Попробуй это сделать

1. Запиши на магнитофонную пленку разговор двух или нескольких человек, а затем его перепиши. Затем попробуй его отредактировать, дополняя описанием действий. Присмотрись обеим текстам: какой из них интереснее? Какой лучше отражает "правду" ситуации?

2. Пользуясь, в основном, диалогом, напиши сцену в 300 слов, в которой люди спорят друг с другом. Если работаешь над романом, используй для этого ее героев (даже если потом этот фрагмент выбросишь). Если же не можешь придумать ничего, попробуй использовать что-то из ниже приведенного:

Из банка исчезла определенная сумма денег. Директор банка по очереди разговаривает с каждым из служащих. Подозревает одного из них, но не говорит это прямо. Служащий принимает позицию защиты, и полон оскорбления, а директор пытается его напугать.

Три машины ударились друг в друга. Водитель, из-за которого все произошло, решительно отказывается от вины. Другой человек не уверен, кто виноват, и на всякий случай обвиняет всех остальных. Третий же участник аварии совершенно не виноват, зато находится в шоке.

Пара молодых людей договаривается на первое свидание в ресторане. Оба стараются, чтобы встреча прошла удачно, но в каждом вопросе у них оказывается противоположное мнение.

3. Прочитай диалоги, написанные в этих упражнениях, либо в повести, над которой работаешь. Отличаются ли твои персонажи способом разговора, пользуются ли они отличающимися словами, строят ли по разному фразы, или все говорят одинаково?

Перспектива

Писатель сродни кинорежиссеру, – не достаточно сказать: " в этой сцене это и это случается с тем-то и тем-то". Если бы этого хватало, возникали бы огромные описания (которые в кино называются "конспект"), а не драматические повести. Как писатель, так и кинорежиссер должны решить, каким образом показать то, или это, случившееся с тем или иным персонажем. Если говорить о технических средствах, то для режиссера из всех доступных способов наиболее важна кинокамера. Невозможно снять все со всех сторон сразу; он должен знать, где и под каким углом поставить камеру, что снимать, а что нет. Писатель так же должен решить, где расположить свою "камеру", и именно это я имею в виду, когда говорю о перспективе, или "точке зрения".

Выбор точки или точек зрения, с которых будет рассказываться история, есть, несомненно, важнейшим из решений, какие должен принять писатель, потому что имеет принципиальное влияние на эмоциональные и моральные реакции читателя относительно представленных героев и их действий. (Девид Лодж)

Возьмем, например, криминальный роман. Как ее рассказывать? С точки зрения детектива, подозреваемого или убийцы? Или воспользоваться комбинацией всех этих возможностей? В фильме "Психо" Альфред Хичкок не использовал точку зрения убийцы, что дало прекрасный эффект. Если бы он это сделал, результат был бы совершенно иной: напряжение значительно ослабло, а загадка вообще исчезла. Некоторые повести подчеркивают значение разных перспектив. Например, "Коллекционер" – первый роман Дж. Фоулса, – история похищения, рассказанная с двух точек зрения: похитителя, и его жертвы. История одна и та же, но камера смотрит под разными углами.

Решение, касающееся выбора точки зрения, есть не только важнейшим, но и самым сложным. Если, конечно, писатель не определит ее интуитивно, потому что часто случается так, что точка зрения определяется как бы сама, до того еще, как будет написано первое слово. Особенно это не вызывает сомнений в том случае, когда писатель имеет четкое представление о главном персонаже, и "чувствует" целую книгу.

Стоит подчеркнуть роль интуиции: роман есть слишком сложной вещью – а по-моему, просто бесконечно сложной, – чтобы можно было подходить к ней исключительно логически. Однако, если в первых фазах творческого процесса ты чувствуешь какие-то шероховатости в процессе изложения, то причиной этого может быть неправильно подобранная перспектива. В такой ситуации стоило бы проанализировать другие возможности, их достоинства и недостатки.

Два вопроса

До того, как мы займемся разными вариантами перспективы, стоит задать себе два вопроса, которые хотя и не обязательно решат проблему, могут направить нас в правильную сторону. Вот они: чья это история, и какова ее тема?

Чья это история?

Появляется в ней один или несколько героев? А если их несколько – кто из них самый важный? Слово "герой" может быть неправильно понято в этом контексте, потому что предполагает признаки, которых ведущий персонаж может не иметь. Например, анонимный рассказчик "Ребекки" Дафны дю Морье чрезвычайно далек от какого-либо геройства. Там же обманчивым может быть и определение "протагонист", потому что бывает иногда, что "главный актер", как минимум, не играет главной роли. Однако для того, чтобы акция двигалась вперед, он должен оставаться в центре внимания. Поэтому, ребенок может быть протагонистом истории, которая рассказывает о разводе его родителей.

