Глава 8. От Дансона и Сона к Сону-монтуно

К концу 1930-х годов джаз и свинг, занесённые на Кубу американцами, сделали своё дело — дансон и сон, столь милые сердцу кубинцев, начали терять популярность у жителей острова. Действительно, дансон, исполняемый скрипачами и флейтистами оркестров- чаранг, на фоне мощного звука медных духовых американских джаз-бандов выглядел довольно архаично и старомодно.

Надо сказать, что уже в 1910 году была осуществлена первая попытка обновления дансона. Композитор и кларнетист Хосе Урфе в своей композиции El bombín de Barreto (Шляпа Баррето) добавил к основным частям дансона новую, заключительную часть — монтуно, уже известную нам по сону. В 1929 году Анисето Диас прибавил к монтуно вокальную партию, тем самым положив начало новому жанру — дансонете. Хотя эти нововведения несколько осовременили дансон, однако он был всё ещё весьма далёк по «насыщенности» и «драйву» от современного ему джаза.

В 1937 году Антонио Арканьо и братья Лопесы — Орестес и Исраэль «Качао» — сделали новый шаг в сторону реформирования кубинской музыки, добавив в дансон новую часть, которую, недолго думая, назвали nuevo ritmo, нуэво ритмо (новый ритм), а позже — мамбо. Фактически эти нововведения представляли собой дальнейшее развитие монтуно, которое обогатилось особыми ритмическими фигурами, исполнявшимися на духовых инструментах. (Весьма некстати они также получили название мамбо, что частенько вводит в ступор неискушённых отечественных переводчиков. По счастью для них, существует и другое обозначение для таких фигур — moña, монья, т. е. «бантик». Дабы не вводить читателя в заблуждение, в дальнейшем мы будем употреблять только второе название.)

Интересно, что практически одновременно с Лопесами ввёл моньи в состав монтуно и другой кубинский музыкант, Мачито, работавший тогда в Нью-Йорке. Как могло произойти такое совпадение — достоверно мне неизвестно. Вероятно, кто-то из вас предположит, что Мачито и Лопесы были знакомы, и один из них попросту стащил находку другого. Мне же представляется более правдоподобным другое объяснение: и братья Лопесы, и Мачито стремились сблизить звучание кубинской музыки с современным им американским джазом; так стоит ли удивляться тому, что результаты их поисков совпали?

К концу 1930-х годов относятся и эксперименты с соном великого реформатора кубинской музыки — Арсенио Родригеса. В 1939 году Арсенио организовал группу, добавив к традиционному составу септета (труба, гитара, трес, бонго, контрабас, мараки и клаве) конги, фортепиано и вторую (а позже — и третью) трубу. Эта форма ансамбля, названная впоследствии конхунто (т. е. просто «ансамбль»), стала выдающимся нововведением, полностью преобразовавшим стилистику и «звучание» кубинской музыки.

Арсенио был не первым, кто добавлял фортепиано в состав кубинского секстета. Разница заключалась в том, как именно Арсенио использовал фортепиано. Если «белые» группы (например, «Конхунто Касино») заменяли исполняемые на тресе риффы фортепианными монтуно, как это принято в современной сальсе, то Арсенио сохранил эту роль за тресом, что позволило ему освободить фортепиано для исполнения более сложных партий, в том числе сольных — в исполнении таких столпов кубинской фортепианной школы, как Лили Мартинес и Рубен Гонсалес.

Введённая в состав ансамбля конга добавила музыке энергичности и глубины, а две трубы сделали звучание конхунто удивительно захватывающим. Как ни странно это покажется сегодня, конга стала широко использоваться в кубинской музыке только благодаря этому нововведению Арсенио Родригеса. Более ранние формы кубинских оркестров — оркеста типика, чаранга, секстет и септет — не знали конги, которая считалась «дикарским инструментом». В результате, конхунто вскоре почти совершенно затмили оркестры-чаранги, которые использовали скрипки и флейты вместо медных духовых и ассоциировались в то время исключительно с дансоном.

Однако изменения структуры ансамбля оказали влияние не только на звучание конхунто, но и на исполняемую им музыку. Присоединившийся к ансамблю в 1943 году трубач Бенетин Бустильо пытался копировать на трубе моньи флейтиста Антонио Арканьо, что вдохновило Арсенио на создание стиля сон-монтуно.

Название монтуно происходит от песен крестьян-монтуно (т. е. горцев) с востока Кубы, из провинции Орьенте, которые, работая на склонах, пели, перекликаясь с солистом-запевалой, повторяя припев в характерном для Африки стиле «вопрос-ответ». Этот африканский музыкальный приём использовался и в классическом кубинском соне в припевах, однако не занимал главного положения в общей композиции. Родригес же сместил акценты с куплета на припев, сделав повторяющийся припев-монтуно основной частью сона-монтуно и, таким образом, «африканизировав» традиционный сон. Монтуно послужило отличным фоном как для вокальных импровизаций- сонео солиста, так и для инструментальных импровизаций, исполняемых на тресе и трубе. Кроме того, Арсенио добавил в сон-монтуно много элементов румбы гуагуанко (связанных, в первую очередь, с введением в состав конхунто конги), сделавших музыку сона-монтуно более синкопированной и ритмичной. Эти нововведения совершили настоящую революцию в кубинской музыке. Фактически, в соне-монтуно уже присутствовали все составляющие стиля мамбо; поэтому неудивительно, что многие пожилые кубинцы считают, что мамбо — тот же сон-монтуно, только «в другой упаковке».

