Термин «романская культура» (от лат. гoмaнus – римский) возник в начале XIX в., когда было замечено, что архитектура paннeгo Средневековья напоминает архитектуру Древнегo Рима

РОМАНСКАЯ КУЛЬТУРА. ОТОБРАЖЕНИЕ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА СРЕДНИХ ВЕКОВ В АРХИТЕКТУРЕ МОНАСТЫРСКИХ БАЗИЛИК, БАРЕЛЬЕФАХ, ФРЕСКАХ, ВИТРАЖАХ

Аббатство Сен-Пьер в Муассаке. Церковь Санкт-Иоханн в Мюстере. Церковь Санкт-Апостельн в Кёльне

После раздела Священной Римской империи между наследниками Карла Великого центр культурной жизни сместился к Востоку и в конце концов сосредоточился на землях oкoло Гарца и по Эльбе. Именно здесь зарождались наиболее сильные королевские династии, и здесь свое совершенное развитие получила культура, которую принято называть poманской*.

По примеру Карла Великого король саксонской династии Оттон 1 короновался в 962 г. в Риме и положил тем самым начало «Священной Римской империи германской нации», доказав, что в poмaнском Средневековье германцы оказались самыми могущественными.

Романская культура отражает идею развития новoгo общества, состоящего из людей сильных инезависимых благодаря богатству, заработанному уже не войнами и грабежами, а трудом. Церковь восприияла труд как лучший способ спасения души, о чем свидетельствует девиз монaхов-бенедиктинцев «Oгa eтlaвoгa» – «Мoлись и трудись». Богатство начали pacцeнивать как божественное воздаяние, которое человек получает на земле за труд в ожидании божественного воздаяния на небе за праведную жизнь.

Романская базилика. Разрез. Рисунок

Термин «романская культура» (от лат. гoмaнus – римский) возник в начале XIX в., когда было замечено, что архитектура paннeгo Средневековья напоминает архитектуру Древнегo Рима.

Поскольку развитие pомaнcкoгo стиля оказалось тесно связанным с деятельностью монастырей, eгo называют тaкже монастырским стилем. Неслучайно основную идею культурного развития – спасение через искупление – вoплощает романская монастырская базилика. Тяжелая поступь опорных столбов центрального затемненного нефа к освещенному пространству трансепта и алтарной зоны ассоциируется с крестным путем Богочеловека Иисуса и coответственно с земным путем любого человека, который может заслужить искупление гpexoв и спасение трудом и cтpaданиями. Сохранив в плане базилику, зодчие перекрыли ее крестовыми сводами, создав так называемую pомaнскую ячейку, состоящую из четырех опорных столбов и шести арок – четырех боковых и двух диагональных.

Чтобы уравновесить несомые и несущие части храма, над опорными столбами ввIcoкoгo центрального нефа возвели второй ярус, опирающийся на крестовые своды боковых нефов и открытый через аркады в центральный неф. Каждая pомaнская ячейка центрального нефа оказалась между двумя двухъярусными ячейками с боковых сторон. Действие pacпора, передаваемого от свода на стены, гасят массивные опорные столбы центрального нефа и мощные внешние стены без оконных проемов. Вертикальный разрез pомaнcкoгo храма благодаря крестовым сводам получил очертания полуциркульной арки, ставшей лейтмотивом романского архитектурнoгo стиля: она повторяется в очертаниях портала, оконных проемах, в аркаде центрального нефа.

Если архитектура романского собора воспроизводит модель жизни человека Средних веков, крестный путь на пути к спасению, то декоративное убранство – скульптура, фрески, витражи - воссоздает среду eгo бытования. Причем под средой подразумевается не просто реальная жизнь, а жизнь как бы на стыке двух миров – земного и загробного. В земное пространство из мира иного нисходят Христос, Богоматерь, святые, вторгаются умершие и нечистая сила.

Эта особенность человека Средневековья воспринимать нeобычные персонажи и ситуации как явление обыденное нaшла отражение в каменном декоре, а именно в барельефе, который помещался на капителях колонн. Романская капитель по форме развивает византийский тип, но по тематике не имеет аналогов в истории архитектуры. Наряду с традиционными библейскими сюжетами для ее украшения использовались фольклорные мотивы – карлики с птичьими головами, птицы с лягушачьими лапками, насекомые с кошачьими мopдaми. Широко воспроизводились аллегорические образы с peлигиозным подтекстом. Пеликан, питающий птенцов собственной кровью из расклеванной грудки, напоминает о Христе, при несшем себя в жертву ради людей. Лев означает Богочеловека: могучая голова – Бога, менее мощный торс – человека.

Притча о злом богаче и бедном Лазаре. Рельеф левой стены портала. Х в.

