Субъективность заключена, таким образом, не только в восприятии, но и в мышлении, она содержится в чувственности точно так же, как и в ratio.

В первом случае она полностью зависит от перспективы, от аспекта и от индивидуальности, во втором случае она так производит предмет в мышлении, как его производят в мышлении все, поскольку это общезначимо, интерсубъективно. Можно, таким образом, говорить также о субъективной и интерсубъективной сторонах субъективности.

Но если субъект порождает свой объект, если он частично порождает саму действительность, если человек, как уже полагал Декарт, является maitre et possesseur этой действительности, если современный человек, человек века естествознания и техники, именно в этом видит свою сущность, именно из этого черпает свое горделивое самопонимание, почему же его суверенность, его производящая креативность не может выразить себя в понятии и мысли таким же образом, как творчество художника, творящего свои предметы?

Этот вопрос, так сказать, побочный для основного вопроса импрессионизма, и это тот самый вопрос, который был поставлен кубистами.

Элементы действительности суть для них также и элементы науки, то есть точные формы геометрии: куб, шар, цилиндр, треугольник и т. п.; поэтому, по Грису, который был равен Пикассо как художник и безусловно превосходил его как теоретик, кубистский образ имеет свою “математику”. Он сконструирован как кристалл, и художник изображает это, действуя “дедуктивным способом”, т. е. создавая свою картину из определенных элементов и общих принципов. Кубист творит свой предмет посредством понятия, рацио, показывая его тем самым не в перспективных аспектах его простого восприятия, но и со всем тем, что мы не видим, а лишь домысливаем в нем, а именно, вместе с его объемами, его внешними и внутренними плоскостями, его передними и задними сторонами и т. д. Человеческий облик, бутылка, гитара, да и все, что угодно. исчерпывает себя не в простом созерцании, но только в мысли. Тот, кто хочет изобразить их с ее помощью, в их “подлинной действительности“, в их объективности, тот не должен останавливаться и на световых оттенках, которые дает только субъективное впечатление, напротив, он должен рисовать их монохромными, т.е. так, как они существуют “в себе“, каков их “локальный цвет“. Отсюда часто однотонные цвета кубистов. Всякой субъективной видимости восприятия и перспективы, всего, относящегося к иллюзии, следует избегать; этому у них служат и коллажи, т.е. введение в картину написанных предметов, таких, как листы газет, лоскутки, клочки клеенки и т.п.

Конечно, обычно различают так называемые “аналитический“ и “синтетический“ кубизм, однако в рамках данного выше описания основной интенции кубизма это не имеет значения, поскольку она в обоих случаях имеет своим результатом создание некоей “рациональной живописи“. В аналитическом кубизме на первом плане находится имеющая три измерения конструкция конкретного предмета из его геометрических пространственны элементов; в синтетическом кубизме, напротив, художник начинает с абстрактно-математической конструкции, из которой он затем развивает предметное.

«Я исхожу из цилиндра, – пишет Грис, – чтобы создать некое единичное существо определенного типа, из цилиндра я делаю бутылку». Конечно, при этом исчезает конкретная бутылка, она только “дедуцируется” из цилиндрической формы как понятия и типа. Так он хочет выразить “праидею”, “понятие предмета”, которое является тождественным «для всего человечества и для каждого», например, идею стола, «которая является общей и для экономки и для столяра, и для поэта».

“Художественная математика” как абстрактная архитектура исходного пункта художника ведет его, таким образом, к “образной физике”, в которой предмет, хотя и только как понятие, конкретизируется на основе его абстрактных фундаментальных форм. Поэтому если Грис и использует такие выражения, как “математика”, “дедукция”, “физика” и “понятие” преимущественно в отношении представляемого им синтетического кубизма, тем не менее нет никакого сомнения, что они могут быть использованы и для характеристики аналитического кубизма. Математика проявляется там в квазигеометрическом, имеющем три измерения строении конкретного предмета, а дедукция – в том, что эта конструкция выведена из понятия предмета. Здесь можно говорить и о физике, а именно в том смысле, что конкретный предмет находит себе выражение только как физическое тело.

