Событие и ненависть. Между женщинами

Как отзвук смертоносного симбиоза с матерями страсть между двумя женщинами оказывается одной из наиболее сильных фигур раздвоения. Когда Лат В. Штайн видит, что ее жених достался Анн-Мари Штретер (которую саму это преимущество вовсе не удовлетворяет, так что с ее безутешной печалью мы столкнемся в «Вице-консуле»), она уходит в скорбную и недоступную для других изоляцию: «ничего не знать о Лол уже означало знакомство с ней». [250]Однако несколько лет спустя, когда все думают, что она исцелилась и что ее брак вполне счастлив, она подглядывает за любовными утехами своей старинной подруги Татьяны Карл и Жака Холда. Она влюблена в саму эту пару и особенно в Татьяну — она захочет занять ее место, оказавшись в тех же самых объятиях, в той же самой постели. Это присвоение страсти другой женщины — причем Татьяна тут является заменой первой соперницы, Анн-Мари Штретер, и, в конечном счете, матери — осуществляется и в обратном направлении: Татьяна, которая раньше была веселой и легкомысленной, теперь начинает страдать. Две женщины становятся кальками, копиями друг друга в том сценарии боли, который в восхищенных глазах Лол В. Штайн управляет всем распорядком мира: «…Вокруг нее вещи уточняются, и она внезапно замечает их острые грани, остатки, которые разбросаны по всему миру, которые кружат, вот этот кусок, наполовину уже съеденный крысами, боль Татьяны, она видит это, она стеснена, повсюду чувство, и скользишь на этом жире. Она считала, что было возможно время, которое поочередно наполнялось и опустошалось, пополнялось и убывало, а потом и то, что еще готово, все еще готово послужить — она в него еще верит, она в него верит по-прежнему, никогда она не исцелится». [251]

Двойники размножаются и в зеркале «Разрушить, сказала она», кружа над темой разрушения, которая, будучи названной в самом теле текста, проступает на поверхности, дабы прояснить название и сделать понятными все отношения, инсценируемые романом. Элизабет Алион, впавшая в депрессию вследствие несчастной любви и мертворожденной дочери, удаляется в унылую гостиницу, населенною больными. Там она встречает Штайна и его двойника Макса Тора, двух евреев, которые вечно пытаются стать писателями: «С какой же силой порой мы вынуждены не писать» [252]. Двое мужчин, связанных невысказанной страстью, в которой угадывается гомосексуальность и которая может быть записана только при посредстве двух женщин. Он любит/они любят Алису и очарованы Элизой. Алиса Тор обнаруживает, что ее муж очень доволен знакомством с Элизой, которая соблазняет Штайна, поэтому она позволяет ему сблизиться с ней и полюбить ее (читатель волен сам составлять диады на основе этой многообещающей сюжетной линии). Она ошеломлена тем открытием, что Макс Тор счастлив оказаться в этом калейдоскопическом универсуме двойников — вместе со Штайном и, несомненно, из-за Элизы? Но он подтверждает, что также и из-за самой Алисы: «„Разрушить“, — сказала она». Сколько бы это разрушение ни было ей близко, Алиса отражается в Элизе, дабы открыть в двусмысленности идентификации и разложения подлинное безумие, скрывающееся под внешностью молодой и здоровой женщины. «Я — та, кто боится, — продолжила Алиса, — боится того, что ее бросят, боится будущего, боится любить, боится насилия, обилия, боится неизвестного, голода, нищеты, истины».

Какой истины? Своей или истины Элизы? «Разрушить, сказала она». Две женщины, однако, понимают друг друга. Алиса — глашатай Элизы. Она повторяет ее фразы, она свидетельствует о ее прошлом и предсказывает ее будущее, в котором она, однако, видит лишь повторения и двойников, тем более что из-за чуждости каждой героини ее самой каждый со временем становится своим собственным двойником и своим собственным другим.

«Элизабет не отвечает.

— Мы были знакомы в детстве, — говорит она. — Наши семьи дружили.

Алиса повторяет тихо:

„Мы были знакомы в детстве. Наши семьи дружили“.

Пауза.

— Если бы вы его любили, если бы его любили хотя бы один-единственный раз в жизни, вы бы любили и других, — говорит Алиса, — Штайна и Макса Тора.

— Я не понимаю, — говорит Элизабет, — но…

— Это случится в другое время, — говорит Алиса, — позднее. Но это не будут ни вы, ни они. Не обращайте внимания на мои слова.

— Штайн говорит, что вы сойти с ума, — говорит Элизабет.

— Штайн все говорит».

Две женщины говорят друг с другом как эхо; одна заканчивает фразы другой, а другая их отрицает, зная при этом, что в них высказана часть их общей истины, их сообщничества.

Определяется ли эта двойственность тем фактом, что они женщины, то есть тем, что они разделяют одну и ту же пластичность, называемую истерической и предполагающую готовность принять собственный образ за образ другого («Она испытывает то, что испытывает другой»)? Или же тем, что они любят одного и того же удвоенного мужчину? Тем, что не обладают устойчивым объектом любви, тем, что рассекают этот объект на отражения неуловимых отблесков, когда ни одна ось не способна остановить и успокоить хроническую и, быть может, материнскую страсть?

В самом деле, мужчина видит ее — их — в своих снах. Макс Гор, любящий свою жену Алису, но не забывающий, что он является двойником Штайна, называет ее во сне Элизой, тогда как сам Штайн во сне произносит имя «Алиса»… Элиза/Алиса. Всегда получается так, что «обе они захвачены зеркалом.

Мы похожи друг на друга, — говорит Алиса, — мы любили бы Штайна, если бы его можно было любить.

— Как вы красивы, — говорит Элизабет.

— Мы женщины, — говорит Алиса, — смотрите.

— Я люблю вас и желаю вас, — говорит Алиса».

Хотя на помощь им приходит омонимия, здесь реализуется вовсе не их идентификация друг с другом. По ту сторону мимолетного мгновения зеркального гипнотического признания открывается — в головокружении — невозможность быть другой. Гипноз (формулу которого можно было бы выразить так: «одна — это другая») сопровождается болью, возникающей из той констатации, что слияние их тел невозможно, что они никогда не станут неразлучными матерью и дочерью — дочь Элизабет мертва, дочь разрушена при рождении. Что еще больше децентрирует каждую героиню, опустошая их и так уже неустойчивые идентичности.

Каковы составляющие этой смеси гипноза и утопической страсти?

Ревность, сдержанная ненависть, очарование, сексуальное желание к сопернице и к ее мужчине — вся эта гамма разыгрывается в поведении и речах этих лунатических созданий, которые проживают «беспредельную боль» и жалуются, но не высказывая ее, а «словно бы распевая».

Сила этих страстей, несводимых к словам, усмиряется главным образом за счет сдержанности в поведении, которое словно бы уже обуздано усилием, направленным на то, чтобы придать ему форму, и словно бы уже предопределено неким текстом. Поэтому крик ненависти не достигает всей свой дикарской жестокости. Он преобразуется в музыку, которая (напоминая об улыбке Мадонны или Джоконды) делает видимым знание самой по себе невидимой, скрытой, маточной тайны и передает культуре облагороженную боль — боль восхищенную, но по-прежнему неуспокоенную, остающуюся за гранью слов. В музыку одновременно нейтральную и разрушительную: «ломающую деревья и поражающую стены молнией», иссушающую гнев до состояния «возвышенной нежности» или до «абсолютного смеха».

Утоляется ли женская меланхолия отношениями с другой женщиной, если ту можно представить в качестве привилегированной партнерши мужчины? Или же она тут как раз снова усиливается — быть может, именно по причине невозможности встретить — и удовлетворить — другую женщину? Во всяком случае, в отношении между женщинами иссякает ненависть, которая была захвачена и проглочена внутрь — туда, где в заключении покоится архаичная соперница. Когда же депрессия находит выражение, она эротизируется через разрушение — в вспышке насилия по отношению к матери, в грациозном уничтожении подруги.