Глава 9. Мамбо

Долго ли, коротко ли, добрались мы, наконец, и до мамбо (а там, глядишь, и до сальсы дойдём). Но для начала давайте разберёмся, что же это за слово такое — мамбо?

Если в самом его звучании вам слышится нечто африканское — поздравляю, уши вас не подвели. Действительно, мамбо — слово из языка киконго, на котором говорят конголезцы — уже известные нам банту. В академических источниках приводится насколько пространный, настолько и неконкретный перевод этого термина: общение с богами. Но если мы вспомним, что афро-кубинские религии являются фактически разновидностью шаманизма, то всё встаёт на свои места: мамбо — это состояние транса, в которое входит жрец для общения с духами.

Это название представляется мне чрезвычайно удачным — одним-единственным словом «отец мамбо», Д́амасо Перес Прадо сумел рассказать нам и об африканских корнях своей музыки, и о её основе — повторяющихся музыкальных фразах-моньях (они же мамбо), и об экстазе, в который вводит нас эта музыка. Впрочем, подозреваю, что Перес Прадо не заморачивался таким глубоким подтекстом; мамбо было просто интересным экзотическим словцом или, как сказали бы сейчас, — брендом. Вообще, следует сказать, что «отец мамбо» был неплохим маркетологом.

Перес Прадо родился в Матансасе на Кубе в 1916 году. Кстати, Перес Прадо — это не имя и фамилия, как многие полагают, а только фамилия — двойная. Первая её часть — Перес — фамилия отца, а вторая — Прадо, фамилия матери; такая система общепринята в странах испанского языка. Вероятно, сам Перес Прадо считал своё имя — Дамасо — не слишком подходящим для сцены, потому что представляться предпочитал по фамилии. Вот, кстати, ещё один пример его практической смётки — согласитесь, «Перес Прадо» звучит куда эффектнее, чем «Дамасо Перес». С раннего детства Перес Прадо обучался игре на фортепиано и к 1940-м годам благодаря своей энергичной манере исполнения стал уже довольно известным музыкантом. Настолько, что его пригласили играть в одном из самых знаменитых оркестров Кубы — «Сонора Матансера», где он трудился некоторое время не только как пианист, но и как аранжировщик.

В 1948 году Перес Прадо покинул родной остров и перебрался в Мексику. Этот переезд стал первым шажком к мировой известности музыканта, до начала которой оставалось буквально несколько лет. Почему Перес Прадо решил переехать именно в Мексику? — Дело в том, что в 40-е годы XX века Мехико стал своего рода латиноамериканским Голливудом, где снималось огромное количество фильмов, кипела культурная жизнь, а главное — где крутились большие деньги. Американская фирма грамзаписи RCA Victor даже организовала в Мехико свою студию с новейшим оборудованием; подобных технологий грамзаписи на Кубе в то время просто не существовало. Плюс ко всему, Мексика была латиноамериканской страной, где Перес Прадо чувствовал себя как дома: ни тебе культурных, ни языковых проблем. На переезд в Штаты Перес Прадо не замахивался.

В Мехико Дамасо Перес Прадо организовал свой собственный оркестр. Взяв за основу сон-монтуно, популярный в те годы на Кубе, музыкант решил приблизить его звучание к музыке популярных в то время американских биг-бэндов. Для этого Перес Прадо не просто усилил секцию духовых трубами, но добавил в состав своего оркестра тромбоны и саксофоны, а также увеличил темп исполняемых композиций, разбавив его своеобразными перебивками — паузами, во время которых Дамасо выкрикивал: ¡Dilo! (скажи!) или просто ¡A-a! — Благодаря всем этим нововведениям звучание оркестра Переса Прадо стало не только более современным, насыщенным, но несколько эксцентричным и хорошо узнаваемым.

Перес Прадо, его оркестр и новый музыкальный стиль — мамбо (да, это слово уже прозвучало) — быстро приобрели популярность в Мексике. За короткое время музыкант успел записать несколько пластинок в вышеупомянутой мексиканской студии RCA Victor и сняться в паре-тройке фильмов — не столько как артист, сколько как популярный музыкант. Казалось, что известность Переса Прадо достигла своего пика — именно в Мехико он стал именоваться El Rey del mambo (Король мамбо), что, согласитесь, куда благозвучнее, чем El Cara de foca (Тюленья морда) — прозвище, под которым он был известен в среде кубинских музыкантов.

В 1950 году американский музыкальный продюсер Сонни Бёрк, проводивший отпуск в Мексике, услышал песню Переса Прадо Que rico el mambo. Музыка показалась Бёрку интересной — имея ярко выраженный латиноамериканский характер, она была не слишком экзотичной для североамериканского уха; да и вообще — это была просто отличная заводная песня. Возвратившись в Штаты, Бёрк издал сингл с этой композицией, для пущей экзотичности переименовав её в Mambo Jambo (Мамбо-джамбо).

Неожиданно для Бёрка, в Штатах песня «Мамбо-джамбо» произвела эффект разорвавшейся бомбы — её передавали все американские радиостанции, мамбо моментально вошло в моду, а весь тираж пластинки был немедленно раскуплен. Перес Прадо был приглашён в США — с гастролями и для записи новых и новых композиций в стиле мамбо; музыку подхватили музыканты и танцоры уже многочисленного к тому времени латиноамериканского сообщества США — словом, в Америке началось то, что получило название мамбомании.

