функциональных оборотах, что свидетельствует о проявлении вариационной природы фуги.

Контрапункт в хроматической тональности

Этот вид контрапункта существует в условиях функциональной всеохватности тонального центра. Богатство функциональных отношений хроматического контрапункта проявляется прежде всего в том, что связи созвучий с тоникой, их тяготение к центру обладают различной силой. Направленная действенность квартоквинтовых соединений несравнима с тяготением тритонанты или SS в тонику, хотя и они могут выступать в качестве аккордов, непосредственно предшествующих появлению тонической гармонии. Дифференцированность функциональных связей, таким образом, создает возможность последовательного охвата различных тональных сфер через комплекс субсистемных отношений созвучий, но не исключает (и даже подразумевает) тональную устойчивость, при которой совершается охват аккордики, принадлежащей тональностям хроматического родства. Рассмотрим некоторые свойства хроматического контрапункта в пьесе № 19 из цикла «Полифоническая тетрадь» Р. Щедрина (пример 45).

В звучании этой пьесы («Тройной контрапункт») обращает на себя внимание повышенная диссонантность и структурная сложность аккордовой вертикали. Преобладают альтерированные аккорды с повышенными или пониженными примами, септимами, квинтами и терциями, аккорды с побочными тонами (квартой, секстой); встречаются аккорды без основного тона, с раздвоенной примой, с пропущенными звуками и т. п. Отклонения от реаль-

-71-

ной терцовой структуры столь часты, что сами аккорды начинают восприниматься как контрапунктические созвучия.

Функциональные обороты, в силу сложности определения в аккордах основного тона, хотя и присутствуют, но уже не являются главным принципом логической связи созвучий и внутренней формой полифонической организации ткани. Эту роль здесь выполняют сонорные средства регулирования степени напряжения и ослабления полифонического многоголосия: переменный уровень сонантности и звуковая плотность вертикали.

Тональные центры в хроматическом контрапункте еще объединяют на гармонической основе все голоса фактуры, но распадающееся единство звуков в аккорде заставляет слух искать иную систему связи, которую он находит в тональных опорах мелодических линий. Гармоническая функциональность уступает, таким образом, приоритет функциональности мелодической, что возрождает в контрапункте дух модальности, но модальности не старой, ренессансной, а новой — двенадцатиступенной, вобравшей в себя всю сложность хроматических отношений звуков в музыке XX века.

Такая же метаморфоза происходит и с диссонантностью. В условиях постоянного диссонирования мягкие диссонансы при соотнесении с сильными (жесткими) диссонансами становятся созвучиями в функции консонанса, так как дают спад напряженности звучания, аналогичный переходу диссонанса в консонанс.

В хроматической тональности, где, как уже говорилось, функциональные связи аккордов отличаются особенной сложностью, импульс к развертыванию мелодической линии может заключаться в гармонической напряженности, возникающей между голосами полифонической фактуры. Градации гармонического напряжения (уровни сонантности) приведены в систему Ю.Н. Холоповым [168, 137], что позволяет дифференцировать в этом качестве не только консонантные, но и диссонантные звукосочетания[15]¹⁰. Проиллюстрируем переход от одного уровня со-

нантности к другому на примере из 5-го струнного квартета Б. Бартока (пример 46).

Как видно из схемы, у Бартока преобладают 3-6 уровней, то есть диссонантные формы аккордики нетиповой структуры, которые акцентируют хроматическую модальность в линиях полифонического ансамбля.

Суммируем наблюдения над хроматическим контрапунктом:

1. Основой такого контрапункта служит хроматическая функциональная система, определяющая логику соединения новоаккордовых комплексов.

2. Созвучия в нем обладают разной степенью аккордовой связи тонов, что вызвано близостью или, наоборот, отдалением их от типовой (классической) структуры (предельный случай отдаления — аккорды-контрапункты, фиксирующие на сильных и относительно долях такта мелодическое положение голоса).

3. Диссонансы используются свободно (вполне допуская и традиционное ладотональное разрешение диссонирующих созвучий).

4. Структурная и функциональная сложность созвучий в хроматическом контрапункте компенсируется усилением малосекундовых мелодических связей, преобладанием тесных интервальных шагов в мелодии, параллельным действием хроматических тональности и модальности.

5. Для хроматического контрапункта чрезвычайно характерны высокие уровни диссонантного напряжения звуковой ткани, вплоть до кластеров.

НЕОМОДАЛЬНЫЙ КОНТРАПУНКТ

Модальные формы контрапункта представляют в современной музыке достаточно распространенный вид полифонической организации фактуры. При многообразии ладовых принципов такой тип контрапункта целесообразно классифицировать в соответствии с типами ладовых систем.

1. Ангемитонные (бесполутоновые) звукоряды, малообъемные лады, образованные звуками на расстоянии 2-4 квинт.

2. Диатонические звукоряды (5-6 квинт).

3. Хроматические звукоряды:

а) нессиметричные 8-11-звуковые (7-10 квинт; «расширенная диатоника»);

-73-

б) симметричные 6-10-звуковые (11 квинт, с пропущенными звуками);

в) 12-звуковые хроматические ряды (11 квинт).

Лад в контрапункте этого вида выступает в трех основных формах:

1) мелодической;

2) гармонической:

3) смешанной (горизонтально-вертикальной или диагональной).

Первая форма связана с линейной организацией напева. Степень скоординированности голосов при этом существенности различаться — от гармоничного соединения через общие терцовоквинтовые опорные тоны, до полиладового контрапункта, составляющие части которого образуют свои системы (субсистемы), находящиеся по отношению друг к другу «оппозиции». Такую форму полиладового контрапункта содержит вступление к первой части «Весны священной» Стравинского (ц. 9), где объединяются в партиях альтовой флейты и гобоя два миксолидийских лада: D-dur и C-dur. Перечащие друг другу хроматические тоны, которые возникают в различных звукорядах, придают соединению особенную полифоническую рельефность, так как сложные акустические отношения разделяют звуки, принадлежащие разным голосам.

Вторая — гармоническая форма модальности представляет собой «вертикализацию» лада, при которой он целиком или своими частями (сегментами) концентрируется в созвучия. Структура возникающих созвучий тесно связана с высотным расположением элементов лада и может отражать весь спектр аккордовых форм — от самых простых, классических трезвучий до многозвучных диссонантных комплексов: кластеров, полиаккордов, созвучий с хроматической вариантностью тонов и др. Лад в этом случае выступает в качестве принципа гармонической связи звуков. При этом унификация формы вертикального развертывания лада обеспечивает единообразие гармонических структур, а различие в принципах изложения элементов создает вариативность гармонического строения, опирающуюся на контраст исторических типов аккордики. Принципиально новое качество, которое вносит в полифоническую ткань вертикализация лада — внутренняя статичность, сонорная красочность звучания, пульсирующая плотность аккордовых пластов. Они пришли на смену тональной функциональности, но не заменили ее полностью.