Доминирующая мать, расстроенная и безумная, в «Плотине против Тихого океана» захватывает центральную роль и определяет сексуальность своих детей: «Отчаявшаяся от самой надежды» [253]. «Доктор возводил начало этих приступов к крушению плотин. Возможно, он ошибался. Столько озлобления — год за годом, день за днем. У него была не одна причина. У него их было тысячи, включая и крушение плотин, несправедливость мира, вид собственных детей, которые купались в реке <…> Умереть от этого, умереть от несчастья». Измотанная «промашкой», ошеломленная щедрой сексуальностью своей дочери, эта мать становится жертвой приступов. «Она продолжала стучать, словно бы ее принуждала какая-то необходимость, которая не могла ее отпустить. Сюзанна, стоявшая полуголой в своем разорванном платье, плакала <…> А если я хочу ее убить, если мне понравится ее убить?» — говорит она о своей дочери. Под напором этой страсти Сюзанна отдается, не любя никого. За исключением, возможно, своего брата Джозефа. И это инцестуозное желание, разделяемое и реализуемое ее братом в жесте злобном и почти преступном («…Я спал со своей сестрой, когда спал с ней»), вводит главную тему всех последующих романов — невозможность любви, ограниченной двойниками…

После имплозии материнской ненависти в слабоумие сумасшедшей буддистской монахини («Вице-консул») разрушение матери/дочери («Любовник») создает убежденность, что ожесточение матери против дочери — это «событие», которое дочь, ненавидящая и любящая свою родительницу, выслеживает, испытывает и с изумлением воссоздает: «Во время приступов мать бросается на меня, запирает меня в комнате, бьет меня кулаками, дает пощечины, раздевает меня, приближается ко мне и прощупывает мое тело, белье, она говорит, что она ощущает духи китайца…». [254]

Таким образом, неуловимый двойник открывает настоятельность архаичного объекта любви, объекта неуправляемого и воображаемого, который своим господством и своей уклончивостью, своей сестринской или материнской близостью, как и своей неприступной и, следовательно, ненавистной и ненавидимой внеположностью предает меня смерти. Все фигуры любви сходятся к этому аутосенсуальному, опустошающему объекту, даже если они снова и снова приводятся в движение шкивом, заданным присутствием мужчины. Желание мужчины, часто находящееся в центре, тем не менее, всегда отстраняется и принижается оскорбленной и тайно могущественной холодностью женщин.

Все эти мужчины — китаец из «Любовника», японец из «Хиросимы» — иностранцы, и к ним присоединяется цепочка евреев или потерявших свои корни дипломатов… Их — чувственных и одновременно отвлеченных — гложет страх, что их страсть никогда не будет господствовать. Этот пламенный страх — словно бы кромка, ось или стыковка зеркальных игр женщин, в которых развертывается плоть боли, скелетом которой являются мужчины.

В зазеркалье

Неутолимая неудовлетворенность, пусть даже восхищенная, открывается в выстроенное подобным образом пространство, которое разделяет двух женщин. Его можно было бы грубо назвать женской гомосексуальностью. Но у Дюрас речь скорее идет о вечном ностальгическом поиске того же самого как другого, другого как того же в палитре нарциссического миража или гипноза, который рассказчице представляется неизбежным. Она рассказывает о психической подоплеке, предшествующей всем нашим набегам на иной пол, той подоплеке, которая продолжает ощущаться в случайных и рисковых встречах мужчин и женщин. Обычно никто не обращает внимание на это почти маточное пространство.

И не без причины. Поскольку в этой крипте отражений разрушаются идентичности, связи и чувства. «Разрушить, сказала она». Однако общество женщин не обречено ни на дикость, ни на разрушительность. Из неустойчивости и невозможности непременно эротических связей оно выстраивает воображаемую ауру сообщничества, которое может оказаться слегка болезненным и по необходимости должно нести траур, поскольку оно топит в пропасти своей нарциссической подвижности любой сексуальный объект, любой возвышенный идеал. Никакие ценности не выдерживают этой «иронии сообщества» — так Гегель называл женщин, — разрушительность которой, однако, не всегда оказывается смешной.

Боль развертывает свой микрокосм благодаря удвоению героев. Они выстраиваются по двое — словно бы в зеркалах, которые увеличивают их меланхолию, доводя ее до насилия и бреда. Эта драматургия удвоения напоминает неустойчивую идентичность ребенка, который в зеркале обнаруживает образ своей матери лишь в качестве копии или эха (успокаивающего или пугающего) самого себя. То есть в качестве альтер эго, собравшегося из гаммы интенсивностей влечений, которые движут им, альтер эго, отделенного и поставленного против него, но никогда не являющегося устойчивым и всегда готовым к тому, чтобы захватить его, вернувшись враждебным бумерангом. Идентичность в смысле устойчивого и прочного образа самого себя, в котором будет выстроена автономия субъекта, возникает только по завершении этого процесса, когда зеркальная нарциссическая игра завершается ликующим принятием себя, что является делом Третьего.

Даже самые устойчивые из нас знают, однако, что прочная идентичность остается вымыслом. Боль в текстах Дюрас как раз и заклинает своими пустыми словами этот невозможный траур, который, если бы он был завершен, отделил бы нас от нашего патологического нутра и замуровал бы нас в виде независимых и единых в себе субъектов. Поэтому боль захватывает нас и влечет к опасным границам нашей психической жизни.

Модерн и постмодерн

Литература наших болезней — она сопровождает скорби, вызванные и усиленные, вне всяких сомнений, современным миром и при этом остающиеся основополагающими, трансисторическими.

Литература пределов — она такова еще и потому, что раскрывает пределы именуемого. Эллиптические речи героев, навязчивое упоминание «ничто», которое должно стать выжимкой болезни боли, указывают на крушение наших слов перед неименуемым аффектом. Это молчание, как мы сказали, напоминает «ничто», которое глаз Валери увидел в печи, раскаляющейся среди чудовищного хаоса. Дюрас не создает его оркестровку в отличие от Малларме, который искал музыку слов, или Беккета, оттачивающего синтаксис, который то топчется на месте, то судорожно бросается вперед, искажая поступательное развитие повествования. Удвоение героев, так же как и вписанное молчание как таковое, упор на «ничто» (и «нечего сказать») как предельное проявление боли приводят Дюрас к блеклости смысла. В соединении с риторической неловкостью это образует универсум волнующего и заразительного страдания.

Это письмо, в историческом и психологическом смысле определенное модерном, сегодня встречает вызов постмодерна. Речь идет теперь о том, чтобы видеть в «болезни боли» только один момент повествовательного синтеза, способного увлечь в свой сложный водоворот как философские размышления, так и эротические контратаки или же забавные удовольствия. Постмодерн ближе к человеческой комедии, чем к пропасти страдания. Не утратил ли ад как таковой, подвергнутый в послевоенной литературе глубинному исследованию, свою инфернальную недоступность, став повседневной, прозрачной, почти банальной участью — то есть, «ничем» — как и наши «истины», отныне визуализированные, освоенные телевидением и в целом не такие уж и тайные?.. Желание комедии начинает сегодня теснить — не отказывая ей в признании — заботу об этой истине без трагедии, об этой меланхолии без чистилища. На память приходят Мариво и Кребильон.

Новый мир любви желает проявиться в вечном возвращении исторических и ментальных циклов. Зима заботы сменяется искусственностью подобия; блеклость скуки — захватывающим весельем пародии. И наоборот. То есть истина находит свой путь в переливах напускных увеселений — и так же она способна утвердиться в зеркальных играх боли. В конце концов, не определяется ли чудо психической жизни именно этими чередованиями защитных реакций и провалов, улыбок и слез, солнца и меланхолии?

Мастер живого слова

«Именем Отца, Сына… и Женщины?»