Справедливости ради надо сказать, что хотя в массовом сознании эпоху мамбо олицетворяет именно Перес Прадо, эксперименты по «скрещиванию» латиноамериканской музыки и североамериканского джаза производились и до него. Таким образом, авторами мамбо можно в равной степени считать целый ряд музыкантов, среди которых следует особо выделить Арсенио Родригеса, Марио Бауса, Мачито, а также более молодых Тито Пуэнте и Тито Родригеса.

Больше того: если мы сравним записи мамбо середины 50-х годов XX века — оркестров Переса Прадо и Тито Пуэнте, то убедимся, что, несмотря на сходство, мамбо Переса Прадо всё же значительно отличается от мамбо Пуэнте (а также Мачито и Тито Родригеса). Мамбо Переса Прадо куда более «американизировано», чем композиции Пуэнте со товарищи, приближенные к кубинской и пуэрториканской музыке. Называя вещи своими именами, фактически в США параллельно существовали два типа мамбо. Первый из них — вариант Переса Прадо — был более популярен среди «гринго», белых американцев. Второй вариант, более родной, стал своим для латиноамериканцев, проживавших в США (преимущественно в Нью-Йорке).

Это обстоятельство и решило судьбу музыки Переса Прадо. Поиграв несколько лет в «латиноамериканские страсти», белые американцы забросили эту игрушку и переключились на вошедший в моду рок-н-ролл. К концу 1950-х годов музыка Короля мамбо, многие годы занимавшая первые места американских хит-парадов, перестала быть интересна белой публике, тогда как сердца местных латиноамериканцев уже давно принадлежали музыке «Большой тройки»: двух Тито (Пуэнте и Родригеса) и Мачито. В 1960-е годы сотрудничество RCA Victor и Переса Прадо прекратилось, он стал чаще выступать в странах Латинской Америки, чем в США, а в 1970-е окончательно вернулся в Мексику, где прожил в лучах своей былой славы до самой смерти в 1989 году.

Что же, скажете вы, король-то голый? Вовсе нет. Заслуга Переса Прадо состоит в том, что он, оказавшись в нужное время в нужном месте, сумел воспользоваться представившимся ему шансом, и широко распахнул двери для латиноамериканской музыки в Штатах и во всём мире.

Глава 10. Ча-ча-ча

Феноменальный успех Переса Прадо потряс американцев, но для кубинцев потрясение было стократ большим. Наверное, каждому из нас известно это чувство, когда твой друг, родственник или просто знакомый оказывается в центре внимания прессы, и ты знаешь, что он — просто Вася из соседнего двора; да-да, он ещё просил прокатить его на велике… но ты-то остался здесь, а он… он там, с небожителями на киноэкране. Пересом Прадо восхищались, его обожали и ненавидели — и завидовали, завидовали ему самой что ни на есть чёрной завистью. А он, тюленья морда, и не думал об этом, улыбаясь в усы с киноэкранов. Кроме того, не надо забывать, что тогдашняя Куба была весьма бедным государством; пропасть между обеспеченными людьми и бедняками была просто огромной. Всё это — и успех Переса Прадо, и бедность кубинцев — подвигло местных музыкантов на поиски своего музыкального стиля, который мог бы стать таким же популярным, как мамбо.

Большинство создателей новых стилей на Кубе избрали путь, проторённый Пересом Прадо: берётся много медных духовых и саксофонов, традиционный кубинский ритм и барабаны поэкзотичнее, всё это перемешивается и подаётся горячим — соль и перец по вкусу. Стоит ли говорить, что большинство этих «новых стилей» так и не стали не то, чтобы популярны, но даже хоть сколько-нибудь известны. При этом «стилетворчеством», охватившим Кубу, занимались далеко не бездари — например, классик кубинской музыки Бебо Вальдес также отдал дань этому увлечению, придумав свой собственный стиль — батангу, о котором сегодня помнит редкий музыкальный словарь. У большинства же любителей сальсы это слово ассоциируется теперь лишь с названием интернет-радиостанции, передающей латиноамериканскую музыку.

Стараясь поспеть за изменчивой музыкальной модой США при создании новых стилей, кубинские музыканты оказывались в заведомо невыгодном положении вечно догоняющих. Чужая музыка, попадая на кубинскую почву, должна была основательно перебродить и хорошенько смешаться с местными традициями, а это, как мы уже видели, не слишком-то быстрый процесс. И если мамбо Переса Прадо со своим мощным «медным» звучанием успело вскочить в последний вагон уходящей моды на биг-бэнды, то батанга и тому подобные изобретения оказались выстрелом мимо цели: к середине 1950-х американцам поднадоел слишком «плотный» джаз, началось время кул-джаза, лёгких и немного холодных аранжировок. В этих условиях неожиданно для всех оказалась востребована музыка, авторство которой традиционно приписывают скрипачу Энрике Хоррину — ча-ча-ча.