Смешанная (вертикально-горизонтальная) форма изложения лада используется в современной полифонии особенно часто, так

-74-

как всеобщее действие системы звуковых связей объединяет многоголосную ткань и дает возможность интонационным структурам прорасти как в самих мелодических линиях, так и в гармонических (контрапунктических) отношениях голосов. Сам принцип ладового объединения мелодии и гармонии был осознан в начале XX века — эпоху кризиса классической тональности, и вызвал в творчестве Стравинского, Шенберга, Бартока, Айвза, Мясковского, Шостаковича (и других крупнейших композиторов современности) индивидуализированных структур, в которых лад и отношения звуков в нем заключают в себе особую «авторскую» интонационную выразительность. Он же стал основным законом интегрирующего действия серии в додекафонной музыке.

Малообъемные звукоряды, в том числе и пентатоника, могут «свертываться» в вертикаль полностью, лады с большим количеством звуков обычно сегментируются. Их природное своеобразие выявляется через аккордовую (гармоническую) систему.

Рассмотрим с этой точки зрения контрапунктические свойства обиходного лада и его использование в «Полифоническом концерте» Ю. Буцко.

Как известно, обиходный лад относится к типу неоктавных. Его звукоряд состоит из 4-х «согласий» (простое, мрачное, светлое, тресветлое). Функциональной тождественностью в нем обладают однотипные звуки различных согласий (1—1, 2—2, 3—3), а не одноименные звуки как в октавных ладах. Следовательно, квартовое расположение звуков в вертикали будет однофункциональным. Ю. Буцко расширяет обиходный лад вверх и вниз от певческой зоны, используя ту же структуру «согласий», до появления энгармонически равных звуков. Таким образом, в структуре лада оказывается весь спектр хроматически расположенных высот, но он дан не в одной октаве, а рассредоточенно, как в основной певческой модели — на расстоянии уменьшенной октавы. Звукоряд обиходного лада, лежащий в основе концерта, имеет следующий вид (пример 47).

Он складывается в «обиходно-ладовый крут», в котором симметрично расположенные звуки образуют тритон и, следовательно, возникают все три возможных в хроматической системе уменьшенных септаккорда. По мысли Ю. Буцко, эти септаккорды имеют здесь другое значение, чем в мажорно-минорной системе, представляя собой «абсолютный консонанс» [см. 21, 193] ^{11[16] [17]}.

Схема 6. «ОБИХОДНЫЙ КРУГ Ю. БУЦКО»

«Обиходный круг» Буцко вписал в темперированную систему и тем самым упростил (и изменил) целый ряд отношений, существовавших между звуками «согласий» в старом, нетемперированном обиходном ладу. Например, система обиходного лада, как и ренессансного хроматического лада, если ее продолжить, будет незамкнутая: звуки Cis и des ^3[18], составляющие ее края, будут отличаться по высоте на пифагорову комму. У Буцко энгармонические звуки совпадают по высоте и образуют характерную для темперированной системы замкнутость. То же и с октавными отношениями звуков в различных «согласиях». Первый и второй звуки в них образуют чистую октаву, второй и третий различаются на дидимову комму, а третий и первый — на большую хрому. В системе «обиходного лада Буцко» все октавы — чистые.

Последняя особенность создает возможность октавных транс позиций «согласий» и их частей (напомним, что октавное деление звукоряда не совпадает с основным делением в обиходном ладу). Октавный перенос может вызывать местные изменения структуры лада. Так, звуки 15—17 (c¹-d¹-e¹) в основном регистре расположены по целым тонам, транспонированные на октаву 22-24 (с²-d²-es²) имеют структуру «тон-полутон», а транспонированные на две октавы вниз звуки 29—31 (c³-des3-es³) — «полутон-тон». Это усиливает хроматические свойства лада, несмотря на то, что в полифонических голосах Буцко стремится сохранить диатонические отношения между звуками, существовавшими в «согласиях».

Действие законов обиходного лада, его вертикально-горизонтальное прорастание в полифонической фактуре Буцко видно на примере уже первой строфы «Контрапункта IV» из «Полифонического концерта» (пример 48).

Эта часть написана для органа. В основу ее положена стихира II-го гласа «Приимите ясли его же...» (сочинение царя Ивана Грозного). Напев транспонирован и помещен в верхний голос. К нему дописан контрапункт, и каждый из голосов двухголосия дублирован в малую дециму. Органная педаль содержит «авторский комментарий» к стихире, включающий краткую «прелюдию» и «интерлюдии», которые разделяют строфы.

Основной тон части — d. Это видно из заключительного плагального каданса, трактованного в «тональном духе», так как стихира завершается мажорным трезвучием с секстой (пример 49).

Вступительный речитатив строится на 8, 7, 5, 2 звуках ладах, транспонированных на октаву вверх и 18, 15, 9 звуках, перенесенных на октаву вниз. Вслед за этим басовый голос очерчивает систему «гармонических» устоев обиходного лада: d-g-c-f-b-es, каждый из которых является, подобно основному звуку d, первым звуком в своем «согласии».

Контрапункт инструментального «хора» имеет строго выдержанное в ладу верхнее двухголосие (альт — звуки 2-6, сопрано — 6-11), но нижний двухголосный пласт не укладывается полностью в систему звукоряда и воспринимается как подобие верхнего только благодаря своей функции точной дублировки. Двухголосные пласты регулируются традиционными законами контрапункта. Об этом свидетельствует отсутствие параллельной движения квинтами и октавами. Секунда, септима, нона, увеличенная кварта, применяются как проходящие и вспомогательные созвучия, а появляясь на сильных долях такта получают разрешение,

-77-

Особое положение у Буцко занимают кварта и септима. Кварта, благодаря однофункциональности звуков обиходного лада, используется свободно, как консонанс в любой паре голосов. Допускается кратковременное параллельное движение квартами. Септима же имеет двойственное значение. Как уже отмечалось, у Буцко преобладает классическое представление о септиме, как о диссонансе, но в качестве однофункционального гармонического интервала обиходного лада, септима, подобно кварте, может получать свободное разрешение (пример 50).