Юлия Кристева

«Юлия Кристева изменяет порядок вещей: она всегда разрушает последнюю, только что рожденную в науке концепцию, которая, казалось, могла бы нас удовлетворить и вселить в нас гордость: отвергая уже высказанное, ниспровергая власть монологической науки и преемственности, она настойчиво ищет истинное».

Ролан Барт

Читатель держит перед собой труд, написанный одним из самых известных и уважаемых в международной научной и культурной среде интеллектуалов — Юлией Кристевой, выдающимся французским психоаналитиком, философом, лингвистом, писателем.

Как это ни парадоксально, несмотря на то, что имя и работы Юлии Кристевой хорошо известны в российских философских и лингвистических кругах, с ними мало знакомы отечественные психологи, психиатры и психоаналитически ориентированные специалисты. Парадокс состоит в том, что именно психоаналитический подход к пониманию проблем личности, языка, литературы, философии, антропологии, культуры, феминизма составляет сердцевину масштабного и новаторского творчества Кристевой. Трудно поверить, что автор более 40 книг по психоанализу, философии, семиотике, литературных романов является психоаналитиком, весь рабочий день которого с 1979 г. заполнен работой с пациентами. Юлия Кристева не только профессор университета Париж-VII имени Дени Дидро, но и титулярный член Парижского психоаналитического общества. Она регулярно преподает в Колумбийском университете и в Новой школе г. Нью-Йорк, в Университете Торонто, в различных университетах Европы и США.

За проводимые ею исследования Ю. Кристева удостоена множества наград и премий, самая значительная из которых — присуждаемая выдающимся гуманитариям современности премия Хольберга (аналог Нобелевской премии в области гуманитарных и общественных наук). В 2004 г. она стала первым лауреатом этой новой премии, получив ее «за новаторские междисциплинарные работы, посвященные исследованию проблем, возникающих на пересечении языка, культуры и литературы».

В 2006 г. за работы по исследованию скрытых основ «тоталитаризма» Юлия Кристева становится лауреатом премии Ханны Арендт. Обладатель высших французских наград, она является кавалером ордена искусств и литературы (1987), кавалером и офицером национального ордена «За заслуги» (1991, 2004). кавалером и офицером Ордена Почетного Легиона (1997, 2008). Наконец, она — член Американской академии искусств и наук (1998) и Британской академии (2002), почетный профессор различных престижных университетов Европы, Америки и Канады, в частности. Гарвардского университета.

Все российские словарные и энциклопедические статьи о Юлии Кристевой написаны философами и антропологами. Это отчасти связано с тем, что ее психологические и психоаналитические труды оставались до сегодняшнего времени непереведенными на русский язык в отличие от философских и лингвистических работ, которые со значительным опозданием, но все же были изданы в России. Отмечая ведущую роль Кристевой в создании одного из наиболее влиятельных языков гуманитарной рефлексии XX в. — языка постструктурализма — в своей рецензии к вышедшему в 2004 г. на русском языке сборнику трудов Кристевой по семиотике (Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики), Ян Левченко выдвигает свою версию малоизвестности выдающегося ученого для отечественного читателя: «Забавно… что в контексте исследований знаковых систем Кристеву поминали не намного реже, чем, скажем, Леви-Стросса или Барта, последних начали худо-бедно переводить и издавать еще в „те“ времена. А ученица Барта, оказавшая позднее решающее влияние на своего учителя, Юлия Кристева была для советского читателя в сто раз вреднее французов с прогрессивными взглядами… Кристева была для нас с самого начала дама с явными политическими амбициями, дама в общем неудобная… Ее считали не только голосом новой науки об идеологиях, но и непосредственным носителем идеологий. Из России же она до сих пор видится ни больше, ни меньше „дивой французского постмодернизма, далекой и недоступной“». В другой рецензии, написанной уже на вышедший на русском языке в 2007 г. роман Ю. Кристевой «Смерть в Византии», Н. Александров использует еще более яркую ассоциацию: «Для человека гуманитарных интересов Кристева — культовая фигура, монстр, ихтиозавр, классик и матриарх».

Изданием этой книги мы надеемся ускорить процесс публикации в русском переводе других многочисленных психоаналитических, философских и лингвистических трудов Юлии Кристевой, с которыми уже давно знакомы читатели многих стран.

Творчество Кристевой отличается поражающим воображение разнообразием. Это не просто разрозненные вылазки в многочисленные области — философию и психоанализ, литературу и литературоведение, социологию и культурологию, семиотику и политологию, искусствоведение и тендерные исследования… Каждый раз ей удается удерживать в поле внимания взаимодействие многоразличных сюжетов и связывать важнейшими концепциями ранее, казалось бы, никак не сопоставимые феномены внутренней и внешней реальности, например, такие как текст и телесность. Введя в область семиотики этот чуждый объект-телесность-и рассматривая его с точки зрения знаковости, Кристева значительно расширяет область семиотического анализа и развивает собственную концепцию семанализа, в которой на основе психоанализа синтезирует различные философские, лингвистические, культурологические и семиотические идеи. Другим всемирно известным достижением Юлии Кристевой является ключевая для постструктурализма концепция интертекстуальности, раскрывающая особые диалогические отношения текстов, которые строятся как мозаики цитат. Эта концепция используется Кристевой для анализа художественных произведений постмодернизма. Именно интертекстуальность — на разных уровнях, в разных формах — воплощается и в ее собственных произведениях, пронизанных свободным междисциплинарным переключением, позволяющим представить богатство многочисленных аспектов и взаимосвязей.

Даже в этой небольшой книге Юлии Кристевой удается наряду с магистральной линией психоаналитического исследования, включающего как клинический, так и теоретический компоненты, увязать в целостное концептуальное единство историко-философский анализ, нейропсихологические и психофармакологические данные, символические, мистические и религиозные аллегории, подробный анализ живописи Гольбейна, б ого ел о веко-теологические искания, поэзию Нерваля, мифические повествования, прозу Достоевского, особенности православного христианства, художественное творчество Дюрас…

Эта книга позволяет нам соприкоснуться не только с многогранным творчеством Юлии Кристевой, но и с ней самой.

Мастер живого слова

Как и в романах Достоевского через судьбы и взаимоотношения его героев мы соприкасаемся с внутренним полилогическим миром самого автора, так и посредством оживающих при чтении трудов Кристевой художественных полотен, литературных персонажей, архаических мифов, внутренних страдающих, карающих и прощающих миров пациентов, поэтических образов, мы приобщаемся, со-переживаем, размышляем и разговариваем с одновременно многоликой и целостной Юлией Кристевой — мастером живого слова, мудрым и тонким психоаналитиком, любящей женщиной, страстной интеллектуал кой, изящным поэтом и свободно мыслящим человеком.

Доктор психологических наук, старший научный сотрудник факультета психологии МГУ имени М. В. Ломоносова

А. В. Россохин

Кандидат философских наук, доцент факультета философии МГУ имени М. В. Ломоносова

В. Ю. Кузнецов

Выходные данные

Научное издание

Серия «Библиотека психоанализа»

Юлия Кристева

ЧЕРНОЕ СОЛНЦЕ Депрессия и меланхолия

Julia Kristeva

SOLEIL NOIR

D&#201;PRESSION ET M&#201;LANCOLIE

Paris «Gallimard» 1987

Перевод с французского Д. Ю. Кралечкина

Научная редакция А. В. Рассохина, В. Ю. Кузнецова

В оформлении использован рисунок первого российского психоаналитика И. Д. Ермакова, любезно предоставленный его дочерью М. И. Давыдовой.

Редактор — О. В. Шапошникова

Оригинал-макет, верстка и обложка — С. С. Фёдоров

Корректор — Л. В. Бармина

Дизайн серии — П. П. Ефремов

Сдано в набор 01.07.10. Подписано в печать 01.10.10

Формат 60 X 90/16. Бумага офсетная.

Печать офсетная Гарнитура пс Charter.