Парадоксальность ситуации заключалась в том, что Хоррин в своих изысканиях двигался в направлении, противоположном общему движению. Кубинские музыканты использовали разнообразные барабаны — Хоррин свёл партию ударных к гуиро; увеличивали количество труб и тромбонов — а Хоррин отказался от медных духовых в пользу скрипок и флейт; они стремились двигаться вперёд и «перешагнуть» мамбо — Хоррин же вернулся к дансону 1930-х годов. Вот что говорил об истории создания ча-ча-ча сам композитор:

Я сочинил несколько дансонов, в которых музыканты оркестра исполняли короткие хоровые припевы. Слушателям это понравилось, и я стал и дальше пользоваться этим приёмом. В дансон Constancia я вставил несколько популярных монтуно, и слушатели хором подпевали на этих припевах; такая реакция зала побудила меня написать ещё несколько песен в том же ключе. Я предложил всем музыкантам оркестра петь в унисон, что позволило убить сразу трёх зайцев: текст песни стал лучше слышен и стал лучше «заводить» зал, и, кроме того, не слишком звучные голоса отдельных музыкантов-инструменталистов сливались вместе в один вполне приличный хор. В 1947 году я переработал песню Nunca мексиканца Гути де Карденаса. Первую часть оригинала песни я оставил без изменений, а во второй части изменил мелодию. Эта вторая часть мне так понравилась, что я решил разбить её на две, введя туда как бы третье трио, или монтуно, из дансона. Затем последовали такие песни, как La Engañadora (1951), которая состоит из вступления, секции А (повторяющейся), секции В, возврата к секции А и, наконец, коды в форме румбы. Почти с самого начала моей карьеры композитора танцевальной музыки я наблюдал за тем, как танцоры танцуют дансон-мамбо [речь идёт о заключительной части, введённой в дансон Антонио Арканьо и братьями Лопесами в 1937 году. — Виктор Радзюн]. Я заметил, что у большинства из них синкопированный ритм вызывает сложности, из-за того, что их шаги попадают на слабую долю (контратьемпо), т. е. на 2-ю и 4-ю восьмые размера 2/4. При танцевании на слабую долю и под синкопированную мелодию танцорам было сложно скоординировать свои шаги с музыкой. Я стал сочинять такие мелодии, под которые можно танцевать даже без инструментального сопровождения, и старался по минимуму использовать синкопы. Я перенёс акцент со [слабой] 4-й восьмой — что обычно для мамбо — на первую, [сильную]. Так и родилось ча-ча-ча — из мелодий, которые сами по себе танцевальные, даже без сопровождения, и попеременной опоры мелодий на сильные и слабые доли такта.

Я прошу прощения у почтеннейшей публики за столь объёмистую цитату, но она как ничто другое хорошо иллюстрирует тезис о том, что новый музыкальный стиль — ча-ча-ча — появился не на пустом месте, а постепенно «пророс» из хорошо уже известного нам дансона.

Поскольку связь между Кубой и США в ту пору ещё не прервалась, ча-ча-ча быстро проникло в Штаты и было с восторгом принято как местными латиноамериканцами, так и просто американцами. Быстрому взлёту популярности ча-ча-ча способствовало несколько факторов. Во-первых, новое, более приближенное к музыкальной моде звучание. Во-вторых, ритмическая структура ча-ча-ча, построенная не на базе клаве и менее синкопированная, была привычнее и понятнее американцам, чем более сложное мамбо. В-третьих, с танцевальной точки зрения мамбо и ча-ча-ча были родственными танцами, и танцорам было нетрудно перестроиться с одного стиля на другой (кстати, благодаря этому сходству ча-ча-ча часто называли тройным мамбо). Вообще, ча-ча-ча появилось в Нью-Йорке чрезвычайно вовремя, придав новый импульс мамбомании, уже достигшей своей высшей точки.

Глава 11. Пачанга

Пока американцы веселились под кубинскую музыку, жизнь на Кубе становилась всё менее и менее весёлой. Мафиозный режим (слово «мафиозный» здесь следует понимать совершенно буквально), установленный на острове Фульхенсио Батистой, превратил Кубу из «общеамериканского дома отдыха» в «дом игорный» и даже «публичный»; а большая часть земель и промышленных предприятий принадлежали в той или иной степени американским компаниям. Безработица на Кубе в 1958 году достигла рекордных 40% — вдумайтесь в это число: почти половина населения страны не имела работы, а значит, и куска хлеба. Чем всё это закончилось — хорошо известно: в 1959 году власть на Кубе перешла в руки революционеров под руководством Фиделя Кастро.

Оба эти события — правление Батисты и приход к власти Кастро — имели самое непосредственное отношение к развитию латиноамериканской музыки на Кубе и в США. Множество кубинцев, в том числе и именитые музыканты, переселились в Штаты, что не могло не повлиять на латиноамериканскую музыку «столицы мира» — Нью-Йорка. Вторым важным моментом стало то, что с началом национализации, начатой Фиделем Кастро, связи между Штатами и Островом Свободы стали слабеть и в 1962 году совсем прервались. Двери закрылись, и дальше музыка Кубы и латиноамериканская музыка США стали развиваться порознь.

Интересным в этом отношении является судьба пачанги — последнего из кубинских жанров, успевших «под занавес» проникнуть в США. В начале 1960-х пачанга произвела настоящий фурор в среде нью-йоркских подростков латиноамериканского происхождения, в то время как на Кубе (т. е. на своей родине) этот стиль остался почти неизвестным. Как такое могло произойти? Давайте разберёмся.