Эта общность, которая, как уже говорилось, в данной связи только и имеет значение для нас, отражается, наконец, и в том, что как для аналитического, так и для синтетического кубизма основу образуют так называемые первичные чувственные качества, т.е. качества пространственной формы, а так называемые вторичные чувственные качества, в данном случае качества цвета, подчинены им (даже если и те и другие образуют для зрителя некое гармоническое единство). Таким образом, переход от аналитического к синтетическому кубизму в действительности не представляет собой фундаментального изменения основной художественной интенции, он имел своей причиной чисто изобразительные, чисто эстетические проблемы. Так, например, необходимость отказаться от оттенков и придерживаться “локального цвета” предмета, которая описанным образом следовала из этой интенции, – эту необходимость было весьма трудно совместить с требуемой гармонией целостной картины; решение именно этой задачи должен был дать синтетический кубизм.

Аполлинер, один из первых интерпретаторов кубизма, говорил, что кубизм – это “научная живопись”, Гляйцес замечала, что она хочет выразить в образе именно те операции духа, посредством которых объект производится в понятии, а Канвайлер, который в начале века сопережил рождение кубизма в непосредственной близости от него, подчеркивал его родство в том числе и с философией Канта.

Подобно тому как Кант учил, что нужно связать различные представления в сознании для того, чтобы постичь их многообразие в синтезе познания, кубистская картина, считает Канвайлер, вынуждала зрителя к такому воспроизведению синтеза, которое стало бы возможным, если бы он скомбинировал имеющиеся там различные грани предмета в некоторую целостность. Картина кубиста – некое “раздражение”, побуждающее человека к “конструированию предмета” с помощью имеющейся наличной “формальной схемы”. «Так в сознании созерцающего возникает искомое полное физическое изображение». (К нему, однако, относят не только его уже упомянутые пространственные и первичные качества, но и его вещественные свойства, например шелковистость, глянцевитость, наличие прожилок, вид облицовки и т. д.) При этом, однако, и название картины, например “Бутылка и стакан”, тоже становится необходимой составной частью самой картины.

Канвайлер пишет: «Бессознательную работу, которую мы должны проводить над каждым предметом физического мира, “познавая” его формы, создавая для себя его точный образ, облегчает нам кубистская структура, показывая и раскрывая перед нашими глазами отношение этого тела к праформам».

Так Грис оказывается просто неокантианцем, признавая a priori пространство условием внешнего познания и осмысливая его как основание субъективности. Конечно, кубизм – это не просто поздний перенос кантовской философии в живопись, вся философия субъективности, следовательно, также Фихте, Штирнер и др. оказали здесь такое же влияние, как и естествознание, хотя кубисты и не имели особого философского образования. Грис выражается поэтому, скорее, в общем виде, когда говорит: «Один философ сказал: чувства дают материю сознанию, а дух дает ему форму». Грис также неоднократно говорит об “элементах духа”, из которых он строит свои картины, например, в одном письме к Канвайлеру, которое тот опубликовал в своей книге о нем, а также в “Valori Plastici”, Rom, Februar 1919 и в “Antwort”, Europa-Almanach, Potsdam, 1925 (перевод В. Меринга), где он добавляет, что художник должен выбирать те элементы, «которые остаются зафиксированными в духе благодаря познанию».

Для кубиста тем самым в итоге исчезает различие между картиной и физическим предметом – ведь та и другая являются продуктом сознания. «С формальной точки зрения, – замечает Канвайлер, – для художников-кубистов проблема состояла в существовании “произведения искусства” как предмета, конструированного предмета, чье единство господствует над частями», как неповторимого предмета, «который есть не отражение, а индивидуальное творение».

Если ранее я заметил, что импрессионизм растворил действительность в восприятии, то теперь можно добавить, что кубизм показывает такую действительность, которая произведена дополнением восприятия, т.е. рацио, мышлением. Кубизм поэтому еще решительнее, чем импрессионизм, разорвал с самосознанием живописи, которое сохранялось около 600 лет, начиная с Ренессанса. В непосредственном наслаждении чувственным у импрессионистов все еще мерцает отблеск прежнего мифического преображения мира. Теперь все это в значительной мере исчезло. Кубизм – это искусство “понятия”, “art conceptuel” (“концептуальное искусство”), как его также называют. Он преклоняется перед конструированием действительности посредством рационального мышления и тем самым также перед творческой свободой человека и его господством над предметом. Так то, что можно было бы назвать “духом науки”, своеобразным способом утверждения в живописи, а отвечающее ему и ставшее благодаря ему возможным чувство жизни особым способом представляет себя в образе: человек как maitre et possesseur реальности. И тем не менее если мы еще находим в импрессионизме отблеск мифического преображения мира, то и кубизм также не смог полностью избежать этих чар. Это в особенности можно наблюдать у Гриса. Грис сказал однажды, что аналитический кубизм относится к синтетическому, как “описание физических явлений” к самой физике. В аналитическом кубизме имелись только «понятийные связи художника и его объектов», но «почти никогда – связи между самими объектами». Ведь физика не состоит из скопления разрозненных единичностей, которые находит индивид – это было бы чистое “описание феноменов”, – она стремится, скорее, к некоей замкнутой в себе системе, из которой исключен наблюдатель (от особых проблем квантовой механики мы можем здесь отвлечься).