Усл. печ. л. 18. Уч. изд. л. 11

Тираж 3000 экз.

ИД № 05006 от 07.06.01

Издательство «Когито-Центр->

129366. Москва, ул. Ярославская. 13

Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных диапозитивов в ОАО — Дом печати — Вятка»

610033, г. Киров, ул. Московская, 122

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Оставить отзыв о книге

Все книги автора

[1]См.: Kristeva J. Histoires d'amour. P.: Deno&#235;l, 1983.

[2]«Проблемы» — псевдоаристотелевский трактат, предположительно созданный уже в Средневековье. — Прим. пер.

[3]Перевод Н. И. Гнедича. — Прим. пер.

[4]Настроение, настрой (Хайдеггер) (нем.). — Прим. пер.

[5]См.: La Melanconia dell' uomodigenio. Ed. Il Melangolo, a cura di Carlo Angelino / Ed. Enrica Salvaneschi. Genova, 1981.

[6]О меланхолии в истории идей и искусств см. фундаментальную работу: Klibanski К., Panofski Е., Saxi Fr. Saturn and Melancholy / Ed. T. Nelson. 1964.

[7]См.: Abraham К. Pr&#233;liminaires &#224; l'investigation et au traitement psychanalitique de la folie maniaco-d&#233;pressive et des &#233;tats voisins (1912) // &#338;uvres compl&#232;tes. P.: Payot, 1965. T. 1. P. 99–113.

[8]См.: Freud S. Deuil et m&#233;lancholie (1917) // M&#233;tapsychologie. P.: Gallimard, 1968. P. 147–174; S. E. T. XIV. P. 237–256; G. W. T. X. P. 428–446.

[9]См.: Klein M. Contribution &#224; l'&#233;tude de la psychogen&#232;se des &#233;tats maniaco-d&#233;pressifs (1934); Le deuil et ses rapports avec les &#233;tats maniaco-d&#233;pressifs // Essais de psychanalyse. P.: Payot, 1967. P. 311–340, 341–369.

[10]См. ниже гл. III, р. 86.

[11]Как это подчеркивается Пьером Фелида: F&#233;lida Pierre. Le cannibalisme m&#233;lancholique // L'Absence. P.: Gallimard, 19~S. P. 65.

[12]См.: Jacobson E. Depression, Comparative studies of normal, neurotic and psychotic condition. N. Y.: Int. Univ. Press, 1977; Trad, franc. Payot, 1984: Grunberger В. Etudes sur la d&#233;pression; Le suicide du m&#233;lancholique // Le Narcissisme. P.: Payot, 1975; Rosolato G. L'axe narcissique des d&#233;pressions // Essais sur le symbolique. P.: Gallimard, 1989.

[13]Констатировав, что со времени зарождения греческой философии схватывание вещи взаимосвязано с высказыванием суждения и его истиной, Хайдеггер, однако, открывает вопрос об историчном характере вещи: «Вопрос по направлению к вещи приходит вдвижение из глубины его начала» (Qu'est-ce qu'une chose? / Trad, franc. P.: Gallimard, 1965. P. 57). He углубляясь в историю начала этой мысли о вещи, но открывая ее в промежутке, который образуется между человеком и вещью, Хайдеггер отмечает, переча Канту: «Этот интервал [человек-вещь] как предсхватывание распространяет свою хватку по ту сторону вещи в то самое время, когда в возвратном движении он схватывает нас сзади». В бреши, открытой вопросом Хайдеггера, следовавшем однако за выполненным Фрейдом сокрушением рациональных достоверностей, мы будем говорить о Вещи, понимая под ней — какую-то «вещь», «нечто», которое, мельком увиденное в ретроспективе уже заданным субъектом, представляется как нечто неопределенное, неотделенное, несхватываемое, в том числе и в определении самой сексуальной вещи. Термин Объект мы будем использовать только для пространственно-временного постоянства, которое верифицируется суждением, высказанным субъектом, который остается хозяином своей речи.

[14] Nerval. Aur&#233;lia // &#338;uvres compl&#232;tes. La Pl&#233;iade. P.: Gallimard, 1952. T. I. P. 377.

[15]См.: Freud S. Le moi et le &#231;a (1923) // Essais de psychanalyse. P.: Payot, 1976. P. 200; S. E. T. XIX. P. 31; G. W. T. XIII. P. 258.

[16]Наш тезис следует отличать от тезиса Лакана, когда тот комментирует понятие «Ding» на основе фрейдовского «Enlwurf»: «— Это das Ding не в отношении, в каком-то смысле рефлексивном, поскольку оно раскрываемо, — отношении, которое заставляет человека ставить под вопрос свои слова, которые якобы ссылаются на вещи, которые они однако же и создали. В dos Ding есть другая вещь. То, что есть в das Ding, — это настоящий секрет <.. > Нечто, что желает. Одна нужда, а не многие потребности, чрезвычайность, неотложность. Состояние Not des Lebens — это чрезвычайное положение самой жизни <…> количество энергии, сохраненной организмом в соответствии с реакцией и необходимой для сохранения жизни» (L'&#233;thique de la psychanalyse. S&#233;minaire de 9 d&#233;cembre 1959. P.: Seuil, 1956. P. 58 sq.). Речь тут должна идти о психических вписываниях (Niederschrift) до четырехлетнего возраста, которые для Лакана всегда являются «вторичными», но при этом близкими к «качеству», «усилию», «эндопсихике». «Ding как Fremde, как чуждое и временами даже враждебное, во всяком случае как первое внешнее <…> — именно этот объект, das Ding как абсолютно Другое субъекта как раз и требуется обрести. Он обретается самое большее как сожаление <…> И в этом состоянии стремления к нему и его ожидания будет искаться — во имя принципа удовольствия — то оптимальное напряжение, ниже которого не существует ни восприятия, ни усилия» (p. 65) И еще более ясно: «Das Ding исходно является тем, что мы, следовательно, называем вне-означаемым. Именно в зависимости от этого вне-означаемого и от патетического отношения к нему субъект сохраняет свою дистанцию и складывается в этом мире отношения, первичного аффекта, предшествующего всякому вытеснению. Вокруг этого вращается вся первичная артикуляция Entwurf» (р. 67–68). Однако, если Фрейд подчеркивает тот факт, что Вещь представляется только как крик. Лакан переводит его «словом», играя на двусмысленности французского термина «mot» («слово») («слово — это то, что умалчивается», «ни одно слово не произносится»). «Вещи, о которых идет речь <…> — это вещи, которые немы. А немые вещи — это совсем не то же самое, что вещи, которые не имеют никакого отношения к словам» (Ibid. Р. 68–69).

[17]Падать, отпадать (лат.). — Прим. пер.

[18]См.: Freud S. Pulsions et destin des pulsions // M&#233;tapsychologie. Coll. Id&#233;es. P.: Gallimard. P. 65; S. E. T. XIV. P. 139; G. W. T. X. P. 232.

[19]См.: Freud S. Le probl&#232;me &#233;conomique du masochisme // N&#233;vrose, Psychose et Perversion. P.: P. U. F., 1973. P. 287–297; S. E. T. XIX. P. 159–170; G.W.T.X11I. P. 371–383.

[20]См.: Freud S. Abr&#233;g&#233; de psychanalyse // R&#233;sultats. Id&#233;es. Probl&#232;mes. T. II. P.: P. U. F., 1985. P. 97–117; S. E. T. XXIII. P. 139–207; G. W. T. XVII. P. 67–138.

[21]См.: Freud S. Audel&#224; du principe de plaisir // Essais de psychanalyse. Op. cit. P. 7–81; S.E. T. XVIII. P. 7–64; G. W. T. XIII. P. 3–69.

[22]Le probl&#232;me &#233;conomique du masochisme // Op. cit. P. 291; S. E. T. XIX. P. 163; G.W.T.XIII. P. 376 (Курсив мой. — Ю.К.).