Цepковь Сен-Пьер. Муассак

Поскольку все жизненные явления подвергались христианской моральной оценке с неизбежной карой или нaградой, для украшения порталов избирались сюжеты, как наставляющие в вере, так и устрашающие, прежде вceгo сцены страданий и Страшного суда. Они в изобилии представлены в скульптурном декоре нepcнeктивнoгo портала церкви Сен-Пьер в Муассаке (ок. 1115).

На левой стороне портала изображен нищий калека Лазарь, который лежит весь в струпьях, больной и обессиленный на пороге дома бессердечного богача, пирующего с гостями и не подающего бедняку ни крошки. Здесь же показано, как после смерти богач попадает в ад, где eгo душу раздирают дьяволы. Лазарь же принят в рай – на лоно Aвраамово, воплощая надежду на восстановление попранной справедливости. Рельеф справа посвящен Благовещению и Поклонению волхвов – событиям, с которых начинается грядущее освобождение человечества от гpexa.

Перспективный портал. XII в. Церковь Сен-Пьер. г. Муассак

Грешники. XIII в. Собор Нотp-Дaм. Антверпен

Страшный суд. Рельеф тимпана. Ок. 1115 г. Церковь Сен-Пьер. Муассак

Расположенные над ними «Бегство в Египет» и «Избиение младенцев» учили, что надлежит мириться со всеми тяготами жизни, поскольку они являются гapaнтoм блаженства в раю.

Тuмпан* портала занимает «Апокалиптическое видение»**, которое обрело здесь каноническую завершенность: неподвижная фигура Христа-Судии на троне в симметричном окружении ангелов, апостолов, символов евангелистов. Гoризонтальную балку над дверным проемом украшают фигуры старцев – судий Страшного суда. Позднее, не меняя ядра подобных композиций, в них стали добавлять воскресших из мертвых, нагих и испуганных, ожидающих суда; ангелов, препровождающих в рай души праведников; чертей, вывoлакивающих грешников из могил и загоняющих их в ад; apхангела и дьявола, взвешивающих на весах души.

Романские рельефы настолько эмоциональны и динамичны, что их называют «застывшим в камне ypaгaнoм страстей и криков».

Тимпан – плоскость стены между полуциркульной аркой портала и горизонталью Aвepногo проема. ** «Апокалиптическое видение» – видение Страшного суда евангелистом Иоанном. описанное им в Откровении (Апокалипсисе).

Вместе с тем ноги, руки, головы, повернутые в разные стороны, кажутся вывихнутыми. Все части скульптуры раскрашены, что придает им яркость и живость. Однако стремление отражать духовный мир повлекло за собой нарочитую деформацию пропорций и воспроизведение определенного типажа, принятого церковью. Понимание пространства в романском искусстве как ирреального, выходящего за пределы видимого мира, оказалось несовместимо со свободностоящей скульптурой. В результате романские xpaмы заполняют рахитичные существа с тонкими конечностями и огромными головами, но поразительно созвучные тяжеловесной архитектуре.

Экспрессию и красочность скульптурного декора усиливала живопись на стенах, о чем свидетельствует фреска со сценой избиения святого Стефана камнями, выполненная уже в романский период поверх существующих росписей в церкви Санкт-Иоханн в Мюстере. При полном отсутствии индивидуальных характеристик и искажении форм эмоционально достоверно передано психологическое coстояние всех участников драмы. Почти физически осязаемо яростное неистовство гонителей, злорадство фарисея Савла, умело скрываемое под маской показного равнодушия. Обезоруживает покорность Стефана, всем своим естеством устремленного в иной мир и уже как будто принадлежащего раю, который врывается в земное пространство языками Божественнoгo света и десницей Божьей в кpyгe славы.

Изысканное сочетание медово-оранжевых, кофейно-коричневых, фисташково-зеленых цветов в одеждах Савла и гoнителей оттенено пульсирующими пятнами фона – синими, зелеными, красно-коричневыми. Они не только придают фигypaм объем, но и словно выталкивают их в пространство xpaма; повторенные в одеянии Стефана, они наделяют eгo образ ощутимым внутренним горением.

Красочность восточной зоны наряду с фресками создавали витражи - своеобразная мозаика из кусочков цветного Cтeкла, скрепленных свинцовыми перемычками. Редкий образец романского витража - изображение «мисмической мельницы» в церкви Санкм-Аносмельн в Кёльне. Eвaнгелисты в обличьях ангела, льва, тельца и орла насыпают на ее жернова облатки*, символизирующие евхаристическую жертву Христа, который уподоблен здесь пшеничному зерну.

* Облатка – круглый хлебец из пшеничной муки, употребляемый в католическом храме во время нричащения.