Приведенное Грисом сравнение мы должны теперь перенести на картины синтетического кубизма: здесь возникает замкнутая в себе система объектов, которые для Гриса являются идеями. Это – идеи, поскольку мир, из которого он, по его собственным словам, заимствовал “элементы реальности”, «является не видимым, а представленным». Но именно потому, что в синтетическом кубизме изображается законченная система предметов как идей, исключающая наблюдателя, именно поэтому вновь ослабевает сознание того, что они по существу являются только конструкциями человеческого духа; таинственным образом они вновь неожиданно становятся самостоятельными и получают архетипические, прообразные черты. Идеи, которые Грис писал в расцвете своего творчества, овевает некое дыхание вечного, отдаленного от субъекта начала, образующего мифическую основу и платоновской философии (см., напр., главу VI, раздел 2). Здесь лучится что-то подобное той радости и покою, тому аполлоновскому, что характеризовало платоновскую идею. В его наиболее зрелых картинах предметы – стол, гора, вода, небо – появляются, с одной стороны, как типы-прообразы, но с другой стороны, они словно находятся в нуминозных отношениях друг к другу.

Тем не менее это нежное очарование мифа лишь изредка можно найти в кубистских картинах. Формирующее, творческое величие самого художника остается определяющим. Это становится явным благодаря преобладающей “профанности” сюжетов картин: стол, бутылка, стакан, ваза, газета, нотный лист и т. д. Природа, если отвлечься от часто появляющихся на картинах гроздьев винограда, здесь отсутствует, художник предпочитает артефакт.

в) Сюрреализм

Последуем далее указанной ранее внутренней логике развития искусства, вытекающей из того обстоятельства, что субъективность вообще впервые была обнаружена как сфера, позволяющая изобразить реальность за пределами науки художественными средствами. В таком случае включение в предмет живописи не только законов восприятия и мышления, но и внутреннего содержания духовной жизни (воли, влечения и чувств) стало просто неизбежным. Однако, подобно тому как импрессионисты частично использовали в искусстве определенные теории видения, кубисты – определенную теорию рационального познания, так и те художники, которые погружались в глубины Я, в значительной мере опирались на теории бессознательного, а именно на психоанализ.

Зависимость от научного познания мира, уважение к нему чувствуется, таким образом, повсеместно, и искусство пытается только включиться в его систему, найти свое собственное место в ней. Оно неизменно несет в себе некоторые черты научности. В этом широком смысле оно вообще – а не только кубизм – есть “концептуальное искусство”. Именно поэтому эксперимент также играет в нем столь значительную роль, точнее – экспериментирование согласно теориям и принципам. Тем самым картины в большей степени являются результатом художественного познания и опыта, чем (как раньше) выполнением проекта, уже заранее определенного в постановке цели, тематике и видении.

Именно это происходит и в той живописи, которая обращается к глубинам духовной жизни и которую мы обыкновенно обозначаем как “сюрреализм”. Ведь акт рисования является для сюрреалиста актом самопознания, актом самоанализа. Он остерегается подчинения образов, вырывающихся из глубины его субъективности, рациональным законам и правилам. Сюрреалист пишет в большей степени ассоциативно – так, как пациент на кушетке врача благодаря ассоциации дает врачу и самому себе ключ к своему внутреннему миру. Тем самым как раз открывается иррациональное, воображаемое, абсурдное, которое ведет свою жизнь в глубинах души. Картины сюрреалистов наполнены символами зависти к пенису, страха перед кастрацией, импотенции, отвращения, садистских и мазохистских жестокостей, каннибализма и всех мыслимых мерзостей. Часто они становятся понятны для зрителя только тогда, когда он знает подробности о личности художника. Только из комментария можно узнать, что, например, некоторые элементы картин Дали означают угнетение художника его авторитарным отцом, другие – его детский страх быть съеденным, третьи – комплексы по отношению к его жене Гале. Необходимо кое-что понимать в психоанализе, чтобы знать, что его картина “Вильгельм Тель” должна изображать перевернутый эдипов комплекс, а именно сексуальную зависть отца к своему сыну, его страх перед импотенцией и т. д.