Вопрос о происхождении пачанги неясен. Традиционно считается, что она возникла во второй половине 1950-х годов на Кубе как результат смешения ритмов меренге и кумбии (мерекумб́е). Пачанга отличается «скачущим», синкопированным ритмом, основу которого составляет ритмический рисунок caballo, «кабальо» (то есть «лошадь»), действительно напоминающий стук копыт. Отцом этого стиля часто называют кубинца Эдуардо Давидсона, однако противники такого мнения считают данные заявления ошибочными, поскольку первая композиция Давидсона в стиле пачанга была написана лишь в 1959 году. Первые образцы пачанги были довольно просты по форме; однако после добавления в пачангу элементов ча-ча-ча, она стала более разнообразной и интересной. И вот тут-то и началось самое любопытное.

Пятидесятые годы XX века в США были не только эпохой мамбо, но и временем появления рок-н-ролла. После невиданного успеха в 1956 году Элвиса Пресли, рок-н-ролл захватил умы и души американской молодёжи, а за ними — и всего мира. В конце пятидесятых рок-н-ролл дал миру новый стиль — твист. Пожалуй, главным отличием твиста от современных ему танцев было то, что он, в отличие от линди-хопа, буги-вуги и рок-н-ролла, перестал быть по-настоящему парным, что давало преимущества девушкам, которым теперь не нужно было зависеть от приглашений кавалеров — они прекрасно могли танцевать сами по себе.

Пачанга, с её лёгким чаранговым звучанием и быстрым синкопированным ритмом, прекрасно подходила на роль «латиноамериканского твиста». Хотя трудно говорить о прямом соответствии между двумя этими танцами, общие их черты буквально бросаются в глаза. Так же, как твист, пачангу трудно назвать по-настоящему парным танцем — партнёры танцуют её сами по себе. Так же, как твист, пачанга основана на лёгких, скользящих движениях ног. Словом, пачанга — это ответ латиноамериканского сообщества Нью-Йорка на современные ему танцы.

Почему же пачанга, столь популярная в Нью-Йорке, осталась практически незамеченной на родине? Как мы уже говорили, американская мода приходила на Кубу с некоторым опозданием; а поскольку американцы установили в 1962 году режим эмбарго в отношении Кубы, пачанга просто не сумела «возвратиться домой». Дверь была закрыта на замок, а ключи спрятаны.

Глава 12. Бугалу

Середина 1960-х годов стала переломной для латиноамериканской музыки Нью-Йорка. Эра мамбо подошла к закату, и даже появление ча-ча-ча и пачанги не смогло надолго исправить сложившуюся ситуацию. Наступило новое время — мир был завоёван рок-н-роллом, в США уже побывали «Битлз» и началась битломания. Что могла противопоставить этому валу латиноамериканская музыка? Существовавшая долгие годы связь между латиноамериканской музыкой США и музыкой Кубы прервалась, Пуэрто-Рико, всегда находившееся на вторых ролях и уже порядком американизированное, не годилось на роль новой Мекки латиноамериканской музыки. Надеяться на помощь извне не приходилось.

Новое поколение латиноамериканцев, родившееся в США после Второй мировой войны, воспринимало эту страну уже иначе, чем их родители, перебравшиеся в Штаты из Пуэрто-Рико или с Кубы. Несмотря на то, что дома они всё ещё разговаривали с родителями по-испански, молодёжь Испанского Гарлема была значительно американизирована. Подростки Эль Баррио стремились выглядеть американцами в большей степени, чем сами американцы. Это стремление вызывало у белых нью-йоркцев обратную реакцию: они посмеивались над местными латинами и не считали их равными себе.

А вот с чёрными американцами всё было проще и естественнее. Афро-американцы и латиноамериканцы жили в Гарлеме бок о бок многие годы. Шестидесятые годы XX века стали десятилетием борьбы негров США за свои права, что дало огромный импульс развитию негритянского самосознания, развитию чёрной культуры Америки. Наиболее популярным направлением негритянской музыки в эти годы становится соул. Самые яркие представители южного соула шестидесятых — Сэм Кук, Арета Франклин, Отис Реддинг и Джеймс Браун — были вовлечены в общественное движение, во главе которого стоял Мартин Лютер Кинг. Латиноамериканцы, находившиеся примерно на той же ступени социальной лестницы, что и афро-американцы, ощущали силу, которую набирало это движение. Немаловажным было и родство музыкальных культур американских негров и латиноамериканцев, многие представители которой также были чёрными. Нередко на латиноамериканских дискотеках Гарлема выступали афро-американские группы, а на негритянских дискотеках — местные латины.

Это взаимопроникновение культур не могло не оказать влияния на латиноамериканскую музыку Нью-Йорка. Исполнители Испанского Гарлема всё чаще отходили в своих экспериментах от стандартов мамбо, сближая звучание своих композиций с модными тогда соулом и фанком. При этом процесс смешения шёл эволюционно: удачные элементы аранжировки и музыкальные ходы вводились в общий обиход, а неудачные отбрасывались без малейшего сожаления. Результат этих экспериментов, если рассматривать весь его спектр, получил название латин-соула или латин-фанка или, в более суженном варианте, — бугалу, шинг-а-линг или хала-хала.

Попробуем перечислить общие черты, характерные для этого стиля. В текстах песен произошёл отход от испанского языка к уже родному для нью-йоркских латиноамериканцев английскому; нередко бугалу исполнялись на так называемом «спэнглише», жаргоне молодёжи Испанского Гарлема — смеси испанских и английских слов и фраз. Фривольный характер песен, подчёркнуто разговорный тон хора, акцентирование музыки на манер негритянских госпел хлопками, заметная примесь фанка и соула в музыке, мощный плавающий бас, благодаря которому бугалу звучит по-негритянски «враскачку» — вот, наверное, основные черты стиля бугалу.