[23]Pulsions et destin des pulsions // Op. cit. P. 64; S. E. T. XIV. P. 139; G.W.T. X. P. 232.

[24]См.: Freud S. Analyse termin&#233; et interminable // R&#233;sultats. Id&#233;es. Probl&#232;mes. T. 11 // Op. cit. P. 258; S.E. T. XXIII. P. 243; G. W. T. XVI. P. 88.

[25]См.: Freud S. Le moi et le &#231;a // Op. cit. P. 227; S. E. T. XIX. P. 53; G. W. T. XIII. P. 283.

[26]См.: Klein M. D&#233;veloppements de la psychanalyse. P.: P. U. F., 1966 (Developments in Psychoanalysis. L.: Hoghart Press, 1952).

[27]См.: Perot. Jean-Michel. Melanie Klein, le Moi et le Bon Objet. P.: Dunod, 1932. P. 150.

[28]См.: Klein M. D&#233;veloppements de la psychanalyse // Op. cit. P. 276, 279.

[29]А. Грин так определяет понятие «негативного нарциссизма»: «Находящийся за пределами раздробления, которое фрагментирует Я и приводит его к аутоэротизму, первичный абсолютный нарциссизм желаетпокоя, мимегически напоминающего смерть. Он оказывается поиском нежелания другого, несуществования, небытия, другой формой доступа к бессмертию» (Green A. Narcissisme de vie. Narcissisme de mort. P.: Editions de Minuit, 1983. P. 278).

[30]Об аффекте см.: Green A. Le Discours vivant. P.: P. U. P., 1971; Jacobson E. Op. cit.

[31]См. нашу работу: La R&#233;volution du langage po&#233;tique. P.: Le Seuil, 1974. Chap. A. I.: «Говоря о „семиотическом“, мы используем греческое значение термина onueiov — отличительная мета, след, признак, предвестье, доказательство, выгравированный или письменный знак, отпечаток, черта, фигурация. <…> Речь идет о том, на что указывает фрейдовский психоанализ, постулируя прокладывание пути и диспозицию, структурирующую как влечения, так и так называемые первичные процессы, которые смещают и сгущают как энергии, так и их вписывание. Дискретные количества энергии пробегают по телу того, кто позже станет субъектом, и на пути его становления они располагаются в соответствии с ограничениями, наложенными на это тело, которое всегда уже занято семиотизацией — семейной и социальной структурой. Как „энергетические“ заряды и в то же время „психические“ меты, влечения артикулируют таким образом то, что мы называем агорой — неэкспрессивную тотальность, заданную этими влечениями и их стазисами, подвижность которых и задействуется, и регламентируется» (р. 22–23). Зато символическое отождествляется с суждением и с фразой: «Мы будем различать семиотическое (влечения и их артикуляции) и область значения, которая всегда является областью высказывания и суждения, то есть областью полаганий. Эта полагаемость, описываемая в гуссерлевской феноменологии через понятия доксы и тезы, структурируется как срез в процессе означивания, учреждающий идентификацию субъекта и его объектов как условий предполагаемости. Этот срез, производящий полагание значения, мы будем называть тетической фазой — независимо оттого, является ли он высказыванием из одного слова или фразы: всякое высказывание требует идентификации, то есть отделения субъекта от своего образа (и в нем), а также отделения субъекта от его объектов (и в них); оно предварительно требует их полагания в пространстве, ставшем теперь символическим — в силу того факта, что оно связывает два разделенных таким образом полагания, чтобы регистрировать их или их распределять в комбинаторике полаганий, ставших отныне „открытыми“» (р. 41–42).

[32]См.: Segal Наппа. Note on symbol formation // International Journal of Psychoanalysis. 1957. Vol. XXXV11. Part. 6; trad, franc. // Revue fran&#231;aise de psychanalyse. 1970. T. XXXIV. N 4. Juillet. P. 685–696.

[33]См. далее гл. VI о Нервале (часть «Воображаемая память»).

[34]«Введение в нарциссизм», 1914.

[35]«По ту сторону принципа удовольствия», 1920.

[36]«Я и Оно», 1923.

[37]Narcissisme de vie. Narcissisme de mort // Op. cit. P. 255 sq.

[38]См. далее главу II: «Жизнь и смерть речи».

[39]Таковы, например, убийство отца в «Тотеме и табу» (1913) или грозящая смертью вагина в «Зловещем» (1919).

[40]Непременное условие (лат.). — Прим. пер.

[41]См. в гл. III: «Убивать или убиваться» и «Мать-девственница».

[42]Напомним поступательное движение фармакологии в этой области: открытие в 1952 году Делееы и Деникером действия нейролептиков на состояния возбуждения; использование в 1957 году Куном и Клайноы первых сильных антидепрессантов; к началу 1960-х годов. Шу [Hans Jacob Schou] начинает применять соли лития.

[43]Здесь мы можем сослаться на коллективное исследование под редакцией Даниеля Видлёшера «Депрессивная заторможенность» (Widlocher Daniel. Le Ralentissement d&#233;pressif. P.: P. U. F., 1983), в котором оцениваются эти исследования и предлагается новая концепция замедления, характерного для депрессии: «Находиться в депрессии — значит быть заключенным в определенной системе действия, то есть действовать, мыслить, говорить в модальностях, характеристикой которых является заторможенность». (Ibid., р. 9).

[44]См.: Jomvnt H. Ibid. P. 41–53.

[45]См.: Lecrubier Y. Une limite biologique des &#233;tats d&#233;pressifs // Ibid. P. 85.

[46]См.: Redmond D. Е., Jr., цит. по: Reiser More on. Mind, Brain, Body. N. Y.: Basic Books, 1984. P. 148 (Курсив мой. — Ю. К.).

[47]См.: Gazzaniga Michael. The Bisected Brain. N. Y.: Meredith Corporation, 1970. Затем это разделение символических функций между двумя полушариями мозга будет подчеркиваться во многих работах.

[48]См.: Vincent J.D. Biologie des passion / &#201;d. О. Jacob. P., 1986.

[49]См.: Widlocher D. Les Logiques de la d&#233;pression. P.: Fayard, 1986.

[50]Автор использует безличный оборот — «on „vous parle“», подчеркивая безличное местоимение «on». — Прим. пер.

[51]См.: Freud S. Quelques cons&#233;quences biologiques de la diff&#233;rence anatomique entre les sexes (1925) // La Vie sexuelle. P.: P. U. F., 1969. P. 123–132: S.E. T. XIX. P. 241–258; G.W. T. XIV. P. 19–30.

[52]См.: Freud S. Le F&#233;tichisme (1927) // La Vie sexuelle.Op. ciL P. 147–157; G.W. T. XIV. P. 311–317.

[53]См.: Freud S. Die Verneinung (1925) // Revue fran&#231;aise de psychanalyse. P., 1934. Vil. № 2. P. 174–177. Сравнительный перевод: Le Coq-H&#233;ron. № 8; S.E. T. XIX. P. 233–239; G. W. T. XIV. P. 11–15.

[54]См.: «Die Verneinung», сравнительный перевод: Le Coq-H&#233;ron. № 8. P. 13.

[55]См.: Mahler M. On Human Symbiosis and the Vicissitudes of Identification. Vol. 1. New York: International University Press, 1968; Джойс МакДугалл проанализировала отказ, осуществляемый в театре перверта (MacDougall Joyce. Identifications, Neoneeds and Neosexualities // International Journal of Psychoanalysis, 1986.67.19. P. 19–31).

[56]См. ниже гл. III: «Убивать или убиваться», «Мать-девственница».

[57]Н. Абрахам и М. Торок опубликовали значительное число исследований, посвященных интроекции и формированию психических «крипт» в трауре, депрессии и родственных структурах (см., например: Abraham N. L'Ecorce et le Noyau. P.: Aubier, 1978). Наша интерпретация, отличная от их подхода, исходит из того же клинического наблюдения, фиксирующего наличие «психической пустоты» у депрессивного человека, которая была отмечена в том числе и Андре Грином.