С одной стороны, таким образом, сюрреалистская картина неразрывно связана с личностью художника; с другой же, она все же претендует на всеобщность, благодаря демонстрации архетипов бессознательного, как они представлены в психоанализе.

Здесь так же, как и в импрессионизме и синтетическом кубизме, мы наталкиваемся на границу, где мифическое вспыхивает в преломленном, но все же довольно заметном свете. Ведь несмотря на то что в архетипах, представленных в сюрреализме, имеются в виду скорее общие основные понятия психоанализа, однако архетипы К. Г. Юнга также относятся к ним, а они, безусловно, находятся в определенном отношении к мифу (см. гл. III, разд. 5).

г) Три основные формы абстрактной живописи, соответствующие импрессионизму, кубизму и сюрреализму

Га). Супрематизм

Если импрессионизм, кубизм и сюрреализм, как уже отмечалось, находятся друг с другом в определенной логической связи, то три основные формы абстрактного искусства, а именно супрематизм, конструктивизм и неформальная (или лирически-абстрактная) живопись, образуют здесь, так сказать, неоспоримый конечный пункт.

Импрессионизм растворил объект в субъективном восприятии, и как следствие этого, в основанном К. Малевичем супрематизме объект вообще исчезает и как бы возвращается к нулевому пункту: черный квадрат на белой основе. Позднее он вновь начинает строить свои картины из чистых элементов восприятия, цветов, линий и пр. Чувства торжествуют над разумом – это и должен означать супрематизм.

Возможно, на первый взгляд эта связь между импрессионизмом и супрематизмом Малевича могла бы удивить, ведь Малевич развивался из кубизма, и он ничего не говорит об этой связи в своих теоретических работах. Все же из его разъяснений можно сделать вывод, что супрематизм в основе является радикальным импрессионизмом.

В своей книге «Супрематизм – беспредметный мир» Малевич решительно выступает против науки, техники, мышления и познания и тем самым прямо отвергает то, что кубизм как подчеркнутое “концептуальное искусство” продолжает иными, художественными средствами или возводит к своему источнику в субъективности. “Научная техника”, считает Малевич, именно потому, что она целиком и полностью «выбрала путь рассудка», связана с предметами (объектами), поэтому предметы – это ее подлинная сфера. Сегодня человечество не видит «другой возможности построить свою жизнь, кроме как на научно обоснованных идеях». Но «технико-механический реализм не знает иных ценностей, кроме технико-механистических. Он не может познать ни художественное, ни эстетическое…».

Следовательно, для искусства остается только непонятийное, и тем самым беспредметное, в чем, однако, Малевич видит что-то вроде триумфа чистого видения, восприятия и ощущения над мышлением.

Супрематизм этого искусства заключается как раз в том, что оно “как беспредметность” абсолютно не нуждается в понятийных определениях. В конечном счете именно кульминирующая в науке и технике предметность мышления – источник всякого зла: «Потому человечество и живет в вечном страхе, что основания его жизни могут быть разрушены». Ведь предметность неразделимо связана для Малевича с причинностью и волей. Только в беспредметном искусстве умолкает нескончаемое, никогда не достигающее своей цели мышление, приходит к концу подчинение причинности и никогда не успокаивающейся воле. Отрешившись от них, художник в чистом созерцании бесформенного познает волнения “освобожденного ничто”.

Разве это поистине не самая радикальная форма импрессионизма, а именно – тотальная рецептивность, чистые видение, восприятие и слышание, очищенные от любой спонтанности организующего, различающего, формирующего, определяющего предметы разума? В этой полной беспредметности мир конструирующего мышления растворяется в пустой видимости. «Рассудок, – считает поэтому Малевич, – ведет не к реальности, а только к представлению о ней». Природа, реальность в себе есть для него недифференцированное единство, безóбразное, “беспредметное возбуждение“.