Вернемся к примеру 48 и рассмотрим принцип функционирования интервалов в аккордах. Начальный квартаккорд представляет собой устойчивый мягкий диссонанс. Этот аккорд постоянно появляется в середине строф стихиры, каденционно завершая каждую строку. Следующий аккорд усиливает гармоническое напряжение (септимы dis-cis и с-b). После краткого разрешения диссонансов, следует самый яркий по напряженности аккорд des-ges-e-a. Звук ges не входит в обиходный звукоряд и создает ощущение случайного в аккорде. За этим созвучием из кварт следует более привычный аккорд, состоящий почти из одних консонансов (только септима, взятая через октаву, придает ему легкую диссонантную терпкость) — и вновь возвращается начальный квартаккорд. Таким образом, первый аккорд становится звуковой (сонорной) нормой полифонической ткани, своего рода «средним уровнем напряженности», от которого совершаются отклонения в сторону усиления и ослабления диссонантности.

ПОЛИСИСТЕМНЫЙ КОНТРАПУНКТ

В музыкальной картине «Спас» из симфонии Ю. Воронцова «Музыкальное приношение пяти русским иконам» принципы контрапункта иные, чем в «Полифоническом концерте» Ю. Буцко, но также связаны с семантикой русской церковной службы. Обратимся к началу этой части (пример 51).

Мелодия, в характере старинного духовного стиха, развертывается длительное время в диапазон кварты и имеет типичную модальную переменность устоев — h и фригийский cis ^{12 [19]}. Обиходный лад здесь присутствует скорее как система попевок, чем как звукоряд. Именно попевочный принцип формирует данный

тип контрапункта, кварто-квинтовый и терцовый диапазон интервальных структур, принцип тетрахордного деления всего звукоряда в имитационных пластах полифонической ткани.

С точки зрения контрапункта, оркестровая ткань картины подразделяется на 3 пласта: струнные (тематический пласт), челеста и арфа (сонорный пласт) и ударные — литавры, ксилофон, маримба (колористический пласт). Каждый из пластов отличается своей внутренней организацией и выполняет определенную функцию в комплексной фактуре.

Струнные образуют сложное (дублированное) двухголосие, в котором диатонический звукоряд h-moll разделен на перекрывающие друг друга зоны (cis-fis и h-e). В них развертывается полифоническое двухголосие и выстраивается гармоническая вертикаль.

Дублировка в полифонических пластах однотипна: это — квартаккорды. В верхних трех звуках квартаккорд свернут в квартквинтаккорд (e-a-h), в котором звучание строго уравновешенно. Интервалы, входящие в аккорд (квинта, кварта и секунда), подчеркивают в качестве основного все три звука, входящие в аккорд. Если квинта, как более сильный интервал, выделяет нижний звук е, то в мелодическом движении активней проявляется верхний звук h. Поэтому двупластовость в начале части сводим к двум верхним мелодическим голосам, которые соединяются друг с другом по законам контрапункта свободного письма.

Партии ударных инструментов, образующие контрастный элемент в фактуре целого (хроматический контрапункт), отличаются от партии струнных'основными параметрами музыкальной ткани: хроматической ладовой организацией, высоким регистром звучания, нервной, импульсной ритмикой, отсутствием полифонической связанности голосов. Эти красочные блики, пятна, подчеркнутые аритмичными кластерами челесты, — ьторой план, олице- творящий искусство нашего времени, иная стилевая модель, контрапунктически объединяемая со стилевой моделью искусства древней Руси.

Параллельное существование двух стилевых моделей, контрастирующих друг другу, вызывает их взаимодействие, результатом которого становится постепенное проникновение хроматических элементов в тематический пласт струнных и преобразование диатонической модальности в хроматическую модальность (ц.4-6).

-79-

Заключение части «Спас» репризно возвращает диатонический материал начала, но он уже не главенствует в партиях струнных, а занимает место фундамента, нижнего пласта полифонической фактуры (пример 52).

Индивидуальная художественная концепция в произведении Ю. Воронцова вырастает на основе полиморфности контрапунктических принципов. Объединяя различные системы контрапункта, композитор исходит из поставленной художественной задачи — объединить в человеческом сознании отечественную историю и современность, заставить ощутить последнюю, как непрерывный процесс, утверждающий духовную преемственность поколений.

Хроматический модальный контрапункт существует (и также имеет свои особенности) в серийной музыке. Общим проблемам додекафонной полифонии посвящен специальный раздел в следующей главе. Поэтому здесь остановимся только на специальных вопросах, связанных с разнообразием принципов вертикальной (контрапунктической) организации полифонической ткани в условиях двенадцатитоновости. Отнесем к ним принципы интервального «напряжения» фактуры и индивидуализацию системы контрапункта.

Поскольку для полифонии более характерно горизонтальное или смешанное расположение серийных форм, качественная характеристика вертикали зависит в первую очередь не от звукового состава ряда, а от количества голосов, принципа расположения серий, интервала имитации, времени вступления тем-рядов, плотности полифонической ткани, регистра звучания инструментов и т. д.

Контрапунктическое «напряжение» при соединении голосов может иметь различную степень интенсивности. Чтобы звуки могли отчетливо восприниматься, они должны быть высотно дистанцированы. Следовательно, за каждым голосом должен быть закреплен определенный диапазон высот, в рамках которого он может свободно перемещаться. Сведение звуков в тесные интервальные структуры (с преобладанием секундовых отношений) снижает вплоть до полного уничтожения высотную дискретность голосов, а без этого контрапункт невозможен. Он перерождается в сонорное единство ткани, и такой звуковой кластер уже представляет контрапунктическую единицу сонорной полифонии — вертикальный срез звуковой ленты, который функционально может быть приравнен к отдельному звуку по

-80-

лифонической линии, но обладает уже совсем иными свойствами (см. в следующей главе раздел о сонорном контрапункте).

Другая особенность серийного контрапункта — перерождение тяготений в квазиаккордовых формах, когда мелодический переход одного звука в другой подчинен строгому порядку, заданному серией, и может случайно совпадать, а большей частью не совпадать с акустически-ладовым тяготением, невольно возникающим у слушателя, имеющего опыт музыкального восприятия.

Количество хроматических высот, появляющихся одновременно в вертикали, также влияет на контрапунктическое напряжение. Будучи доведенным до 12-звукового пика, хроматизм утрачивает возможность варьирования уровня диссонантности, и полифоническая ткань становится инертной, вялой, теряет внутренний стимул к мелодическому развертыванию.