У нас есть три вида протагонистов, три возможности выбрать персонаж, с перспективы которого будет рассказываться история. Это:

ОДИН ПРОТАГОНИСТ Такая ситуация наиболее проста как для писателя, так и читателя. Не создает проблем с идентификацией героя.

ДВА ПРОТАГОНИСТА Этот способ несколько более сложен: мы имеем два более-менее равнозначных персонажа, и автор должен решить, которого из них ярче осветить в тот момент, когда они окажутся на сцене одновременно, и за которым следовать, когда они расстанутся.

МНОГО ПРОТАГОНИСТОВ Это самый трудный способ. Только немногие писатели на него решаются, потому что роман без центрального героя сама может потерять центр. Этим способом воспользовался Джозеф Конрад в "Негр из экипажа "Нарцисса".

Если в романе больше одного героя, лучше если они будут близко связаны друг с другом, то есть:

– имеют дело непосредственно друг с другом

– их судьбы связаны между собой

– участвуют в одном и том же конфликте.

Иначе говоря, хотя герои разные, они ДОЛЖНЫ стремиться к одному и тому же. В некоторых историях протагонисты реализуют все три возможности – например, в "Ромео и Джульетте". Если у них нет общей цели, книга может распасться; в такой ситуации следует ослабить значение одного из героев и поместить его в дополнительном сюжете, а не главном.

Какова ее тема?

Если говорить коротко, "тема" – это смысл, кроющийся за акцией, то, что автор "хотел сказать". Например, если предметом повести есть распад семьи, вызванный изменой, то тема может звучать так: "любовь сильнее, чем взаимные обязанности". В таком случае, ведущим персонажем, скорее всего, будет неверный партнер. Если бы темой была "верность важнее, чем минутное увлечение", то более естественной стала бы перспектива преданного человека.

Варианты перспективы

Проза дает нам четыре таких возможности, и каждая из них имеет свои достоинства и недостатки.

1) От первого лица

Некоторыми называется "интенсивной", т.к. целое действие представлено с перспективы одного "я". Существует как бы одна камера, глядящая глазами одного человека, – протагониста. Это значит, что говорится только о том, что протагонист видит, свидетелем чего он является. Придерживаться таких жестких рамок в повести не очень трудно – такая простая точка зрения не выскальзывает из-под контроля писателя.

Перспектива от первого лица более, чем другие варианты, ориентирует всю роман "внутрь". Читатель живет как бы внутри героя, благодаря чему тот может оказывать на него исключительное влияние – отсюда название "интенсивная" точка зрения. Так же благодаря этому, героя можно воспринимать более интимно, что полезно особенно тогда, когда представляются внутренние процессы, личные переживания.

Так как читатель знает ровно столько, сколько протагонист, автор с легкостью может удивлять его разными неожиданностями. Поэтому техника "от первого лица" прекрасно подходит для получения эффекта saspense"а и ожидания.

Другим достоинством есть то, что автору не надо придумывать разные способы укрывания преждевременной информации – читатель получает то, что видит (Разве только рассказчику нельзя верить, как в "Убийстве Роджера Экройда" Агаты Кристи, где со временем становится понятно, что он сам есть убийцей. Сомнение в искренности рассказчика – это ловкая штучка, но писателя могут обвинить в неспортивном поведении).

Перспектива от первого лица, – наиболее непосредственная точка зрения на происходящее. При более широком взгляде автор вынужден принимать больше решений: открыть ли читателю, что происходит в другой комнате, или что думает тот или иной персонаж? Значит, недостатки этой техники – это обратная стороны ее достоинств. Не может произойти ничего, о чем не знал бы протагонист. Это действительно упрощает работу, но ставит и ограничения. Если ты описываешь какую-то сложную историю, то придется включить массу людей, приходящих с новостями, либо довериться вечно звонящему телефону и куче писем.

Можно ли создать роман с более, чем одним рассказчиком от первого лица? Это сделал Джон Фоулс в "Коллекционере", но ему пришлось разбить роман на отдельные части. Во всяком случае, это необычайно рискованное предприятие – желаю успеха, если намерен попробовать.

Если пишешь от первого лица, а твой рассказчик хотя бы чуть-чуть тебя напоминает, не удивляйся, если люди воспримут твою роман, как автобиографию. Надо иметь достаточно много отваги, чтобы, не смотря на это, придерживаться раз принятого решения.