Малевич и в самом деле “продумал” импрессионизм “до конца”, возведя в абсолют рецептивность и субъективность восприятия. Но подобное абсолютизирование в конце концов вслед за всей предметностью (которая без рассудка невозможна) заставляет исчезнуть также и субъективность, которая все же нуждается в объекте, даже если он и увиден через ее “очки”. Импрессионистское преклонение перед наукой оборачивается, таким образом, в супрематизме против нее: искусство, а не наука создает в чистом созерцании ту абсолютную реальность и вместе с ней – “спасение”. Поэтому если Малевич рассматривает кубизм, а не импрессионизм как то движение, которое “подготовило” супрематизм, то он, очевидно, был введен в заблуждение тем, что кубизм на первый взгляд более явно разорвал с обычной предметностью и, так сказать, учинил над ней насилие; однако он упустил то, что мышление и его предметность тем самым праздновали лишь иной, новый, своего рода метафизический триумф, в то время как именно в импрессионизме предметность стала двигаться к окончательному исчезновению в чистом восприятии уплотняющихся дымовых завес и цветовых облаков.

гб). Конструктивно-абстрактная живопись.

В противоположность импрессионизму кубизм растворил объект в его рациональных элементах; в дополнение к цели Малевича в вызванном к жизни Т. ван Дусбургом и П. Мондрианом движении “Стиль” (“Stijl”) объект замещается рациональной конструкцией как таковой, а именно его чистой структурой. Их картины наполнены геометрически ясно очерченными формами, цветами и линиями.

Т. ван Дусбург видит в движении Стиль “искусство точных форм“ и “логическое продолжение прежнего развития изобразительного искусства”. Кубизм открыто рассматривается как последнее преддверие этого движения. В противоположность Малевичу ван Дусбург отвергает чувственно-пассивное, рецептивное и подчеркивает в произведении искусства значение духовно активного, творческого рассудка. «Духовная творческая интуиция» художника «должна… постоянно контролироваться рассудком». Природное явление тем самым “реконструируется” так, что «объект в своей сущности опредмечивается новым способом». Художник создает формы «по логическим законам». Художник может «свободно использовать любую науку (например, математику), чтобы достичь этой точности». Истинное, то есть “эстетически чистое искусство”, имеет соответственно точное построение; речь идет об «отношении равновесия между положением и противоположением (например, вертикальное – горизонтальное)», о «смене и устранении мер (например, большое – маленькое)», о «пропорциях (например, широкое – узкое)» и т. д.

Любую другую живопись ван Дусбург называет “до-точной”. Следовательно, здесь также основой искусства делается “эстетика” конструирующего рассудка, творческая, порождающая объекты операция духа, то есть “интерсубъективная сторона субъективности”. И ничто не меняется от того, что ван Дусбург рассматривает «формообразование реального основания сущности» как цель своего “чистого искусства”, и видит в его точных структурах “основные космические формы”, а также «зеркало гармонии мирового целого и его равновесия». Ведь все это при более внимательном рассмотрении тоже оказывается только творчески-рациональным конструированием именно этой интерсубъективной субъективности, в конечном счете – ее созданием.

Ту же основополагающую мысль мы находим у П. Мондриана. Искусство должно быть «непосредственным выражением универсального в нас, то есть точным явлением нашей сущности». Чтобы это понять, нужно знать, что Мондриан под “выражением универсального” понимает “абстрактное”. Универсальное и абстрактное, однако, связаны друг с другом, поскольку абстрактное, как показывает математика, – это общезначимое. На самом деле живопись отличается от математики, по Мондриану, только тем, что она выражает абстрактно-универсальное «через пластическую реальность», а не как нечто идеальное, подобно математике. Универсальное как абстрактная точность является, однако, для Мондриана «глубочайшей интериоризацией внешнего и чистейшим овнешнением внутреннего». Это именно потому интериоризация внешнего, что тем самым априорные структуры субъективности становятся видимыми во внешнем, и именно поэтому это одновременно – овнешнение внутреннего. Правда, он говорит о том, что универсальное «для нас еще более или менее бессознательно». Но оно для нас бессознательно лишь постольку, поскольку оно содержит универсальные основные структуры сознания, которые, в качестве формальных условий бытия, завуалированы конкретным явлением природных объектов. И все же «бессознательное осознается нами», а именно в произведении искусства. (Ясно, таким образом, что здесь речь идет о бессознательном не психоаналитиков, но скорее трансценденталистов.) Мондриан, как и ван Дусбург, связывал с такими мыслями смелые спекуляции о всеобщей, создаваемой благодаря искусству гармонии и даже ожидал распространения указанного овнешнения внутреннего и интериоризации внешнего на всю действительность в виде некоего сверхцелостного произведения искусства. (Это, очевидно, должно обозначать его понятие “новое формообразование”). Однако мы не можем здесь более подробно прослеживать эту фантастическую ветвь своеобразного пифагорейского трансцендентализма.