[58]Что касается этого второго варианта депрессивного голоса, лишенного возбуждения и тревоги, в нем отмечается пониженная интенсивность, мелодическая монотонность и слабый тембр, для которого характерно малое число гармоник. См.: Hamilton M. A rating scale in depression // Journal of Neurology, Neurosurgery and Psychiatry. 1960.№ 23.P.56–62; Hardy P., Jbuvenr K., Widtocher D. Speech and psychopathology // Language and Speech 1985. Vol. XXVIII. Part. 1. P. 57–79. Эти авторы, говоря в общем, отмечают уплощение просодических элементов у больных с заторможенными реакциями. Но в психоаналитической практике мы чаще слышим пациента, который больше принадлежит невротической, а не психотической стороне депрессивно-меланхолического комплекса, причем в периоды, следующие за тяжелыми кризисами, когда как раз возможен перенос. В таких случаях мы констатируем определенную игру на монотонности, с низкими частотами и интенсивностями, а также концентрацию внимания на голосовых значениях. Нам представляется, что придание значимости сверхсегментному регистру может «спасти» больного депрессией от полного дезинвестирования речи и наделить некоторые звуковые фрагменты (слоги или слоговые группы) аффективным смыслом, стертым в других частях означающей цепочки (как мы увидим в следующем примере). Эти замечания дополняют психиатрические наблюдения уплощенного депрессивного голоса, не противореча им.

[59]Имеется в виду Клаус Барби (Klaus Barbie, 1913–1991), немецкий военный преступник, несколько раз заочно приговоренный к смерти и в 1987 году к пожизненному заключению. — Прим. пер.

[60]См.: Pons L. Influence du lithium sur les functions cognitives // La Presse M&#233;dicale. 1963. IV. 2; XII. 15. P. 943–946.

[61]Ibid. Р. 945.

[62]С другой стороны, напротив (лат.). — Прим. пер.

[63]В числе других, более технических, исследований, см. психопатологическое размышление Г. Телленбаха: Tellenbach H. De la m&#233;lancolie. P.: P. U. F., 1979.

[64]См.: Kant E. Anthropologie in pragmatischer Hinsichl, цит. в: Starobinski J. Le concept de nostalgie // Diog&#232;ne. 1966. № 54. P. 92–115. Также можно сослаться на другие работы Старобинского о меланхолии и депрессии, которые проясняют наш подход с исторической и философской точки зрения.

[65]«Infans» (лат. infans, infantis, от «in» («не», «без») и «fari» («говорить») — термин Шандора Ференци, означающий ребенка, который еще не говорит. — Прим. пер.

[66] Segal H. Op. cit.

[67]По вопросу различия семиотического/символического, см. нашу — Революцию поэтического языкам (Kristeva J. R&#233;volution du language po&#233;tique. P.: Seuil, 1974), а также: гл. 1, сноска 27. Жан Ури отмечает, что меланхолик, лишенный Большого Другого, ищет непроницаемые для расшифровки и все же живые ориентиры. доходя до «точки ужаса», где он встречается с «безграничным» (см.: Oury Jean. Violence et m&#233;lancolie // La Violence, actes du Colloque de Milan. Paris, 1978.10/18. P. 27, 32).

[68]Разработкой понятия «психической пустоты» мы обязаны в особенности А. Грину. См., например: Green A. L'analyste, la symbolisation el l'absence dans la cure analytique, rapport du XXIXe Congr&#232;s international de psychanalyse. P.: Londres, 1975; Narcissisme de vie, Narcissisme de mort. P.: De Minuit, 1983.

[69] Freud S. &#201;ph&#233;m&#232;re destin&#233;e // R&#233;sultats, Id&#233;es, Probl&#232;mes. T. I. P.: P. U. F., 1984. P. 233–236; S. E. T. XIV. P. 305–307; G. W. T. X. P. 358–361.

[70]См. ниже гл. V и гл. VIII. По поводу меланхолии и искусства, см.: Lambotte Marie-Claire. Esth&#233;tique de la m&#233;lancolie. P.: Aubier. 19S4.

[71]См.: Benjamin, Walter. Origine du drame baroque allemand, 1916–1025. Trad, franc. P.: Flammarion, 1985: «Грусть (Trauer) является душевной расположенностью, при которой чувство дает новую жизнь — словно маску — опустошенному миру, дабы при его виде получать таинственное удовольствие. Всякое чувство связано с неким априорным объектом, и его феноменология является представлением этого объекта» (р. 150). Здесь можно отметить установленную связь между феноменологией, с одной стороны, и обретенным объектом меланхолического чувства — с другой. Речь, конечно же, идет о меланхолическом чувстве, которое можно назвать, но что сказать о потере объекта и о безразличии к означающему у меланхолика? Беньямин ничего не говорит об этом: «Подобно тем телам, которые при падении вращаются, аллегорическая интенция, перепрыгивающая от символа к символу, должна была бы стать жертвой головокружения, столкнувшись с собственной невообразимой глубиной, если бы как раз самый крайний из символов не обязывал ее закрепиться после очередного пируэта так, чтобы все, что есть в ней темного, аффектированного, удаленного от Бога, представало бы уже только в качестве самообмана. <…> Эфемерный характер вещей при этом не столько обозначается или представляется аллегорически, сколько сам предлагается в качестве означающего, то есть в качестве аллегории. Как аллегория воскрешения <…> Именно в этом сущность глубокого погружения в меланхолию: ее предельные объекты, в которых она стремится наиболее полно укрепиться и отгородиться от падшего мира, превращаясь в аллегорию, заполняют и отрицают небытие, в котором они представляются, — точно также как в конце концов интенция не застывает в верном созерцании останков, а обращается — неверная — к воскресению» (Ibid. Р. 250–251).

[72]См. ниже гл. VI и VII.

[73]См.: Достоевский Ф. М. Идиот // Собр. соч. В 15 т. Л.: Наука. 1989. Т. 6. С. 220 (Курсив мой. — Ю. К.).

[74]Там же. С. 410–411 (Курсив мой. — Ю. К.).

[75]В 1586 году Базилий Авербах, сын Бонифация Авербаха, друга Гольбейна, базельского адвоката и коллекционера, составляя описание картины, завершенной примерно шестьдесят пять лет назад, записывает: «Cum titulo Jesus Nazarenus Rex»: Надпись «Jesus Nazarenus Rex Judaeorum наклеена на сохранившуюся раму, которая датируется приблизительно концом XVI века. Часто считается, что ангелы, несущие атрибуты Страстей и окружающие надпись, изображают брата Гольбейна Младшего — Амброзия».

[76]Соотношение высоты к длине составляет 1:7; однако, если учесть планку, прикрепленную к внутренней стороне рамы картины, пропорция будет 1:9.

[77]См.: Ganz, Paul. The Paintings of Hans Holbein. Paidon Publishers Inc., 1950. P. 218–220.

[78]См.: Ganz Paul. Der Leichnam Christi in Grabe, 1522 // Die Malerfamilie Holbein in Basel. Ausscellung im Kunstmuseum Basel zur Funfhundertjahrfeierder Universit&#224;t Basel. P. 188–190.

[79]См. далее. До Гольбейна такое изображение вытянутого во всю свою длину тела встречается, например, у Пьетро Лоренцетти в ассизской картине «Снятие с креста». То же самое положение, но развернутое вправо, у Христа, изображенного на фресках храма Бланзингена близ Базеля, датируемых примерно 1450 годом. Около 1440 года Мастер «часослова Рогана» изображает окоченевшее и окровавленное тело мертвого Христа, которое в этом случае, впрочем, сопровождается сострадательной Марией. С этой серией можно сблизить «Пьету» из Вильнев-лез-Авиньона, на которой Христос изображен в профиль (см.: Uebenvasser Waiter. Holbeins Christus in der «Grabnische» // Festschrift fur Werner Noack. 1959. P. 125 sq.). Отметим также скульптуру «Христа во гробе» из фрайбургского собора, а также другую скульптуру 1430 года в соборе Фрайзинга, изображающую покоящегося Христа, где положение тела и пропорции весьма напоминают картину Гольбейна, за исключением, конечно, тех анатомических познаний устройства тела, которыми овладел мастер эпохи Возрождения.