Новый стиль, рождённый в недрах Испанского Гарлема, был выстрелом точно в «яблочко» — он мгновенно стал популярен не только среди латиноамериканцев и чёрных, но также и среди белых американцев. Этому в немалой степени способствовал эффект присутствия слушателя на весёлой вечеринке, «тусовке», который создавали песни в стиле бугалу. Бугалу было словно специально создано для «прокачки» публики на концертах: нарастание интенсивности музыки перед припевами, многократно повторяемые незамысловатые, но ритмичные мелодии и запоминающиеся слова рефренов заставляли подпевать музыкантам даже самых безголосых слушателей, вводили публику в транс. Словом, публика была в восторге, а музыканты, вынесенные волной бугалу на вершину успеха, счастливы и довольны.

Вскоре, однако, выяснилось, что далеко не все рады рождению нового стиля. Маститые музыканты, такие, как Тито Пуэнте, Эдди Палмьери и другие представители «кубинской школы», отзывались о бугалу в резко уничижительном тоне. Они считали бугалу жанром-уродцем, нарушающим ритмическую гармонию латиноамериканской музыки — ведь с точки зрения игры «в ритм клаве» синкопы бугалу были далеко не идеальны. Забавность ситуации заключалась в том, что именно Эдди Палмьери своими музыкальными экспериментами во многом предвосхитил появление этого стиля и, в том числе благодаря этому, пользовался огромным авторитетом в среде молодых латиноамериканских музыкантов Нью-Йорка.

Другим серьёзным поводом для раздражения у мастеров латиноамериканской музыки стал коммерческий успех бугалу. В 1966 году танцевальный клуб «Палладиум», долгие годы бывший средоточием латиноамериканской музыки и танцев Нью-Йорка, закрылся, и сотрудничавшие с ним музыканты (замечу: лучшие из лучших) остались не у дел. Синкопы синкопами, но от этого уже невозможно было просто презрительно отмахнуться. И мастера мамбо, привыкшие видеть свои имена на афишах, написанные аршинными буквами, дрогнули и кинулись во все тяжкие — стали включать в свой репертуар музыку в стиле бугалу. Скрипели зубами, морщились — но играли: голод не тётка.

Впрочем, это не спасло положения. Молодые да ранние музыканты «волны бугалу» были готовы работать на таких условиях, которые никак не могли устроить мастеров. Речь идёт о так называемых «комплексных сделках»: группа нанималась играть сразу в нескольких клубах за вечер. Отыграв концерт в одном клубе, музыканты срочно перемещались в другой, в третий и так далее. Поскольку это были своего рода оптовые сделки, платили за подобные концерты сущие копейки, притом, что такая работа была по-настоящему тяжёлой и изматывающей.

Долго так продолжаться не могло, что и предопределило закат бугалу. До тех пор, пока музыканты были готовы играть за гроши, музыкальные продюсеры, в свою очередь, были готовы продвигать новый стиль. Но как только первое насыщение славой у молодых музыкантов прошло, они потребовали изменить условия договоров на более выгодные для себя. В таких условиях продюсерам стало выгоднее «продавать» известных, «раскрученных» исполнителей, а не мальчиков из Испанского Гарлема, и бугалу сошло со сцены. Бум бугалу продлился всего 3 года — с 1966 по 1969 год.

Таково наиболее часто встречающееся объяснение причин заката бугалу. Ни в коем случае не подвергая его сомнению, мне бы хотелось рассказать вам не только об экономических причинах падения бугалу, но и о его социально-культурных аспектах. Но сделать это лучше уже в главе, посвящённой сальсе.

Да, мы, наконец, добрались до неё.

Глава 13. Сальса

Одна из основных мыслей, которую я хотел бы донести до внимательного читателя этой статьи, состоит в том, что развитие латиноамериканской музыки (в частности, её кубинско-карибской составляющей) происходило эволюционно. Под влиянием внутренних и внешних обстоятельств музыка изменялась постепенно, благодаря чему определить чёткие границы между стилями — где заканчивается один, и начинается другой — просто невозможно. Важно также понимать, что развитие шло не по одному руслу: время от времени от основного потока отделялись ручейки, некоторые из них вели «в никуда» и пересыхали; какие-то шли параллельно основному потоку, а затем вновь сливались с ним; некоторые становились отдельной рекой. Именно поэтому представлять историю сальсы упрощённо, как некое родословное древо — Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его — неверно. К чему этот длинный пассаж? — К тому, что бугалу и сальса развивались практически одновременно, параллельными потоками, причём именно бугалу представлялось стороннему наблюдателю основным руслом латиноамериканской музыки США, тогда как сальса выглядела на первых порах лишь чахлым ручейком.

Так как же всё-таки вышло, что малыш Давид победил великана Голиафа? Конечно, экономика проясняет многое, но далеко не всё. Если же попытаться посмотреть на эту ситуацию с социально-культурной точки зрения, становится ясно как божий день: бугалу просто не имело будущего в рамках латиноамериканского сообщества. Играя как афро-американцы, музыканты Испанского Гарлема всё дальше уходили от корней, теряли свою латиноамериканскую идентичность. При благоприятных обстоятельствах бугалу могло бы стать одним из многих направлений афро-американской музыки, — но не музыки латиноамериканской. Жители Эль Баррио, конечно, хотели быть настоящими американцами, однако оставаясь при этом латиноамериканцами. Маятник качнулся в обратную сторону — к пониманию ценности своей культуры, обычаев, языка. В этих условиях взоры молодёжи Испанского Гарлема неожиданно для всех обратились к небольшой звукозаписывающей компании, созданной американцем итальянского происхождения Джерри Масуччи и нью-йоркским доминиканцем Джонни Пачеко.

