Периодизация славянского Язычества 4 page

Однако в этом прямолинейном выводе можно усомниться. Что навьи - мертвецы, в этом сомнений нет, но души мертвых могут быть благосклонны к людям, а могут быть люто враждебны, как, например, вампиры. Духи предков всегда добры к своим потомкам, всегда покровительствуют и помогают им; им молятся или в доме, или у могил на кладбище в радуницу. Навьи же выглядят злобными, враждебными человеку; навьи - не просто мертвые, а умершие некрещеными, т. е. чужие, как бы иноверные духи. Да и место "кладения треб" им тоже своеобразно: под самой поветью или даже на крыше; и след они оставляют на золе птичий.

Все это хорошо разъясняется болгарским фольклором о навьях. Там - это птицеобразные души умерших (но нигде не говорится о предках), летающие по ночам, в бурю и дождь, "на злых ветрах" и кричащие, как голодные ястребы. Крик или пение этих птиц означает смерть. Нави (наваци) нападают на беременных женщин и детей, сосут их кровь, пьют молоко скотины. Их описывают в виде огромных голых птиц или в виде голых петухов размерами с орла. Оберегами от них служат соль, огонь и топор.(Moszynski К. Kultura ludowa Slowian, § 555, s. 682.) Птичий облик навий и их зловещая сущность объясняют нам и куриные следы на пепле в банях XIII в., и боязливое отношение к ним тех смоленских крестьян, которые оставляли им воду и приглашали мыться в начале XX в.

В "Повести временных лет" под 1092 г. помещен рассказ о том, "яко навье бьють полочаны". В Полоцке по ночам слышались стоны, топот копыт, но каждый любопытствующий получал смертельную рану, а навьи оставались невидимыми. В городе и в Полоцкой земле многие умерли, что объяснялось действиями навий. Все это очень далеко от того, что мы называем культом предков. Можно даже определенно сказать, что навьи близки к упырям и являлись, очевидно, душами чужих людей, врагов, иноплеменников. Дожил этот культ в том самом виде, как он описан источниками XII - XIII вв., до начала XX в.

3. "5 тесте мосты делаютъ и колодязе". Различные формы обрядового печенья хорошо зафиксированы славянской этнографией даже для XX в. не только для деревни, но и для города (Сумцов Н. Ф. Хлеб в обрядах и песнях. Харьков, 1885. К языческой старине восходят куличи, блины, "жаворонки".) (см. рис. на с. 37).

4. Свадебные фаллические обряды. "... (чтуть срамные уды) и в образ створены и кланяются им и требы им кладуть. Словене же на свадьбах въкладываюче срамоту и чесновиток в ведра пьють..." Комментируя это место в трактате Даниила, Гальковский сослался на полную этнографическую аналогию, известную ему.(Гальковский Н. М. Борьба христианства..., т. II, с. 40.) Достоверность сообщения Даниила (подтвержденного "Словом Христолюбца") подкрепляется и археологическими материалами: К. Яжджевский нашел при раскопках в Ленчице, в слоях XII-XIII вв., ведро и "срамоту" (фалл)(См.: Abramowicz Andrzij. Przedmioty ozdobne z grodziska Leczyckiego. - Studia Wczesnosredniowieszne, t. III, tab. 143.), т. е. полный набор реквизита свадебного обряда (см. рис. на с. 39, 41).

5. "... и недели день [почитают] и кланяются, написавше жену в человечъск образ тварь". Более подробно о поклонении олицетворению воскресного дня в образе женщины говорится в специальном "Слове о твари и о днии, рекомом неделе...", написанном, вероятно, в начале XIII в. и дошедшем до нас в севернорусской обработке XIV в. (Гальковский Н. М. Борьба христианства..., т. II, с. 78-83.) Речь идет о том, что тогдашние русские люди особым почитанием отмечали день недели воскресенье как еженедельный праздник "света"; в какой-то мере это было связано с культом солнца (воскресенье - "день солнца", Sonntag), но лишь косвенно. Автор поучения отделяет свет от солнца, считая, что солнце лишь субъект света: "вещь бо есть солнце свету", а главное внимание уделяет свету "неосязаемому и неисповедимому", т. е. тому, который бог, по Библии, создал ранее солнца: "Никто же бо можеть указати образа свету, но токмо видим бываеть".