[80]По поводу религиозных настроений в Германии конца Средневековья и их влияния на живопись см.: R&#233;au Louis. Malhias Gr&#251;newald et la Retable de Colmar. Berger-Levrault, 1920.

[81]См.: Pinder W. Holbein le Jeune et la Fin de l'art gothique allemand 2 &#233;d. Cologne, 1951.

[82]См.: Ueberwasser W. Op. cit.

[83]Тема Смерти проходит через все Средневековье и особенное развитие получает в северных странах. Напротив, в прологе к «Декамерону» Боккаччо запрещает проявлять какой-либо интерес к этому мрачному персонажу и прославляет радости жизни.

И наоборот, Томас Мор, с которым Гольбейн познакомился благодаря Эразму, говорит о смерти так, как мог бы сказать и Гольбейн, если бы он стал говорить о своем «Мертвом Христе»: «Мы шутим и считаем, что смерть очень далеко от нас. Она скрыта в самом укромном тайнике наших органов. Ведь с того момента, как ты явился на свет, жизнь и смерть шествуют одним и тем же шагом» (см.: Lerfevr A. Holbein. P.: Albin Michel, 1943. P. 85). Как известно, совершенства в совмещении трагических и магических тем смерти достигает Шекспир.

[84] Luther M. Tischreden in der Mathesischen Sammlung. T. 1. № 122. P. 5], цит. no: Wirth Jean. Luther, etude d'histoire religieuse. Droz, 1981. P. 130.

[85]См.: Эразм Роттердамский «De libero arbilrio» («О свободе воли») и ответ Лютера «De servo arbitrio» («О рабстве воли»). См.: Todd John M. Martin Luther, a Biographical Study. The Newman Press, 1964; Fife R. H. The Revolt of Martin Luther. Columbia University Press, 1957.

[86]См.: Christensen Carl C. Art and the Reformation in Germany. Ohio Univ. Press, 1969, Garside Charles, Jr. Zwingli and the Arts. New Haven, Yale Univ. Press, 1966. Отметим относящуюся к той же традиции развитую концепцию иконоборчества Генриха Корнелия Агриппы Неттесгеймского и его работу «О недостоверности и тщете всех наук и искусств»: Trait&#233; sur l'incertitude aussi bien que la vanit&#233; des sciences et des arts. Trad. Fran&#231;aise. Leiden, 1726.

[87]См.: Christensen Carl С. Op. cit. P. 169. 132

[88]См.: Saxl F. Holbein and the Reformation // Lectures. L.: Warburg Institute, Univ. of London, 1957. Vol. 1. P. 278.

[89]Ibid. P. 282.

[90] См.: Panofski Еdwin. Erasmus and the visual arts // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1969.32. P. 220–227. Подобно Термину, Эразм ни переднем не отступает; либо, в другой интерпретации, сама Смерть — как Термин — никогда не уступает.

[91]См.: Vaisse Pierre. Holbein le Jeune. Rizzoli, 1971: Paris: Flammarion, 1972.

[92]См.: Рanofski Е. Erasmus and the visual arts // Op. cit. P. 220. 136

[93]Мертвый Христос Филиппа де Шампеня, лежащий на саване (создан до 1654 года), напоминает работу Гольбейна одной чертой — одиночеством Спасителя. Художник удалил Мадонну, которая присутствовала на эстампе Дж. Бонасоно, выполненном по картине Рафаэля и ставшем источником для де Шампеня. Однако, сближаясь в какой-то мере с Гольбейном строгостью и умеренностью цветовой гаммы, Ф. Де Шампень демонстрирует большую верность священным текстам (показывая традиционные ранения Христа, терновый венец и т. д.) и в то же время оказывается более холодным, отстраненным, даже бесчувственным. В этом видении прочитывается янсенистский дух, как и рекомендации теологов конца XVI века (Бортини, Палеоти, Джилио) избегать изображения боли (см.: Doriwl Bernard. Philippe de Champaigne (1602–1674). 2 vol. L&#233;once Laguet. 1978).

[94]См.: Cam Paul. The Paintings of Hans Holbein // Op. cil.

[95]См.: Wittkower R. et M. Les Enfants de Salurne, psychologie et comportement des artistes de l'Antiquit&#233; &#224; la R&#233;volution fran&#231;aise. Trad, franc. Macula, 1985.

[96]Так, с одной стороны: «Можете ли пить чашу, которую Я пью, и креститься крещением, которым Я крещусь?» (Марк, 10:38; Матфей, 20:22); «Огонь пришел Я низвести на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся! Крещением должен Я креститься; и как Я томлюсь, пока сие совершится!» (Лука, 12:49–50). Особенно следует отметить то знаменитое высказывание, в котором закрепляется смерть надежды: — «Или, Или! лама савахфани!» то есть: «Боже Мой Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Матфей, 27:46; Марк, 15:34).

С другой стороны, объявление доброй вести: — Ибо и Сын Человеческий не для того пришел, чтобы Ему служили, но чтобы послужить и отдать душу Свою для искупления многих-> (Марк, 10:45). «А Я посреди вас, как служащий» (Лука, 22:27).

[97]См.: Dufour X.-L&#233;on. La mort r&#233;demptrice du Christ selon le Nouveau Testament // Mort pour nos p&#233;ch&#233;s. Bruxelles: Publ. des Facult&#233;s Universitaires Saint-Louis, 1979. P. 11–45.

[98]См.: VergoteA. La mort r&#233;demptrice du Christ &#224; la lumi&#232;re de l'anthropologie // Ibid. P. 68.

[99] Girard Ren&#233;. Des Choses cach&#233;es depuis le commencent nt du monde. P.: Grasset, 1983.

[100]См.: Bahhasar Urs von. La Gloire et la Croix. T. 111. 2. La Nouvelle Alliance. P.: Aubier. 1975.

[101]Необходимое, непременное (лат.). — Прим. пер.

[102]См.: Рим., 5:8: «Христос умер за нас, когда мы были еще грешниками». Или: Рим., 8:32; Еф., 5:2; Марк, 10:45: «Сын Человеческий не для того пришел, чтобы Ему служили, но чтобы послужить и отдать душу Свою для искупления (lytron) [за (an&#249;) ] многих». См. также: Матфей, 20:28; Матфей, 26:28; Марк, 14:24; Лука, 22:19; 1 Петр, 2:21–24.

[103]См.: Dufour X. — L&#233;on. Op. cit.

[104]См.: Hegel. Le&#231;ons sur la philosophie de la religion. III partie. Paris: Vrin, 1964. P. 153–157.

[105]Ibid.P. 152 (Курсив мой. — Ю. К.)

[106]См.: Pascal. Pens&#233;es. «J&#233;sus-Christ». 735.

[107]См.: Pascal. Pens&#233;es. «Le myst&#232;re de J&#233;sus». 736.

[108]См. выше гл. 1.

[109]См.: Mutin Jeanne. Les Chim&#232;res // Ex&#233;g&#232;se, Droz, Paris. Летом 1854 года, за несколько месяцев до самоубийства, Нерваль, по всей видимости, совершает паломничество к могиле своей матери в Глогау [Glogau] в Германии, за которым следует новый упадок.

[110]См.: Kier, цит. в: Dhaenens, Jacques. Le Destin d'Orph&#233;e, «El Desdichado» de G&#233;rard de Nerval. P.: Minard, 1972.

[111]См.: Dumas Alexandre // &#338;uvres compl&#232;tes. T. 1. P.: Pl&#233;iade, Gallimard, 1952. P. 175–176.