В творчестве классиков додекафонии повышение и понижение уровня контрапунктического напряжения ткани является важным фактором для возникновения полифонических процессов. В качестве примера рассмотрим интервальный состав вертикали во II части квартета А. Веберна (в первых восьми тактах; пример 53).

Постоянное изменение уровня сонантности создают пульсацию напряжения, которая в тональной полифонии достигается сменой консонансов и диссонансов, функциональным разрешением аккордов.

Интервально-звуковые свойства серии в сочетании с определенной системой имитации могут, благодаря тонкому расчету, увеличивать или уменьшать диссонантность имитационного комплекса. Например, в Прологе «Траурной музыки» В. Лютославского серия, скомбинированная из однотипных интервалов (тритон±м.2), при имитации ее в тритон группами инструментов дает в вертикали возрастающий и убывающий квинтовый ряд, звучащий нежно-диссонантно в кульминационной зоне (9—11 вертикальный ряд; пример 54).

В заключение отметим, что контрапункт в современной музыке, как и гармония, представляет собой индивидуальную систему звуковых отношений. Принципы контрапункта Хиндемита отличны от принципов Бартока, а хроматическая система контрапункта Р. Щедрина совсем иная, чем у Веберна. Подобно тому, как композиторы в одном сочинении используют различные виды техники, они могут совмещать и различные принципы кон

-81-
трапункта, используя исторический опыт западноевропейской и русской полифонии.

Глава IV

ТЕХНИКА КОМПОЗИЦИИ И ПОЛИФОНИЯ

Как известно, бурное развитие различных принципов композиции в XX веке привело к возникновению новых систем, многие из которых радикально отличаются от традиционных. К таким системам отнесем серийную технику (сериализм), алеаторику, сонорику, электронную музыку. Возрождение на новом уровне модальной техники (неомодальность), различные модификации тональной системы (неотональность), двенадцатиполутоновая система (так называемая «свободная атональность»), в которой отсутствуют — или в значительной мере ослаблены — функциональные связи звуков) — все это неоспоримые приметы музыки нашего времени. Данные системы появились не только как следствие экспериментальных поисков чего-то нового, а как естественный результат развития и качественного изменения тональной системы в современной музыке, и свойства их обычно связаны с абсолютизацией той или иной стороны в принципах организации музыкальных произведений. Так, додекафония абсолютизировала идею л о г и ч е с к о г о конструирования мелодического процесса, сонорика и электроника — тембровую сторону звучания, микротоновая система возвела на пьедестал принцип гетерофонной вариантности ступеней, характерный для народной музыки. Это вызвало революцию и в системе целостной организации музыкальной формы, которая тесно связана с тонально-гармоническими и интонационно-мелодическими элементами. Другими словами — со строительными единицами этой формы.

Различные виды композиционной техники возникли не одновременно. Естественно, растянулся во времени и процесс их освоения композиторами европейских стран и Америки. В нашей стране пик интереса к новым тогда системам пришелся на 50—60-е годы. В это время появилось довольно большое количество произведений, в которых та или иная новая техника композиции предстает в строго (ортодоксальной) форме. Несколько позже композиторы пришли к гораздо более свободному исполь-

-82-

зованию этих техник, в частности к объединению в рамках одного произведения различных систем, нередко сочетающихся с обычным тональным принципом становления музыкальной формы. В творчестве крупнейших композиторов XX века — Шостаковича, Стравинского, Бартока, Бриттена, Хиндемита, Лютославского тональная система постоянно оставалась ведущей, и использование элементов серийности, алеаторики, сонорики только обогащало эту основу и служило как одно из выразительных средств их музыкального языка.

Техники композиции в музыке нашего времени преобразовывали и полифонию, породив как совершенно новые ее формы, так и видоизмененные, основанные на синтезе ранее существовавших (гетерофония и имитационность, контрастная и подголосочная полифония).

ПОЛИФОНИЯ В УСЛОВИЯХ СВОБОДНОЙ АТОНАЛЬНОСТИ

Свободная атональность — понятие, как известно, широкое и неоднородное ¹. Полифонии ближе всего мелодические формы структурной организации произведения, характерные для композиторов новой венской школы, Б. Бартока, Ч. Айвза, П. Булеза, Д. Лигети, из отечественных композиторов — А. Шнитке, С. Губайдулиной, Э. Денисова и др.

Для атонального периода творчества Шенберга и Веберна характерен отказ от развитого тематизма. Весь процесс перестройки организации музыки, сопровождавшийся ломкой коренных принципов формообразования, связан с глубокими изменениями, которые произошли в художественном мышлении на рубеже XX века. Отход от тональной формы взаимосвязи звуков требовал взамен иных закономерностей, иных систем. Значительную роль в объединении элементов целого стала играть полифония.

В условиях атональности изменилась роль смысловых элементов музыкальной ткани. Значение смысловой единицы в сво- ^[20]
бодной атональности перешло исключительно к мотиву, интервалу и даже к обособленному звуку (у Веберна), то есть перешло на микротематический уровень.

Мотивная организация повлекла за собой преобладание имитационной полифонии, способной объединить мотивы в более крупные построения. Вместе с тем. Шенберг и Веберн ощущали органическую неспособность воплотить значительный по масштабам художественный замысел в малых полифонических формах, строящихся на вариантах исходного мотивного комплекса. На смену жанрам крупной формы в преддодекафонный период творчества Шенберга и Веберна пришла пьеса-миниатюра, воплотившая новый тип содержания. Известное исключение составили жанры, связанные со словесным текстом (кантаты Веберна, музыкальные драмы Шенберга «Счастливая рука», «Ожидание», опера «Моисей и Аарон»), но и в них специфически музыкальные элементы не обладают структурной целостностью и зависимы от сюжетной ситуации, конкретного, обусловленного смыслом текста, действия.

Проследим организацию формы во второй пьесе из цикла «Пять пьес для оркестра» ор.16 А. Шенберга.

Основу этой пьесы составляет мотивно-гармонический комплекс, изложенный в первых девяти тактах. Он получает вариационно-полифоническое развитие в пяти последующих разделах (вариациях), которые обозначены в партитуре цифрами 1, 3, 6, 8, 11. Отметим мотивы в порядке их появления в партиях инструментов (пример 55). Первая вариация содержит: в партии первой флейты — часть 4-го мотива, в партии английского рожка и кларнетов — 3-й мотив, в партии третьего кларнета — часть 4-го мотива, у труб — 6-й мотив и т. д.