К моменту основания собственной звукозаписывающей компании в 1964 году Джонни Пачеко был уже хорошо известен в музыкальных кругах Нью-Йорка. Блестящий флейтист, он сделал неплохую карьеру во время моды на ча-ча-ча и пачангу, оставаясь, тем не менее, в тени таких мастеров, как Тито Пуэнте, Тито Родригес и Чарли Палмьери, на которых он работал многие годы. Однако работа со звёздами была отнюдь не подарком судьбы. Известен случай, когда Родригес, давний соперник Пуэнте, объявил Пачеко бойкот (и оставил его без работы) лишь на том основании, что Джонни делал аранжировки не только его песен, но и песен конкурента — Пуэнте. Перспектива всю жизнь копаться в чужих аранжировках не слишком грела душу Джонни, но и пробиться на самый верх с собственной группой было практически нереально. Путь, который намечался молодыми музыкантами, экспериментирующими с латин-соулом, также его не прельщал. Вероятно, амбиции Пачеко и его собственная молодость (в 1964 году музыканту было лишь 29 лет) сыграли немалую роль в проекте, который он задумал.

В 1962 году во время собственного бракоразводного процесса Джонни познакомился с юристом Джерри Масуччи. Они были ровесниками и быстро подружились. Как-то Пачеко поведал новому приятелю о своих планах (вполне возможно, что это был намеренный «слив» информации, ведь Масуччи был небедным человеком). Джонни хотел — ни много, ни мало — создать новый латиноамериканский бренд и объединить под его крышей лучших молодых музыкантов Испанского Гарлема. Идея пришлась Джерри по душе, друзья с энтузиазмом взялись за дело и в 1964 году зарегистрировали звукозаписывающую компанию Fania Records.

В чём же состоял замысел Пачеко? Во-первых, он хотел вернуться к корням кубинской музыки: сону, гуараче, сону-монтуно, гуахире и др. Само по себе это не было чем-то новым; штука состояла в том, что Джонни решил осовременить эти жанры и подать публике под новым соусом. Вот тогда-то миру и было явлено слово сальса, т. е. соус. Почему Пачеко решил использовать именно это слово — сложно сказать наверняка; существует множество версий одна другой краше. Мне же представляется наиболее вероятной самая простая из них: это слово было известно не только латиноамериканцам, но и англоязычным жителями США, оно однозначно ассоциировалось с Латинской Америкой, с чем-то острым, пряным и экзотичным. Словом, это был удачный бренд.

Другая идея, принадлежавшая отцам-основателям «Фании», состояла в том, чтобы приблизить музыку к народу. Пластинки непонятно откуда появившейся студии солидные магазины грамзаписей не брали на продажу, а если и брали, то магазинная наценка уничтожала всяческое желание приобрести диск просто ради любопытства. Что же делали в такой ситуации Пачеко и Масуччи? Они загружали полный багажник своими пластинками и приезжали с ними в Испанский Гарлем, останавливались в людных местах, включали музыку и задёшево продавали пластинки прямо из багажника машины.

Третьим столпом «Фании» стала ставка на молодых музыкантов и новые имена. Компаньоны ходили по латиноамериканским клубам, слушали уличных музыкантов, стараясь найти новые таланты. Следует особо отметить доброжелательную, почти семейную обстановку, которая царила в студии «Фании». Будучи небедным человеком, Масуччи имел особый талант создавать для артистов наилучшие условия: в Испанском Гарлеме ходили легенды о щедрых пирушках, которые он устраивал для музыкантов и сотрудников студии. Образцом для подражания Пачеко и Масуччи служил знаменитый афро-американский лейбл Мотаун, декларировавший, что все его сотрудники являются членами как бы одной большой семьи (вот вам, кстати, и связь сальсы с соулом и фанком).

Следует отметить, что изначально слово сальса не ассоциировались с каким-то определённым жанром. Если мы послушаем первые записи «Фании», то услышим самую разнообразную музыку: сон-монтуно, гуахиру и т. п. Все эти стили «Фаниа» называла словом «сальса», но реально никакого стиля ещё не существовало; слово «сальса» пока ещё было только брендом, а не стилем музыки. С момента основания компании до широкого распространения слова «сальса» как названия музыкального стиля прошло почти 10 лет; лишь в 1973 году этот термин укоренился и начал использоваться другими звукозаписывающими компаниями и музыкантами.

Однако считать руководство «Фании» лишь успешными дельцами от музыки было бы в корне неверно. Команда талантливых музыкантов, собранная Пачеко и Масуччи, не просто перепевала старые и сочиняла новые песни — в компании непрерывно шла работа над формированием своего фирменного стиля, который получил известность как Fania Sound — «фаниевское звучание» и который на долгие годы стал ориентиром для большинства латиноамериканских исполнителей и звукозаписывающих компаний мира. Огромная роль в этой непростой работе принадлежала замечательному музыканту и композитору Ларри Харлоу, который долгие годы был музыкальным продюсером большинства исполнителей, записывавшихся на «Фании».