Возможно, что этот загадочный свет, отделенный от солнца, выражается позднейшей фразой "весь белый свет". И вот этот неисповедимый свет русские люди стали изображать вещественно, как "тварь" (сотворенное), в виде женщины. Возможно, что были скульптурные изображения ("болван выдолбен"), но преимущественно автор говорит о "написании света" "во образ человечь". Слова Даниила "написавше жену в человеческ образ" мы должны понимать не столько как изготовление деревянного идола (отголоском чего могут быть севернорусские скульптуры Параскевы Пятницы), сколько в смысле писаного изображения, а глагол "писать" в применении к средневековому искусству мог означать два понятия: писать икону или фреску и "писать", т. е. вышивать цветными нитками на белом полотняном фоне.(И. Срезневский сближает слова "писати" ("пьсати") и "пьстрый" - украшенный узорами, вышитый. См.: Материалы для словаря древнерусского языка. М., 1958, т. II, стлб. 1776-1777.)

Весь русский Север - от Пскова на западе до обширных архангельских краев на востоке - изобилует полотенцами с устойчивой ритуальной сценой: в центре - женская крупная фигура (часто с поднятыми к небу руками), а по сторонам ее - два всадника, тоже нередко с поднятыми к небу руками. У женской фигуры обычно в руках бывают птицы - символ неба. Иногда композиция меняется: вместо всадников по сторонам женской фигуры вышивальщицы изображали двух огромных птиц, но фигура женского божества оставалась главной, сохраняла свое центральное место в композиции. Нередко голова богини офор.млялась как солнечный диск с короткими лучами, расходящимися во все стороны; иногда огромный солярный знак покрывал почти всю середину женской фигуры. В олонецкой вышивке композиция с двумя всадниками представляет особый вариант: центральная женская фигура громадна; она в три раза выше коней, на голове у нее - рога, а вокруг богини и всадников - звезды и нечто вроде небесного свода (L'art rustique en Russie. Paris, 1912, fig. 81.) (см. рис. на с. 43).

Композиция с женской фигурой в центре разгадана была в 1921 г. В. А. Городцовым во время выставки народного искусства в Историческом музее в Москве. Городцов сопоставил эту устойчивую сцену с изображениями великой богини и двух предстоящих ей жрецов или вождей, известными еще в скифо-сарматском мире.(Городцов В. А. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве. - Тр. ГИМ, 1926, т. I; Рыбаков Б. А. Древние элементы в русском народном творчестве. - СЭ, 1948, № 1; Амброз А. К. О символике русской крестьянской вышивки архаического типа. - СА, 1966, № 1; Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972; Работнова И. П. Композиция северных русских вышивок. - Тр. НИИХП. М., 1973, № 7.) Возможно, что в этой устойчивой композиции, где женская фигура всегда является центральной (к ней стремятся всадники, звери и птицы), отразились те же очень древние представления, которые известны нам по мифам о греческой Рее и ее жрецах куретах или о малоазийской Кибеле с ее спутниками корибантами. Богиня, вышитая на севернорусских убрусах, - это большая историко-культурная проблема, требующая специального и многопланового рассмотрения, чем мы и займемся в последующих главах. Здесь в связи с проверкой устойчивости тех этнографических заметок, которые сделаны в "Слове об идолах", достаточно отметить, что "жену в человеческ образ" писали не только в XII в., но и в начале XX в. ("Слово об идолах" впервые было привлечено мною к анализу вышитых изображений в 1948 г., но сделано это было бегло, без анализа сущности культа богини света, "святой недели". См.: Древние элементы в русском народном творчестве. - СЭ, 1948, № 1, с. 104. Так же вскользь упомянул об этом источнике и Л. А. Динцес (Динцес Л. А. Древние черты в русском народном искусстве. - В кн.: История культуры древней Руси. М.; Л., 1951, т. 2, с. 470). А. К. Амброз совершенно не упомянул об этом ценном датирующем материале в своей статье, посвященной относительной хронологии сюжетов русской вышивки. Думаю, что дальнейшее изучение этой важной проблемы невозможно без сопоставительного рассмотрения народного искусства XIX - XX вв. и драгоценного свидетельства о народном же искусстве времен Мономаха.)