[112]Удалось установить достаточно точное и притом поразительное соответствие между тремя первыми строками «El Desdichado» и работой Кура Жеблена «Первобытный мир в сравнении и сопоставлении с современным миром» (Gebelin Court. Monde primitif analys&#233; et compar&#233; avec le monde moderne, 1781). Точно так же источники пяти сонетов «Химер» («El Desdichado», «Мирто [Myrtho]», «Гор [Horus]», «Антэрос [Ant&#233;ros]», «Артемис [Artemis]») обнаруживаются в «Египетских и греческих баснях» (les Fables &#233;gyptiennes et grecques, 1758) Дома Антуана-Жозефа Пернети [dom Antoine-Joseph Pernety], монаха-бенедиктинца из конгрегации Сен-Мор [Saint-Maur]. Нерваль также должен был читать «Мифогерметический» словарь (Dictionnaire mytho-herm&#233;tique) Дома Пернети. С текстами Нерваля можно соотнести следующие строки из Пернети: «Подлинным ключом к произведению является эта чернота в истоке его действий <…> Чернота-подлинный знак совершенного решения. Тогда материя распадается на порошок более тонкий <…> нежели атомы, которые крутятся в лучах солнца, и эти атомы преобразуются в неизменную воду. Философы называли этот распад смертью <…> адом, тартаром, мраком, ночью <…> могилой <…> — меланхолией, помраченным солнцем или солнечным затмением, a также затмением луны. То есть они называли его всеми именами, которые могут выражать или обозначать разложение, распадение и черноту. Именно она дала философам материю для такого числа аллегорий, говорящих о мертвецах и могилах…» (F.E.G., 1.1, р. 154–155. Курсив мой. — Ю.К.). Пернети передает следующее высказывание Раймунда Луллия о черноте: «Оставьте солнечное тело гнить в течение тринадцати дней, и по истечению этого срока гниль станет черной как чернила, но ее сердцевина будет красной как рубин или карбункул. Возьмите это сумрачное солнце, затемненное объятиями его сестры или матери, и положите в перегонный куб» (F. E.G., 1.11, р. 13б). Его определение меланхолии выглядит так: «Меланхолия означает гниение материи <…> Это имя дали материи черного цвета — несомненно, потому что в черном цвете есть нечто печальное, как черная и переваренная желчь, которая создает мрачные и мертвящие пары» (Dictionnaire mytho-herm&#233;tique, р. 289). «Печаль и меланхолия <…> — это также одно из имен, которым Адепты называют материю, дошедшую до черноты» (F. Е. G., t. Il, p. 300). Эти соответствия между текстом Нерваля и алхимическим корпусом были установлены Жоржем Ле Бретоном (Le Breton Georges. La cl&#233; des Chim&#232;res: l'alchimie // Fontaine. 1945. № 44. P. 441–460). См. также другие его работы: L'alchimie dans Aur&#233;lia: «Les M&#233;morables» // Ibid. № 45. P. 687–706. Нервалю и эзотеризму было посвящено множество работ, в том числе: Richer Jean. Exp&#233;rience et Cr&#233;ation. P.: Hachette, 1963; Constant Fran&#231;ois. Le Soleil noir et l'&#233;toile ressuscit&#233;e // La Tour Saint-Jacques. 1958. № 13–14. Janvier-avril.

[113]См.: Richer Jean. Exp&#233;rience et Creation // Op. cil. P. 33–38.

[114]См.: Le Destin d'Orph&#233;e // Op. cit.

[115] Noulet Emilie. Etudes litt&#233;raires, l'herm&#233;tisme de la роече fran&#231;aise moderne. Mexico, 1944.

[116]См.: Geninasca Jacques. «El Desdichado» // Archive nervaliennes № 59. R 9-53.

[117]О. С. La Pl&#233;iade. Gallimard, 1952. P. 366.

[118]«Борьба» (lutte) и «лютня» (luth) — во французском языке слова-омофоны. — Прим. пер.

[119]См.: Lettres &#224; Jenny Collon // О. С. T. I. Op. cit. P. 726 sq.

[120]См.: Guillaume Jeanne. Aur&#233;lia prol&#233;gom&#232;ne &#224; une &#233;dition critique. Presses Universitaires de Namur, 1972.

[121]См.: D&#233;tienne M. Dionysos &#224; ciel ouvert. P.: Hachette, 1986.

[122]O.C.T. 1. Op. cit. P. 57.

[123]Aur&#233;lia // O.C. T. 1. Op. cit. P. 413.

[124]См.: Dhaenens Jacques. Op. cit. P. 49.

[125]Chanson gothique // О. С. T. I.Op. cil. P. 59.

[126]Les Papillons // О. С T. 1. Op. cit. P. 173 sq.

[127]См. ниже.

[128]Ant&#233;ros // О. С. Т. I. Op. cit. Р. 34.

[129]См.: Dhaenens Jacques. Op. cit. P. 59.

[130]См.: Jeanneret M. La lettre perdue, &#233;criture et folie dans ceuvre de Nerval. P.: Flammarion. 1978.

[131]Le Christ des Olivier // О. С. T. I. Op. cit. P. 37.

[132]Ibid. P. 38.

[133]Ibid. P. 36.

[134]Ibid. Р. 39.

[135]Fragments du manuscript d'Aur&#233;lia // O.C. T. I. Op. cit. P. 423.

[136]Aur&#233;lia // Op. cit. P. 366.

[137]Ibid. P. 367.

[138]См. выше гл. 1.

[139]Aur&#233;lia // Op. cit. Здесь и далее.

[140]Другое я (лат.). — Прим. пер.

[141]Ibid. Р. 407 (Курсив мой. — Ю.К.). См. выше гл. I по вопросу представления смерти.

[142]В клионическом тексте Фрейда о Достоевском писатель рассматривается сточки зрения эпилепсии «аморализма» отцеубийства и игры, причем «садомазохизм», скрывлющийся за страданием, затрагивается лишь мимоходом. См.: Freud S. Dosto&#239;evski et le parricide. 1927 / Traduction fran&#231;aise // R&#233;sultats, Id&#233;es, Probl&#232;mes. P.: RU.F., 1985. T. IL P. 161–179; S.E. T. XXI. P. 175 sq.; G.W. T. XIV. P. 173 sq. Обсуждение этого тезиса см.: Sailers Philippe. Dosto&#239;evski, Freud, la roulette // Th&#233;orie des Exceptions, Folio. P.: Gallimard, 1986.

[143]См. выше гл. 1.

[144] Достоевский Ф.М. Собр. соч. В 15 т. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1988–1996 [далее, если не указано иное, произведения Достоевского цитируются по этому изданию. — Прим. пер. ]. Т. 15. С. 430.

[145] Достоевский Ф. М. Записные тетради Ф. М. Достоевского (Тетрадь 1/10). М.-Л.: Academia, 1935. С. 81 (Курсив мой. — Ю. К.).

[146]Ницше объединяет Наполеона и Достоевского в размышлении о «преступнике» и тех, кто ему родственен — оба гения словно бы открывают некое «катилинарное существование», лежащее в основании всякого исключительного опыта, несущего переоценку ценностей. «Для проблемы, являющейся перед нами здесь, важно свидетельство Достоевского — Достоевского, единственного психолога, у которого я мог кое-чему поучиться: он принадлежит к самым счастливым случаям моей жизни, даже еще более, чем открытие Стендаля. Этот глубокий человек, который был десять раз вправе презирать поверхностных немцев, нашел сибирских каторжников, в среде которых он долго жил <…>». «Тип преступника — это тип сильного человека при неблагоприятных условиях <…> его живейшие инстинкты, которые он принес с собой, срастаются тотчас же с депрессивными чувствами, с подозрением, страхом, бесчестьем, то есть, в психологическом отношении, вырождаются» [цит. с изм. по пер. Н. Полилова: Ницше Ф. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом // Собр. соч.