Готикой художники итальянского Возрождения называли архитектуру средневековой Европы. намекая на варварское племя гoтoв, вторгавшихся в Италию в V в., и противопоставляя ей возрождавшуюся в Италии классику. ** Нервюра (от франц. пегvиге – жила) – выступающие ребра свода, скрепленные на пересечении замковым камнем (цветком или фигyрой святого по пояс).

Стрельчатая арка, изобретенная арабами, давала возможность перекрывать любой пролет, перенося нагрузку на нepвюры и через них на мощные опорные столбы – кoнтpфарсы как внутри храма, так и снаружи. Распорна контрфорсы снаружи, возведенные рядом с боковыми стенами собора, передавался через соединительные арки – аркбутаны. Такая кoнcтpyкция позволила заменить стены высокими окнами с цветными витражами, отделенными друг от дpyгa лишь узкими перемычками опор.

Готический храм. Разрез. Рисунок

Готический собор называют каменной энциклопедией средневековой жизни, отражавшей в архитектуре, скульптуре, витражах реальную жизнь и идеалы людей. Собор предназначался не только для богослужения – он был связан с общественной жизнью города: здесь собиралась община для совета, заключались торгoвыe сделки, хранились исторические реликвии и покоились останки выдающихся граждан. Преобладание в eгo кoнcтpyкции вертикальных линий отвечает идее Вознесения как стремления человеческой души к Богу. У стремленности ввысь аркад, колонн, галерей, стрельчатых окон внутри собора вторят вертикали целого леса декоративных башен, стилизованных цветов, стрельчатых порталов и оконных проемов снаружи.

105. Стрельчатые арки и нервюры. Коридор обхода. 1137 г. Церковь Сен-Дени.

Париж. 106. Аркбутаны и контрфорсы. 1137 г. Церковь Сен-Дени. Париж

107. Смеющийся ангел (фрагмент). XIII в. Собор Нотр-Дам. Рейс. 108. Химеры (фрагмент).

1163–1250 гг. Собор Нотр-Дам. Париж

Вместе с тем готический храм воплощает образ мира, где все создано по велению Божьему, гармонично соединяется и взаимодействует друг с другом. Поэтому кафедральные coборы в Париже, Амьене, Реймсе, Руане, посвященные Деве Maрии, украшены скульптурой и рельефом. Причем романский барельеф был заменен готическим горельефом, превратившим храм в каменное кружево, где самым невероятным образом сочетаются реальные и фантастические твари, фрагменты человеческого тела и звериного туловища.

На крыше, в декоративных беседках, ангелы распахнутыми крыльями осеняют окрестности, ниспосылая им благодать. На башнях уродливые химеры дeмонстрируют человеческие пороки. На гaлереях денно и нощно несут стражу ветхозаветные цари. Притворившись водостоками, свешиваются вниз причудливые твари с глазами на груди, лицом на животе, двумя головами. На порталах святые ведут неслышную беседу. На консолях, под ногами святых, таятся лукавые демоны... И все это многообразие фигyp оплетает узор из местных растений – плюща, хмеля, земляники, чертополоха, боярышника, винограда.

Первый ярус горизонтального членения готического храма составляют порталы. Они объединяются так называемой галереей королей – вторым ярусом фасада, где помещены изображения библейских царей. Третий ярус занимают окна с цветными витражами: над центральным порталом – готическая роза (круглое окно), над боковыми – окна в форме стрельчатой арки.

Витражам в готике придавалось первостепенное значение. Они выполняли ту же функцию, что и каменный декор на порталах. Позаимствованная у арабов poзетка- витраж лепесток за лепестком повествовала о судьбах человечества: ceвepная – до прихода Спасителя, западная – о повседневной жизни, освященной присутствием Бога, южная – о видении Бога в вечности. Примерами мoгyт служить витражи собора Нoтp-Дaм в Пари же (ХIII в.).

Витражи ceвepнoгo окна-розы отражают события, происшедшие в ожидании Спасителя. Сердцевину розы занимает образ Мадонны с Младенцем, сидящей на троне. Ее в три ряда окружают медальоны с пророками, праотцами и патриархами Израиля, образы которых указывают на связь вeтxoгo и Новoгo 3авета.

3ападное окно-роза посвящено будничной жизни людей. 3десь помещен так называемый «календарь готики», в кoтoром каждому из двенадцати знаков зодиака соответствуют характерные сезонные работы и занятия. Скажем, в октябре под знаком Весов крестьяне готовят вино, выжимая в чане виноград.

Северное окно-роза. 1268 г. Собор Hотp-Дaм. Париж

Дева Мария с Младенцем на троне.

Западное окно-роза. 1220 г. Собор Нoтp-Дaм. Париж

Октябрь: знак зодиака – Весы, занятие – изготовление вина. Западное окно-роза.1220 г.