Различные комбинации мотивов (их ритмическое увеличение или сжатие, наложение друг на друга в самых разнообразных сочетаниях, имитирование в прямом движении или обращении) и образуют разделы, в которых преобладает одна форма изложения мотивного комплекса, избранная в начале раздела. Например, в третьей вариации у челесты дано остинатное повторение 3-го мотива, на фоне которого происходит развитие других мотивов, а в четвертой вариации (ц. 8) имитационное изложение несколько видоизмененного 4-го мотива сочетается с каноном-остинато на основе 7-го мотива.

Единый принцип изложения в сочетании с ограниченным количеством элементов, которые участвуют в полифонических комбинациях, способствует выделению разделов формы, разграниче-

-84-

нию вариаций. В такого рода пьесах сама группировка разделов, объединение их в более крупные части подчиняется закономерностям простых форм — двухчастной, трехчастной, рондо, концентрической. В качестве средства завершения более крупного раздела часто используется прием обрамления, при котором мотивный комплекс возвращается в том же ритмическом и звуковысотном варианте, что и при первом своем появлении. В некоторых случаях эту же функцию выполняет повторение любого другого уже прозвучавшего раздела (именно такой прием применен в разбираемой пьесе Шенберга — заключительная вариация представляет собой видоизмененное повторение третьей вариации).

Полифонический «монтаж мотивов» — в сущности, это позднеромантический композиционный принцип, проявившийся у Р. Штрауса, К. Дебюсси, Г. Вольфа. Романтические веяния отчетливо ощущаются и у раннего Веберна — в его «Пяти пьесах для струнного квартета», ор. 5 или «Шести пьесах для оркестра» ор. 6. В основе построения формы этих пьес лежит принцип вариаций на мелодико-гармонический комплекс. По существу он родственен романтическому принципу монотематизма, но если у романтиков интонационный комплекс является заглавным мотивом в темах сочинения, по-разному прорастая в каждой из них, то у Веберна новые мелодические образования выступают в полифонической форме как соединение различных вариантов исходного мотивного комплекса.

Приемы мотивного и структурного варьирования в ранних сочинениях Веберна сводятся к следующему ²:

1) при сохранении структуры, высоты и направленности движения мотива, он смещается по отношению к тактовой черте (ритмический рисунок изменяется незначительно);

2) при сохранении структуры, высотного положения и направленности, мотив подергается ритмическому изменению;

3) при сохранении высотной направленности мотива происходит одновременное изменение его структуры и ритмического рисунка.

Данные приемы варьирования действуют преимущественно в пределах одной темы. Новые темы возникают в результате мутации начального мотивного комплекса. Его элементы — интервальные группы — образуют новые связи, сохраняющие константность на протяжении следующего раздела.

² Основные принципы веберновского мотивного варьирования рассмотрены в статье Ю. Кудряшова [66, 356-357].

-85-

Показательным примером веберновской мотивно-тематической организации может служить первая пьеса из ор. 5 — наиболее полифоничная и значительная по масштабу среди других в этом сочинении.

Начальный комплекс интервалов-мотивов, изложенный в смешанной (вертикально-горизонтальной) форме, является интонационной основой пьесы. Остро диссонирующие интервалы м.9 (ув.8), б.7 (ум.8), ум.4 сменяются малым нонаккордом (включающим две терции, большую и малую, и тритон). Эти интервалы выстраиваются в различных комбинациях, образуя мелодическую линию и получают различное ритмическое оформление, в результате которого устойчивые формы звуковысотных и ритмических связей становятся характеристикой тематических образований.

Исходный комплекс получает развитие уже в пределах первой темы. Имитация второй скрипкой мелодического материала партии первой скрипки содержит как звуковысотное изменение мотивов (транспонированных на нону вниз), так и метроритмическое смещение их в риспосте на одну шестнадцатую долю к началу такта. В то же время остинатность верхнего голоса создает условия для возникновения бесконечного канона (второго разряда). Инерционное движение канона, рассеивающее кульминационную динамику первой фразы, не может долго продолжаться без участия новых элементов, выполняющих в музыкальной ткани роль initio. Поэтому уже в 4-м такте канон прекращается, завершая тем самым развитие главной темы пьесы.

В побочной партии (т. 7-13) новый остинатный пласт помещается в низкий регистр виолончели и предваряет появление мелодии у скрипки. Три звука остинатного пласта (cis, f, e) совпадают с начальными звуками первого интонационного комплекса. Они же, дополненные остальными звуками первоначального ряда, выстраиваются во второй мелодический ряд, образуя побочную партию, тема которой звучит первоначально у двух скрипок. Некоторые интонационные ячейки даются в теме на постоянной высоте (кварта е-а, большая септима — уменьшенная октава cis-c и др.), остальные транспонируются, что способствует звуковысотному обновлению мелодической линии при сохранении интонационного единства партий.

Вариационность в пьесах ор. 5 Веберна проявляется как на мотивном, так и на тематическом уровне, где она порождает новые сочетания интервальных групп (блоков), которые образуются и в линии одного голоса, и в вертикали — посредством имитационно-полифонического вступления голосов. Так в тактах 22—23

-86-

рассматриваемой пьесы на основе главной темы возникает трехголосный имитационно-остинатный комплекс, который очень типичен для раннего творчества композитора. Имитация начальной фразы из трех звуков (d-h-dis) в партиях второй скрипки и альта объединяет их мелодические линии, но остинатное продолжение каждой из них, включающее разные варианты мотивов, создает относительную дифференцированность полифонических голосов. Сами линии обнаруживают тенденцию к использованию двенадцати неповторяющихся высот, но принцип этот выдержан еще не столь последовательно, как при серийной технике.

Атональность может быть организована в виде системы с полутоновыми полями. В этих случаях имитационное развитие (заполнение) полей происходит в рамках, заданных интервалами гармонических созвучий или в результате деления диапазона (звукового поля) на различные высотные уровни, которые являются верхним и нижним пределом мелодической линии. Первый случай имеется в пьесе Э. Денисова «Signes en blanc» («Знаки на белом»), где аккорды и интервалы, данные целыми нотами, являются с одной стороны границами диапазона мелодических линий, а с другой — началом имитационных построений, развивающихся в пределах данного диапазона.

Организованная атональность предстает в форме серийной (или сериальной) музыки.

СЕРИЙНАЯ ПОЛИФОНИЯ

Серийная техника многое заимствовала из полифонии — принципы образования форм звукового ряда, приемы варьирования звуковых групп в сериях, употребление некоторых собственно полифонических форм. Это конечно не означает, что их можно отождествлять: додекафония и полифония являются параллельно действующими принципами организации звуковой ткани.