Мы проверили по порядку все этнографические наблюдения игумена Даниила, сделанные им на рубеже XI - XII вв., и во всех случаях без исключения оказалось, что отмеченные обычаи и обряды продолжали (с большей или меньшей широтой распространения) бытовать в XIX в., когда они стали уже достоянием этнографической науки. Но проделанная нами проверка не решает главного вопроса: какова вообще глубина этнографической памяти? Ведь мы измеряли здесь только на заданную глубину, на те восемь веков, которые отделяют нас от "Слова об идолах". Очень важно было установить, что в быстро менявшихся исторических условиях, в соперничестве с христианством язычество дожило в России до развитого капитализма.

Для решения же нашей главной задачи нам нужно найти в этнографическом материале такие сюжеты, которые поведут нас по лабиринту человеческой памяти в очень отдаленные времена. Труден путь хронологической расшифровки этнографических загадок. Иногда мы можем уловить момент забвения первоначального смысла того или иного явления, определить верхний, поздний предел его осмысленного •бытования, но бываем бессильны указать его истоки, его первичные формы, время его возникновения.

Автору этих строк, как и многим людям его поколения, была хорошо известна в начале XX в. широко распространенная по всей России детская хороводная игра, состоявшая в том, что мальчика сажали посреди круга и он должен был выбирать себе из числа девочек "невесту". Хоровод двигался вокруг водящего и пел, прихлопывая в ладоши:

Загадочно было то, что во всех губерниях России центральная фигура игры именовалась "Яшей", хотя это не требовалось ни рифмой, ни каким-нибудь ассонансом. Разгадку дало обращение к белорусским записям середины XIX в.

На месте непонятного Яши оказался архаичный Ящер, хозяин подводно-подземного мира. Игра, изображающая выбор невесты Ящером, может являться трансформацией древнего обряда принесения девушек в жертву дракону-ящеру. Отголоском таких жертвоприношений является поверье, что водяные женятся на утопленницах.(Максимов С. В. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПб., 1903, с. 90.)

Признаки культа ящера - "крокодила" особенно заметны в Новгороде, где их можно проследить до X в. н. э., но истинную хронологическую глубину этого бесспорно архаичного культа мы определить не можем. Удалось лишь уловить момент окончательного забвения старого содержания: на рубеже XIX и XX столетий Ящер заменился Яшей.

Для смысловой и хронологической расшифровки обрядов, игр, песен и изобразительных сюжетов необходимо привлечение самых разнородных материалов и широчайшее поле сопоставлений. В белорусском Полесье существовал в XIX в. праздник весеннего пробуждения медведя (24 марта, накануне христианского благовещения). Крестьяне готовили специальные кушанья и, одевшись в шубы шерстью вверх, плясали ритуальный танец, подражая движениям просыпающегося медведя. Праздник назывался "комоедицы". У древних греков тоже был весенний медвежий праздник, и он назывался "комедией" (от "комос" - медведь). От веселых песен, плясок и шуток этого медвежьего карнавала пошло и позднейшее наше название комедии. Следовательно, традицию белорусских комоедиц необходимо возводить по крайней мере к далекому индоевропейскому единству, когда одно и то же название одинаково означало охотничий медвежий праздник. Однако точной даты возникновения подобного праздника у нас нет.