В 1968 году, по примеру других латиноамериканских студий, Джонни Пачеко организовал супер-группу Fania All-Stars, объединяющую звёзд лейбла. Несмотря на то, что это был вполне стандартный шаг, создание «сборной команды» звёзд «Фании» было очень удачным — объединённый оркестр звёзд играл удивительно мощно, технично и, главное, с огромной самоотдачей, заряжая публику своим драйвом. В августе 1971 года состоялся знаменитый концерт звёзд «Фании» в нью-йоркском клубе Cheetah (произносится «Чита», т. е. «Гепард»); благодаря фильму Our Latin Thing мы с вами можем посмотреть и послушать, что это был за концерт. Концерт в «Гепарде» — квинтэссенция того самого Fania Sound, о котором я писал чуть выше. Если попытаться объяснить суть этого понятия в двух словах, можно сказать, что «Фаниа» стала исполнять латиноамериканскую музыку так, как исполняли её рок-группы: с огромной энергией, иногда немного грубовато и агрессивно, как бы вовлекая слушателей в процесс сотворения музыки. «Фаниа» вывела сальсу на улицы городов и на арены стадионов, спровоцировав новый всплеск увлечения латиноамериканской музыкой.

Важным моментом является то, что музыканты «Фании» стремились говорить со своими слушателями «на их языке». Песни эпохи «Палладиума» носили чисто развлекательный характер, рассказывая либо о любви, либо о радостях жизни на Кубе, где, понятное дело, весёлые мулаты весело танцуют под свою в высшей степени весёлую музыку. Музыканты «Фании» были одними из первых латиноамериканских исполнителей, заговоривших в песнях о социальных проблемах; героями их песен стали жители Испанского Гарлема: переселенцы из Пуэрто-Рико, работающие как волы в надежде заработать на кусок хлеба, бандиты и проститутки. Хочу заметить, что такая «правда жизни» была своего рода «трендом» того времени: вспомните, конец 1960-х — начало 1970-х годов — это время «революции цветов» хиппи, время молодёжных бунтов и поисков новых путей развития человечества.

Понятно, что столь «шершавые» слова песен требовали и соответствующей музыки. «Лицом» этого направления, которое мы знаем сегодня под названием жёсткая сальса (salsa dura), стал молодой тромбонист Вилли Колон, создавший себе имидж эдакого плохиша. Ревущий тромбонный звук, нарочито негармонические аккорды — всё это удивительно напоминает песни Джо Батаана в стиле латин-соул, а также некоторых других исполнителей времён заката бугалу. Несмотря на то, что Пачеко и Харлоу сознательно отказались от пути, проложенного бугалу, в пользу традиционной кубинской и, отчасти, пуэрториканской музыки, эстетика латин-соула и бугалу, тем не менее, не могла не повлиять на развитие сальсы. Именно поэтому, когда люди просят объяснить, что такое сальса дура, я предлагаю им послушать две песни Джо Батаана (который, кстати, также записывался на «Фании») — Subway Joe и Chickie’s Trombone. Это не сальса, но, по-моему, именно эти песни лучше других передают не музыку — настроение того, что мы называем жёсткой сальсой.

Влияние «Фании» было огромным; это звучит немного смело, но на протяжении почти 15-ти лет она играла для латиноамериканцев США практически ту же роль, какую в своё время исполняла Куба. Однако всему на свете приходит конец — в 80-х годах звезда «Фании» закатилась.

К 1980-м годам сальса стала уже по-настоящему оформившимся стилем: сложились каноны её исполнения, инструментовки и т. п. Бунтарские 1960-е и 1970-е сменились тихим сытым десятилетием, что предопределило спад интереса к социальной составляющей сальсы. Жёсткая сальса уже никого не интересовала, на смену ей пришла коммерческая сальса романтика, гладкая, удобная, танцевальная и вообще — в высшей степени хорошо «причёсанная» музыка, которая так нравится девушкам. Словом, сальса стала одним из эстрадных жанров — во всех смыслах этого слова.

Стандартизация и коммерческая успешность сальсы имела и свои положительные стороны. Как и мамбо в 1950-е годы, сальса 80-х годов XX века стала международным явлением, а не «собственностью» какой-то одной страны — будь то Штаты или Куба. Латиноамериканцы по всему свету восприняли эту музыку как нечто своё, родное; сальса-группы прорастали по всей Центральной и Южной Америке как грибы. Это была настоящая победа количества над качеством: музыкантов, играющих сальсу, было много, а вот хорошей музыки — маловато.

Новый взлёт интереса к сальсе подозрительно совпал со временем упадка и последующего распада Советского Союза. Мне это совпадение кажется вполне закономерным. Оставшись без экономической помощи СССР, Куба испытала одно из труднейших десятилетий в своей истории. Кризис был столь силён, что коммунистическому руководству острова пришлось приоткрыть двери для туризма, а значит, усилились контакты Кубы с внешним миром. Многие именитые кубинские музыканты старались перебраться кто в Европу, кто в США, что и спровоцировало новый интерес к кубинской музыке. Сальса вновь вошла в моду, её стали исполнять признанные мастера джаза, в США начали открываться танцевальные школы сальсы; к этому же времени относится и появление трёх основных стилей сальсы, что также сыграло немалую роль в популяризации сальсы.

Но о танцевальных стилях мы поговорим чуть позже, а сейчас попробуем разобраться, что же происходило с музыкой Кубы после революции 1959 года.