Полифонии ближе горизонтальная додекафония, в которой звуковой ряд получает последовательное изложение в линиях голосов, то есть имеет мелодический вид. В этих условиях имитационные формы здесь используются достаточно разнообразно. Пальму первенства держит канон. В экспозиционном разделе его функция — это многоголосное утверждение фиксированного звукового ряда; в развитии — средство единения голосов на основе серийного кватерниона.

-87-

В «узнавании» темы большее значение имеет ритм, а не звуковой ряд. Поэтому каноны, образованные одной формой ряда, но имеющие в риспосте другую ритмическую последовательность, воспринимаются как разнотемная полифония, и наоборот, даже разные формы звукового ряда могут звучать как канон, если ритмическая имитация точна. Подтверждением могут служить серийные эпизоды из II и III частей «Canticum sacrum» Стравинского. Разделение звуковысотной и ритмической сторон линии в серийной технике приводит к необычным формам канона. Так, в медленной части квартета Веберна ор. 28 ритмический канон идет между первой скрипкой и альтом, виолончелью и второй скрипкой. Одинаковые формы движения серии расположены в этих же парах инструментов, но возникающая повторность высот в голосах канона образует свою систему, не совпадающую ни с серийной, ни с ритмической формой организации, которая установилась в первых тактах (1—18) этого же канона (см. пример 53):

В серийной полифонии встает проблема функциональной дифференциации ткани на главные и второстепенные элементы: «тема», ведущий голос (Hauptstimme, по Шенбергу) и «контрапункты», дополняющие голоса (Nebenstimme). Такое подразделение отвечает природе нашего восприятия многоголосной музыки. Оно сложилось в различных формах полифонии, в том числе в имитационной. Но если тема тональной фуги выделялась чаще всего за счет интенсивности мелодико-ритмических оборотов, которые по яркости и сконцентрированности превышали интонационную «событийность» остальных голосов, то в серийной технике звуковой ряд является общим законом для всей полифонической ткани, и его интонационная «формула» неизменна как для главных, так и для побочных линий, ибо служит предметом единства всех голосов. Поэтому смысловые дефиниции в серийной полифонии создаются средствами ритмической организации и особенно — средствами интервальной и ритмической плотности.

Уровень ритмической плотности (РП) есть числовое выражение отношения количества звуков к количеству тактовых долей,

-88-

а интервальной плотности (ИП) — отношение количества звуков к сумме полутонов, заключенных в интервальных шагах мелодии.

Понятия интервальной и ритмической плотности введены В. Задерацким, который использовал их для характеристики вариационных процессов в полифонии Стравинского. Действительно, сквозь призму РП видно постепенное ритмическое сжатие риспосты в каноне Ричеркара II из Кантаты Стравинского, а различная ИП создает каждый раз иное звучание темы в вариациях Септета Стравинского несмотря на то, что в ней сохраняется один и тот же порядок звуков.

Интервальная и ритмическая плотность могут стать в додекафонном сочинении качественной характеристикой мелодической линии. На основе этого принципа можно выделить главный мелодический элемент фактуры. Мелодическая линия в серийном произведении содержит широкие интервалы — сексты, септимы, ноны, децимы, т. е. отличается малой степенью ИП. Секундовые мелодические связи с этих условиях воспринимаются и осознаются как высший принцип мелодического единства звуков, свойственного теме, в которой еще сохраняется остаточная связь с ее вокальным прототипом.

Во второй части Кантаты Стравинского «Canticum sacrum» флейта и английский рожок образуют с тенором контрапункт, в котором две формы серии RI е и Р as, различаясь незначительно в ритмической плотности (1,4 и 1,5), контрастируют в отношении интервальной плотности. Так партия тенора имеет высокую ИП (0,33), а непосредственно в зоне контрапункта еще выше — (0,45), в то время как в инструментальных голосах уровень ИП гораздо ниже (0,1). Это лишь подчеркивает главенство вокальной партии в ансамбле (пример 56).

Если обратиться к медленной части Квинтета для духовых инструментов Шенберга, где композитор отметил главный и побочный голос «Н» и «N», можно заметить, что главный голос выделяется более высокой интервальной плотностью (0,26 против 0,12), а контрапункт интенсивней его в ритмическом отношении (РП контрапункта 0,66, в то время как у главного голоса РП только 0,39; пример 57).

Конечно, в определении смысловой доминанты полифонической ткани участвуют и другие факторы: додекафонный тематизм, степень тесситурной напряженности голоса или инструмента, ритмическая характерность линии. В совокупности они позволяют правильно расставить акценты при восприятии додекафонной фактуры.

-89-

Большая часть полифонических форм в додекафонных произведениях доступна восприятию. Как правило, это — имитационные формы. Контрастная полифония в сочинениях, использующих серийную технику, распространена меньше.

В ранних додекафонных произведениях Шенберга роль полифонии более значительна, чем в поздних: полифонические приемы в них еще связаны с традиционными формами. По мере развития шенберговской системы эти приемы в значительной мере формализовались. Они ушли «внутрь» конструкции произведения, стали ее глубинной (невоспринимаемой) частью. Порядок, сложную полифоническую взаимосвязь голосов можно обнаружить, порой, только при внимательном анализе нотного текста сочинения. На слух же это оборачивается часто совсем другой стороной: тотальная рационализация смыкается со своей противоположностью — алеаторикой, то есть свободным комбинированием мелодической структуры линий на основе заданного комплекса элементов.

В Квинтете для духовых Шенберга полифонические эпизоды имеют местное значение. Их функция заключается в следующем:

1) разрежение фактуры перед появлением новой темы («свертывание» ткани путем имитационного проведения мотива в партиях инструментов);

2) остановка в развитии мелодий через использование традиционной для такого случая формы бесконечного канона (окончание связующей партии в I части Квинтета);

3) полифоническая разработка тематического материала. Наиболее крупные эпизоды в Квинтете, которые выполняют эту функцию — фугато во II части (т. 88-102) и в III части (т. 46-48).

В 3-м струнном квартете (ор. 30) полифония предстает в формах, типичных для позднего творчества Шенберга. Во-первых, она тесно срослась с самой системой, что в свою очередь вызвало более сложные сочетания мелодических элементов внутри додекафонии — смешанное (горизонтально-вертикальное) изложение звукового ряда в функции темы. Во-вторых, основой мелодических процессов стали вновь мотивные образования. Другими словами, на базе серийности возродились принципы полифонии периода свободной атональности — вторично возникли явления микрополифонии (см. 226). В-третьих, усилилась роль конструктивных моментов, связанных, в первую очередь, с звуковыми свойствами серийного ряда, положенного в основу сочинения.