2) От третьего лица.

Обладает теми же техническими достоинствами и недостатками, что и перспектива "интенсивная", отличается прежде всего наличием тире. Рассказ от третьего лица есть, как мне кажется, менее интимным, он не имеет характера откровения. Это плюс, если не хочешь, чтобы твой протагонист себя чересчур жалел или был слишком к себе снисходителен. Если рассказываешь какую-то грустную историю с точки зрения человека, с которым она случилась, читатель, которому чуждо сочувствие, воспримет ее, как слезливые завывания жертвы. Та же самая история, рассказанная от третьего лица, может быть полна пафоса. Исключением являются работы, в которых рассказчик-герой не чувствует себя обиженным. Свой другой роман, Billy Bayswater, я начал от третьего лица. Версия эта звучала так:

С разумом Билли что-то было не так. Он прикоснулся к отражению своего лица в зеркале, и улыбнулся:

– Разум Билли Байсвотера

Однако, хотя шло все достаточно неплохо, где-то через неделю я почувствовал запах горелой резины. Ручной тормоз был явно отпущен не до конца – я чувствовал сопротивление. И сообразил, что держу Билли на слишком большой дистанции, что не позволяю ему чересчур приблизиться, отчасти потому, что хотел избежать слезливости в изложении трагической истории. (Второй повод был связан с тем, что интенсивная точка зрения – это обоюдоострое оружие, если бы я слишком увлекся, то это могло бы стать болезненным для меня самого). Поэтому я решил попробовать перспективу от первого лица:

Говорят, что с разумом Билли Байсвотера что-то не так. Я прикоснулся к отражению своего лица в зеркале, и улыбнулся. Разум Билли Байсвотера.

И неожиданно история набрала цвета. Я не только вошел в шкуру Билли, но мог пользоваться так же его способом говорить, а так как интеллект его был ограничен, отсутствовала опасность, что он начнет себя жалеть. Такого рода близость иногда оказывается ключевым элементом для силы влияния повести; стоит только представить себе "Поющих во ржи", написанных от третьего лица – без сомнения, они много на этом потеряли бы.

Решаясь на перспективу одного человека – не важно, от первого лица или от третьего, – очень важным элементом есть выбор героя, в которого легко вселиться. Желая сделать его реальным, придать авторитета, надо иметь непосредственный взгляд в его мысли, надо видеть реальность его глазами. Писатель должен хорошо знать всех главных героев своей повести, но персонажа, с точки зрения которого идет повествование, он должен знать "со всеми потрохами". Это не означает, конечно, что они должны быть одного пола, или иметь одинаковую биографию. Первую роман я писал с точки зрения женщины, другую – глазами малолетнего эпилептика. Важно уметь представить себя в их шкуре.

3) Третье лицо, множественное число

С ним мы сталкиваемся в ситуации, когда писателя можно сравнить с кинорежиссером, имеющим дело не с одной камерой, а несколькими. Он может снять все: события, которые происходят в разных местах, даже если это имеет место в одно и то же время. Но такой режиссер нуждается в хорошем редакторе, потому что надо принять решение, чья точка зрения должна быть показана в данное мгновение.

Чтобы ловко пользоваться такой "множественной" перспективой, нужна дисциплина. Дом, полный людей, может быть хаосом для читателя. Например:

Он открыл двери и посмотрел на жену. О, черт, подумал он, увидев выражение ее лица. Снова будут проблемы.

– Здравствуй, милая, – может, если быть поприятнее, удастся выпросить прощение.

Она не отвечала, только следила глазами, когда он шел через кухню. Шаг у него был неуверенный, и зацепил бедром об угол стола. Заметила, как сжал зубы – должно было заболеть, но он промолчал. Чувствует вину, подумала она. Прекрасно.

Наливая себе кофе, он чувствовал на спине ее полный неприязни взгляд, палящий, как кварцевая лампа. Кофе был крепким и хорошим. Он добавил еще ложечку сахара, чтобы побороть похмелье. Через десять минут придется идти на работу. Боже, лишь бы только она снова не начала скандалить!

Она слушала, как ложечка позванивает о стенки фарфоровой кружки, и не знала, ненавидит его, или только презирает. Обещал, что вернется домой раньше. ОБЕЩАЛ!

В этом примере точки зрения постоянно сменяются – муж, жена, снова муж, снова жена... Совершая такие частые изменения перспективы, можно вызвать у читателя головокружение. Без сомнения, он предпочел бы находиться только в одной голове, а мысли другого персонажа, если появится такая необходимость, просто угадывать. Лучше всего с самого начала решить, чья это должна быть сцена, и придерживаться этого решения. И опять же, выбор такой может быть результатом интуиции, но если не уверен в себе, лучше подумай еще раз над сценой. Что здесь более важно – муж, и его чувство вины, или злость жены?