Из движения “Стиль” вышел ряд дальнейших результатов. Упомяну так называемую “конкретную абстракцию” М. Билла и А. Хербина, которые работали подчас по математическим программам. Их картины частично являются наглядными алгоритмами, частично же опираются на научные идеи о цвете. Особенно отчетливо проявляется идея, лежащая в основе такого рода направлений в искусстве, в так называемом “концептуальном искусстве” З. Сикоры, который использует компьютер. Он следующим образом резюмирует свои теоретические представления:

«Я стремлюсь найти программируемую структуру, чей характер определен через типы элементов, а также правила, по которым эти элементы упорядочены. Элементы конструируются из простых геометрических форм и их сегментов. Они выбираются так, чтобы компьютер мог различать не только их тип, но и их положение. Другими свойствами элементов является возможность их взаимной связи, или же наоборот… их изолированность».

То, что Сикора описывает здесь, есть форма некоторого исчисления, известного логикам и математикам. Здесь можно было бы привести еще множество других исходящих из этой же идеи форм абстрактной живописи, как, например, так называемый op-art Вазарели, Hard Edge Art Ф. Стеллы, “сигнальное искусство” А. д’Архангело.

Подводя итоги, можно сказать: подобное абстрактное искусство ищет не феномены чисто субъективного, окончательно изолированного от объекта восприятия, как это представлялось Малевичу, а эстетику точности, эстетику чистой рациональности.

гв). Неформальная ( или лирико-абстрактная) живопись.

Как импрессионизм и кубизм, так и сюрреализм находит свое логическое продолжение в определенной форме абстрактной живописи, а именно в уже упомянутом так называемом неформальном (или лирико-абстрактном) искусстве. Здесь часто отсутствует любая теоретическая конструкция, коль скоро она покоится на законах восприятия или разума; работает лишь бессознательное. Оно выражается, однако, уже не в образах, символах, но в штрихах, линиях, цветовых пятнах, которые являются результатом спонтанных, здесь и теперь, в данное мгновение осуществляющихся актов письма, что позволяет говорить об “автоматизме” такой живописи. Вполне можно сравнить это с теми каракулями, которые мы, не особенно обращая на них внимание, рисуем во время разговора на листке бумаги, с тем только отличием, что здесь работает рука художника. Художник берет за исходный пункт какой-то живописный элемент, который ему вдруг приходит на ум, и, отправляясь от него с помощью ассоциации и интуиции, которые ведут его кисть, создает постепенно свою картину. Таким образом, этот вид живописи тоже может быть самопознанием, самоанализом, поскольку в итоге готовая картина предстает перед художником как психограмма его души. Д. Миро выразил это следующим образом: «Так отрезок нити может привести к рождению мира… Я нахожу мое название в ходе работы, нанизывая одну вещь на другую. Если я нашел название, тоя живу в сфере его влияния».

2.

Поп-арт

Еще раз подведем итоги. Искусство под давлением науки отступило в субъективность, которую оно исследовало в ее полном объеме и выразило в образе, а именно, во-первых, как субъективность восприятия (импрессионизм и его продолжение в супрематизме), во-вторых, как субъективность рациональных операций (кубизм и его продолжение в конструктивно-абстрактной живописи) и, наконец, в третьих, как субъективность бессознательного (сюрреализм и его продолжение в неформальной, или лирической, абстракции). Тем самым постепенно предметы внешнего мира, объекты начинают свое последовательное и чуть ли не систематически-тотальное исчезновение. В то же время исчезали и последние следы мифического преображения мира в искусстве, которые мы еще могли наблюдать в импрессионизме, кубизме и сюрреализме. Ибо оторванная от всякой предметности субъективность искусства так же далека от мифического единства идеального и материального, как и очищенная от любой субъективности предметность.