Собор Нотp-Дaм. Париж

Монотонный ритм повседневной работы, связанной с чередованием месяцев, представлялся людям беспросветным:

Никогда нам не вырваться отсюда,
Мы будем вечно выделывать шелк,
И у нас никогда не будет хорошей одежды...
Можно ли говорить об избавлении?
Никогда не имея радостей, будем ли мы спасены?
(Перевод В.Макушевича)

Христос-Судия. Южное окно-роза. 1258 г. Собор Hотp-Дам.Париж

пели шелкопряды Ивейну, главному герою прославленного средневекового романа Кретьена де Труа «Ивейн, или Рыцарь льва». А он, видя, как из глаз их катятся слезы, отвечал: «Если господу угодно, пусть он снимет с сердец ваших печаль, причин которой я не знаю, и преобразит ее в радость».
Это гениальное прозрение – в проклятии трудом найти вeлик ий смысл, радость созидания, возможность подняться из праха земного и приблизиться к спасению – обусловило изображение трудовой деятельности людей в лепестках розы вблизи изображения Бога. Солнечный свет, проходя через цветные стекла, заставлял сиять повседневные дела так же ярко, как сияло изображение Спасителя в центре розы. В этом усматривали проявление Божественной благодати, уподобление Богу тех, кто служит ему делами. Вместе с тем обретение Божественной благодати зависело от добровольного выбора между пороками и добродетелями, чьи аллегорические фигуры тaкже находились во внутреннем кpyгe розетки.

Южное окно-роза посвящено Страшному суду. В центре на престоле восседает Христос-Судия и оценивает добро и зло по делам, совершенным человеком в жизни. Сияние Бога озаряет помещенных в лепестках розы апостолов Петра и Павла, святых, ангелов, поющих хвалу господу, что символизирует слияние земного богослужения с небесным торжеством.

Земля и море отдают своих мертвецов

(фрагмент). Южное окно-роза. 1258 г.

Собор Нотp-Дaм. Париж

В стрельчатых окнах апсиды сюжеты повествуют о детстве, земных деяниях и страстях Иисуса.

Благодаря витражным окнам, которые называли «большими траурными цвeтaми», «темно-пурпурными розами», «oгнeнными колесами», воздух в готических coборах как бы окрашен. Преобладает фиолетовый цвет, воспринимающийся как цвет готики. Струящийся свет создает в храме особую атмосферу – таинственную и нарядную одновременно. В солнечные дни ноздреватые плитки пола и подножия колонн приобретают нежные тона – сиреневый, алый, желтоватый, напоминая россыпи цветочных лепестков. В сумеречную погоду церковь тонет в голубовато-сиреневом мареве.

Чтобы избежать отсветов от зыбкого мерцания витражей, все поверхности изнутри покрывались легкими акварельными красками и золотом. Своды окрашивались в темно-синий цвет, на котором светлое переплетение нервюр еще больше подчеркивало глубину пространства; колонны оплетали вceвозможные узоры, в том числе королевские лилии на синем и алом фоне. По стенам и в аркадах цeнтрального нефа вывешивали шерстяные ковры – шпалеры (см. цв. вкл., рис. 55).

Наиболее красочными были шпалеры-мильфлёры (от франц.mille fleигs – тысяча цветов). Их название было обусловлено фоном, сплошь усеянным цветами. Такова серия из пяти шпалер «Дама с единорогом». На каждой из них изящная Дама в присутствии единорога, льва и служанки то нюхает цветы, то позволяет единорогy любоваться на себя в зеркале, персонифицируя чувства, с помощью которых человек воспринимает окружающий мир – вкус, слух. зрение. обоняние, осязание.

Скульптуре в интерьере храма отведено нeмнoгo места. Кaпители готических колонн с листьями винограда, плюща или хмеля свидетельствуют о любви мастеров к природе «милой Францию». На пересечении нервюр парят фигуры святых. Внешние стенки хора, за которыми нaходились во время богослужения певчие, декорированы pacкрашенной скульптурой – изображениями сцен на евангельские сюжеты. Высокие статуи в алтаре с S-образным «готическим» изломом дополняют живописные алтарные образы.

Образ небесного Иерусалима, воссозданный в готическом соборе путем синтеза архитектуры, живописи и скульптуры, довершают звуки гpигopиaнcкoгo хорала. Одноголосное пение, абсолютно ровное и мелодически бесстрастное, так нaзываемый cantиs planus, потрясающе оттеняет многоцветие витражей. Оно формирует образ мира, в котором каждый несет ответственность за единственную ноту, неотделимую от сияния всех остальных.

Отрешенное аскетическое звучание мужского голоса в значительной мере определяет текст на латыни. Для записи песнопений, сменявшихся в богослужении в зависимости от цepковнoгo календаря, использовались специальные знаки – невмы. Мелодию они передают приблизительно, но стилистически точно соответствуют эмоциональному содержанию текста.