Если у Шенберга полифонические формы в серийных произведениях носили локальный характер, то у Веберна действие

-90-

имитационных форм (особенно в поздний период творчества) распространяется на масштабы целой части и носит характер системы, всеобщего закона для звуковой конструкции линий, так как формы изложения серии подчиняются принципу Klangfarben-melodie («темброво-окрашенная мелодия», Шенберг) и имеют дискретный характер.

Веберн создал новый тип многозначной композиции, в которой образуется целый ряд несовпадающих друг с другом систем: звуковысотной, ритмической, тембровой, динамической. Полифония здесь также имеет свой тип организации: 1) как принцип построения частей цикла (бесконечный двойной канон второго разряда в обращении — I часть Симфонии ор. 21; 6 канонических вариаций — I часть Квартета ор. 28); 2) как форма взаимосвязи элементов в музыкальной ткани сочинения: строгая зависимость голосов от начального — пропосты,— в свою очередь, представляющей собой серийный ряд; 3) как темброво-единые пласты, в которых голоса образуют временные связи через имитационное подобие фраз. Такое взаимодействие голосов, например, происходит в третьей вариации из II части Симфонии ор. 21 Веберна. В ней одновременно излагаются два ряда (Р as и Р d), которые образуют пять имитационных пластов: первая скрипка — виолончель, альт — вторая скрипка и кларнет, первая и вторая валторны, арфа. Принцип зеркальной симметрии, характерный для регистрового расположения звуков двух прим ряда, распространен и на имитационные пласты (все они представляют собой имитацию в обращении). Из-за того, что звуки серии не связаны постоянством тембров, их конструктивная функция находится вне сферы восприятия; серийная детерминированность линий подчинена здесь имитационно-полифоническому принципу (пример 58).

Восприятие полифонических форм в додекафонной системе зависит от их «погружения» вглубь композиционной техники. На первом уровне этого погружения полифонические формы доступны восприятию, и это делает очевидной их выразительную и конструктивную роль в фактуре многоголосного сочинения. На втором уровне, который находится на пороге нашего восприятия, роль полифонических форм может быть осознана только после предварительного анализа и направленного на них внимания. На третьем уровне полифонические формы и приемы развития — атрибуты самой додекафонной системы. Они не воспринимаемы на слух, но, видимо, имеют какой-то высший

-91-

смысл, составляя «запас прочности» конструкции художественного произведения.

СОНОРНАЯ ПОЛИФОНИЯ

Процесс усложнения звуковой вертикали, наблюдаемый в настоящее время, все дальше отодвигает на второй план функциональную взаимосвязь созвучий, — гармоническую функциональность. В этих условиях (а также в условиях возможного в современном произведении сочетания высотно-определенных и неопределенных звуков) все возрастающее значение приобретают так называемые неспецифические средства организации музыки — тембр, динамика, регистр звучания, плотность звукового спектра и др. Они в свою очередь порождают новую функциональность темброво-фонических и сонорно-динамических планов, и именно в них музыкальная ткань находит главный стимул для своего имманентного развития.

Этот процесс начался еще на рубеже нашего века. В оркестровых сочинениях Р. Штрауса, Дебюсси, Равеля, Стравинского большую роль начинает играть тембро-сонористический фактор, который проявляется наиболее ярко в кульминационных разделах сочинений, в условиях гипермногоголосия. Музыкальная ткань в таких местах носит пластовый характер. И каждый из пластов объединяет голоса на основе одного (или группы) признаков, например: горизонтализация аккордовой конструкции, фиксированный звуковой ряд, гетерофонная вариантность линий, специфическая ладовая основа для каждого из пластов (использование ладов ограниченной транспозиции, альтерационных систем).

Универсальность для полифонической фактуры принципа организации мелодических процессов в сочетании с мало индивидуализированным ритмическим-рисунком и слабой интонационной характерностью каждой линии создают темброзвуковое единство. Эти линии, предназначенные к слиянию, выступают по отношению друг к другу только комплементарно. Этот тип полифонии получил название комплементарно-сонорный.

Примером такой полифонии может служить эпизод в «Игре умыкания невесты» из «Весны священной» Стравинского (см. партитуру ц. 42). Многоцветье тембровых красок в этом эпизоде сливается в один яркий и пестрый фон. Здесь несколько имитационных пластов, создающих звуковое крещендо: гобои и английский рожок, кларнеты, первые и вторые скрипки и вио-

-92-

лончели с контрабасами. Партии кларнетов образуют 4 линии, арпеджированно излагающие малый мажорный септаккорд (es-g-b-des). В них явно проступает гетерофонная производность от одного голоса. В классической партитуре в подобном случае мы обнаружили бы либо параллельное, либо противоположное движение пассажей инструментов; у Стравинского же параллелизма голосов не возникает из-за ритмической разномасштабности линий (по 7, 6, 5, 4 звука на каждую долю). Аккорд звучит не монолитно, а мерцающе, контуры его размыты. Вместе с остальными имитационными пластами здесь образуется полный звукоряд уменьшенного лада «тон-полутон» (g-a-b-c-des-es-e-ges). Стравинский извлекает из него разнообразные аккордовые сочетания, которые у гобоев и скрипок составляют уменьшенный септаккорд (cis-e-g-b), а низкие струнные дают красочные сопоставления мажорных трезвучий A-Es-Fis-C — тоже расположенных по малым терциям.

Подобные сонорные «пятна» обычно связаны с тематически- рассредоточенными моментами, которые в условиях тематической организации могут ассоциироваться с зонами малой тематической плотности фактуры.

Полифонию сонорного типа можно классифицировать следующим образом:

1) полифония разнотембровых сонорных пластов (комплементарно-сонорная полифония);

2) контрапункт звуковых лент (полос);

3) полифония сонорных блоков (звучащих масс, образующих в партитуре сложные развивающиеся формы: кластерные «пятна», «треугольники», «пирамиды», «ромбы», «звуковой поток» и др.);

4) микрополифония;

5) квази-полифоническая фактура типа punctus contra punctum.

Контрапунктирование разнотембровых сонорных пластов, отмеченное у Стравинского, — широко распространенное явление, которое возникает на основе какого-нибудь индивидуального принципа высотной организации. Сошлемся еще на два различных по стилю произведения: «Траурную музыку» В. Лютославского и пьесу № 5 из «20 взглядов на младенца Иисуса» О. Мессиана.