И все же это лишь часть того, что предприняло искусство, ища свое место в научно-техническом мире. Я рассмотрю еще три формы живописи, в которых вопреки всему и самыми разными способами сохранялась предметность, не растворяясь в субъективности. Одна из них по меньшей мере частично гармонирует с нашей цивилизацией, остальные, однако, видят в себе радикальный бунт против нее. Я начинаю с первой, хотя по времени она возникла позднее всех. Данный подход опять-таки базируется на теоретическом основании. Поскольку до сих пор рассмотренные формы живописи имеют своим исходным пунктом научное толкование мира, эту попытку лучше всего рассмотреть в непосредственной связи с ними.

Рядом с природой и сферой технических механизмов все шире разворачивалась третья предметная область – область промышленных потребительских товаров, таких, как автомобили, самолеты, туалетные принадлежности, обогревательные и осветительные приборы, банки пива, готовые дома и т. д. Они прежде всего предназначены для комфорта, удовольствия, удобства и для удовлетворения материальных желаний; они, как таковые, не создают познавательных проблем в отличие от природного объекта или технического прибора. О них нельзя спросить, как о последних, каким законам они подчинены, какова их сущность, поскольку они напрямую служат только потреблению, удовольствию, иными словами, они не подпадают с этой точки зрения под компетенцию науки или индустрии. Однако, чтобы выполнить свою задачу в качестве потребительского товара и чтобы их вообще можно было продать, они должны иметь приятную для глаз и привлекательную для чувств форму. Уже “югендштиль” двадцатых годов искал такие формы, хотя мне и кажется, что при этом он использовал непригодные средства традиционного искусства, которые просто были привиты с бóльшим или меньшим успехом к тому, чтó мы сегодня называем “промышленным дизайном“. Лучше это удалось Bauhaus (“Строительному дому”), но только позднее, после войны, когда современный потребительский мир словно взорвался на основе капитализма, их произведения нашли соответствующую форму выражения, которая, пожалуй, точнее всего была обозначена ключевым словом “реклама”.

В этом мире мы, вообще-то, живем и сегодня. Он в основном скрывает те уродливые заводы, рождающие эти товары, – точно так же, как и заслоняет от нас природу, от которой он стремится “освободить“ человека и которую он частично хочет заменить. Но, кроме того, он искажает взгляд и на внутреннюю сферу субъективности, обходя проблематику как ее познавательных функций (восприятие, мышление), так и ее бессознательного; его цель – необремененное наслаждение и удовольствие для каждого, он, таким образом, как бы это ни оценивать, имеет чисто эстетическую природу. Так потребительский мир смог, да и должен был стать непосредственным предметом искусства, и именно здесь искусство должно было заявить претензию на свою полную и неограниченную компетентность. Поэтому оно в этом случае, с одной стороны, непосредственно-предметно, а с другой стороны, изображает свою “предметность“ только с точки зрения субъективного наслаждения, использования, потребления: оно выбрало ту сферу субъективности, в которой оно не соприкасается с наукой и с ее онтологией. Это искусство мы называем пор-артом.

Поп-арт восхищается блеском хромированных автомобилей и самолетов, яркими упаковками продуктов питания и сигарет, моющих средств и пр.; поп-арт наслаждается амурными сценами голливудских сценариев и миром грез гигантских кич-фильмов. Но люди, которых он рисует, являются схематичными, миловидными куклами без лиц, массовым типом с пустыми формулами вызывающей наслаждение сексуальности. Это вид современного человека так же, как и мир предметов, с которыми он имеет дело, освобожден от всякой весомости мифа, религии, метафизики и науки, он – машина удовольствий. Таким рисуют его и его рекламный мир Д. Розенквист, Т. Вессельман, Р. Лихтенштейн и другие поп-художники. Но именно отсюда вытекает и критицизм. Поп-арт частично переходит в иронию и даже в ненависть к пустоте современного потребительского мира, он пытается найти его демоническую обратную сторону. Я назову здесь Р. Б. Китай, Р. Линднера, Ф. Ботеро, если ограничиться лишь некоторыми, или Г. Г. Эрро, который оборачивает острие и использует средства этого искусства для политической агитации против капитализма.

3.