В случае длинных сцен, можно позволить себе на одно изменение перспективы, или – если один из персонажей выходит из комнаты, например, – на перенесение перспективы на того человека, который остается. Можно было бы, предположим, сконцентрироваться на муже, показать его торопливо обжигающего себе губы горячим кофе, а потом перебросить внимание на жену, которая сидит у стола и погружена в свои мысли.

Простым способом соединения разных перспектив есть их изменение в очередных разделах. Так поступил Марио Пьюзо в "Крестном Отце". Переход от одного персонажа к другому будет заметен, но абсолютно доказан включением другой скорости – то есть началом другого раздела.

Если решаешься на много разных перспектив, то следи, чтобы их не стало слишком много. Хватит протагониста и одного – двух дополнительных персонажей. Вводя эпизодических героев – таксиста, кельнера, женщину в автобусе, – можешь "замазать" центральную перспективу до такой степени, что роман станет мутной и непонятной. Количество мест на сцене ограничено (если пользоваться театральной метафорой); заставляя актеров бороться друг с другом за внимание зрителя, ты вызовешь хаос.

Достоинством переменной перспективы есть панорамный охват картины. Однако штучка эта бывает эффективна только в том случае, если автора нельзя поймать за руку. Если читатель заметит изменения, или, что еще хуже, потеряет ориентацию, кто в данным момент есть "ты", о котором идет речь (филологи иногда называют второе лицо, или "ты", изменяемым, т.е. объект, который изменяется в зависимости от того, кто говорит) – почувствует присутствие автора, и тем самым будет нарушен процесс чтения. Это можно сравнить с ситуацией в неудачно снятом фильме (если возвращаться к моим первоначальным ассоциациям), когда в кадре неожиданно появляется микрофон на штанге. Такого рода эффект, если использован обдуманно, вводит нас в металитературу, т.е. литературу о чтении. Но это означает отход от литературы классической, которая есть темой нашей книги.

4) "Божественная" точка зрения

Это перспектива с нескольких точек зрения, доведенная до крайности. Практически всеведущий рассказчик возвышается над романом, а читатель с его помощью подслушивает мысли персонажей, словно телепат. Достоинства такой техники очевидны: ничего не укроется, реальность представлена нам, как на ладони.

В некоторых повестях "божественный" статус рассказчика не подчеркивается так сильно. Тогда мы имеем дело с кем-то вроде полубога, который то и дело наносит визит в мир обычных смертных, выступая под маской рассказчика повести, которая проводится с одной точки зрения. Раздел может начинаться так:

Утреннее солнце освещало дом Бобаса ярко и мило, как в диснеевском мультфильме. Белые доски забора на фоне сочной зелени газона представляли картину, достойную вечности. Кос помахал хвостом, и открыл клювик для песни. Почтальон с пакетом под мышкой, весело насвистывая, постучал во входную дверь.

А потом, в следующем абзаце, может появиться перспектива с точки зрения конкретного человека:

Бобас услышал стук почтальона и сел. А значит, это сегодня, подумал он. Выскочил из постели, и дернул за оконный шпингалет, чтобы его открыть, но оно заело. Он увидел почтальона, стоящего у входа в дом.

– Эгей! – крикнул он. – Я здесь!

Он еще раз дернул за ручку, и услышал треск лопающегося стекла.

Он будет использоваться до тех пор, пока опять не появится необходимость в перспективе рассказчика.

Недостаток "божественной" точки зрения достаточно важен: читатель романа, так же, как и автор, возвышается над сценой, проникает сквозь стены, как привидение, и никогда по настоящему не увлекается происходящим. Если хочешь добиться холодного, может, даже ироничного тона, такая дистанция действует на твою корысть. Если же хочешь рассказать историю, полную эмоций, то эффект будет противоречить твоим намерениям.

Время повествования

В этой области у нас есть две основных возможности: время настоящее и время прошедшее. Обычно рассказ ведется во времени прошедшем, а традиция эта выходит из эпох, когда повествования касались мифического прошлого.

Достоинством времени настоящего есть то, что оно дает чувство непосредственности. Изменив в "Билли Байсвотере" точку зрения, я изменил так же время с прошлого на настоящее, потому что хотел приблизить к себе миры читателя и Билли.

Date: 2016-11-17; view: 244; Нарушение авторских прав