В первом из них крайние части имеют серийную организацию, дополненную имитационным принципом вступления голосов. Именно имитация, объединившая на основе тождества мелодические голоса в полифонические единства, создает постепенное

-93-

динамическое нарастание, которое в кульминации обретает сонорные черты. Остро диссонантная масса голосов дифференцируется на основе темпа движения и остинатной периодичности полифонических пластов (их — 4).

В пьесе № 5 Мессиана из цикла «20 взглядов на младенца Иисуса» («Взгляд Сына на Сына») пласты, представляющие собой полимодальный пропорциональный канон, подчинены идее Троицы (троичная смысловая группировка длительностей в теме, три проведения темы, три пласта, трехголосность каждой линии). Рельефность звуковых пластов у Мессиана, благодаря их регистровой обособленности и ритмической характерности каждой группы голосов, выше, чем у Стравинского и Лютославского. Поэтому каждый пласт у Мессиана уподобляется мелодической линии высшего порядка.

Итак, у Стравинского сонорные пласты возникают на основе «горизонтализации» аккордовой конструкции (отрывок из «Весны священной» — это типовые структуры в условиях лада тон-полутон); у Лютославского — на принципе имитационного развертывания фиксированного звукового ряда, изложенного в различных по протяженности длительностях; у Мессиана — полиритмическая система, элементы которой представляют единство на основе определенного звукоряда (модальный принцип). Данный тип полифонической организации тяготеет в некоторых случаях — к контрастной полифонии (Р. Щедрин, «Анна Каренина», сцена скачек), в других — к подголосочной или имитационной, а может и совмещать их (В. Лютославский «Paroles tissees»).

Контрапункт звуковых лент (полос) представляет собой соединение качественно иных мелодических линий. Эти линии, имеющие прототипом разнообразные формы дублирования голосов, представляют по сути движущийся кластер.

Назовем диапазон между крайними по высоте звуками в любой момент временного отсчета полем ленты. Оно может иметь различную степень плотности: от разреженного, содержащего пропуск звуков (например, c-d-f-g) до сплошного заполнения всего звучащего диапазона целотоновыми, полутоновыми или четвертитоновыми высотами. Плотность можно измерить по формуле Ю. Кона, предложенной им для определения напряженности вертикали в атональной музыке [см. 56]. Ее следует дополнить коэффициентом относительной высоты интервалов, чтобы отразить изменение плотности одного и того же интервала в пределах октавы, а не только на рубеже различных октав, как это делает Ю. Кон. Тогда эта формула примет следующий вид:

-94-

П = (И - КС) / (Р + КОВ)

где П — плотность, Р — показатель регистра, И — показатель интервалов по системе Хиндемита, «КОВ» — коэффициент относительной высоты, равный числу полутонов в октаве, «КС» — коэффициент составных интервалов.

Другой показатель диссонантной ленты (приводимый в диссертации А. Маклыгина) — интенсивность секундового (или четвертитонового) заполнения поля — представляет отношение количества промежутков между высотами (звуками) к ширине поля, данной в наименьших интервалов [см. 90]:

КИ = (В - 1) / Ш

где «КИ» — коэффициент интенсивности ленты, В — количество различных высот звуков, образующих ленту (в полутонах), Ш — ширина ленты.

Если сонорный пласт звучит на одной высоте, назовем его лентой-горизонтом. Перемещающийся по высоте пласт с постоянной величиной поля — лентой-графиком. В этом случае, когда ширина поля — величина переменная, возникает лента-профиль.

Контрапункт звуковых лент, имеющих различную плотность и ширину поля, чрезвычайно характерен для творчества К. Пендерецкого. В его произведении «Жертвам Хиросимы» («Threni» — «Плач») средствами сонорного контрапункта воплощаются чувства глубокой безысходности, отчаяния, страха, внутренней напряженности, переданные посредством плотного четвертитонового заполнения широкого звукового диапазона. Рельефность лент при одновременном их звучании обеспечивается следующими параметрами звуковой материи: 1) наличием интервала между звучащими объемами (регистровое разделение лент), 2) громкостной динамикой пласта (ленты), 3) использованием различных видов ленты и, наконец, 4) неодинаковой плотностью лент, различным коэффициентом интенсивности их полей.

Обратимся к партитуре К. Пендерецкого «Трен» (см. с. 10). Наибольшая плотность отмечается в середине суммарного поля. Ее создают ленты звучащих divisi скрипок, альтов и виолончелей: (1-12 скрипки — 5,85 х 2; альты — 5,40 х 2; виолончели — 5,55 х х 2). Вторые скрипки (13-24) и контрабасы имеют меньшую плотность: соответственно 4,94 х 2 и 4,55 х 2. Противоположно направленное движение пластов образует разрыв четвертитонового поля, который хорошо слышен и ассоциируется с разверзшейся бездной.

-95-

Звучание ленты как бы стирает высотную определенность входящих в нее звуков, делает более сложным восприятие ее границ. Контрастом сонорным зонам б музыкальных произведениях нередко выступают высотно-определенные пласты, которые могут не только сменять, но возникать одновременно с пластами высотно-неопределенных звучаний, в том числе создаваемых большой группой колористических ударных инструментов. Контрапункт высотно-определенных и неопределенных пластов можно встретить в произведениях П. Булеза («Импровизация на Малларме»), X. Гурецкого («Генезис») и др.

В музыке XX века есть значительное число произведений, в которых сонорная полифония является единственным принципом драматургического и композиционного звукостановления. Кроме упомянутого сочинения К. Пендерецкого «Трен», к их числу принадлежат 2-я симфония Н. Корндорфа, «Музыка для клавесина и ударных инструментов» С. Губайдулиной (1971), «Pianissimo» А. Шнитке и др. Звучащие объемы (сонорные блоки) принимают в них вид не только лент, но и развивающихся во времени пространственно-звуковых фигур. И смысл композиции заключается во взаимодействии этих сложно-профильных звуковых сфер, в результате которого совершается переход от одного эмоционального состояния к другому, что вызывается сменой общего характера звучания.

Явления микрополифонии (термин Д. Лигети) возникли на гетерофонной основе в условиях сверхмногоголосия (В. Холопова). Многочисленные divisi однородных по тембру инструментов, звуковые линии в которых имеют имитационную или остинатную взаимосвязь, образуют обычно сонорный пласт со сложным мелодическим рисунком, «пульсирующим», «переливающимся» фоном. Напряженность поля и его «конфигурация» зависит от интонационного (интервального) состава звуковых линий, особенностей ритмического движения, диапазона звучания пласта и громкостной динамики. Эти параметры характеризуют и полифоническое многоголосие, несмотря на то, что сами голоса в микрополифонии почти не различи