В. Я. Пропп в своей интересной книге о волшебной сказке предположил, что те тяжкие испытания, которым подвергаются герои русских сказок, являются отражением суровых испытаний юношей на зрелость, хорошо известных этнографам инициации.(Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.) Но инициации, вероятно, существовали на протяжении всей первобытности, и наблюдения Проппа определенной даты нам не дают.

Архаизм фольклорного материала не подлежит сомнению, но точных дат от него (по самой его природе) мы ожидать не можем. Иное дело - народное искусство или такие комплексы, в состав которых входят орнамент или другие изобразительные материалы. В этих случаях мы можем обратиться к археологии, от которой вправе ожидать более точного хронологического определения времени первичного появления того или иного сюжета. Только сочетание данных этнографии и археологии может дать нам хронологическую амплитуду начала и конца тех или иных явлений.

Произведем при помощи этнографических загадок (взятых из большого числа им подобных) три хронологических зондажа в археологическую глубину тысячелетий. Объекты должны быть выбраны из области изображений, так или иначе связанных с ритуальной стороной народного быта. Первым примером для нас послужит один устойчивый элемент узора свадебного наряда невесты; вторым - один из загадочных сюжетов на пасхальных яйцах-писанках; третьим примером будет широчайшим образом распространенный ромбический узор на полотенцах, являющихся, как известно, предметом ритуальным. На свадебных "молодецких" паневах, на вышитых рукавах женских рубах, на девичьих головных уборах очень часто встречается один и тот же характерный узор: ромб или косо поставленный квадрат, разделенный крест-накрест на четыре маленьких квадрата или ромба. В центре каждого из четырех маленьких квадратов обязательно изображается небольшая точка. Так как квадрат есть частный случай ромба, то назовем эту композицию "ромбо-точечной". Обычно эта композиция не заслоняется другими элементами. Поставленные на угол ромбы или единичны, или идут полосой в один ряд, соприкасаясь лишь углами. Иногда встречается сплошной тканый узор, состоящий только из таких фигур, но тогда между ромбами оставляют просветы, благодаря чему зритель всегда воспринимает основной элемент этого узора - фигуру из четырех сомкнутых ромбов с точками.

По материалам Брянской обл. (села Вщиж, Токареве. Дядьковичи, Спинка, Овстуг и др.) удалось проследить, что ромбо-точечная композиция вышивалась только на свадебной паневе, которую невеста готовила себе к венцу и носила ее в первый год замужества. На детских или "старушецких" паневах, отличающихся бедностью орнаментации, ромбо-точечная композиция никогда не вышивалась. По отношению к женским рубахам мы видим точно такое же возрастное ограничение: крупные ромбо-точечные узоры украшали предплечья только на рубахах молодых женщин и не встречались ни на детских, ни на старушечьих (Материалы собраны мною и сотрудниками археологической экспедиции во Вщиже в 1940, 1948, 1949 гг. Коллекции поступили в Музей народного искусства.).

Связь ромбо-точечного узора со свадебной обрядностью и с бытом молодой замужней женщины заставляет нас обратить на него особое внимание, так как весь свадебный ритуал пронизан магическим содержанием, и в первую очередь магией плодородия. Общеизвестно, что идея плодородия в свадебной обрядности выступает в двух формах: во-первых, как будущая плодовитость девушки-невесты, а во-вторых, как плодовитость вспаханной и засеянной земли (каравай хлеба, обсыпание зерном, подстилание соломы и т. п.). Женщина уподоблена земле, рождение ребенка уподоблено рождению нового зерна, колоса. В этом слиянии аграрного и женственного начал сказывается не только внешнее уподобление по сходству сущности жизненных явлений, но и стремление слить в одних и тех же заклинаниях и благопожеланиях счастье новой семьи, рождение новых людей и урожайность полей, обеспечивающую это будущее счастье. Здесь мы видим тот самый комплекс, который выражался в древней Руси понятием "рожаницы" - покровительницы как рождаемости, так и урожайности.

Большой интерес представляет запись этнографа В. В. Богданова о том, как применялась ромбо-точечная схема в Белоруссии в XIX в. При постройке новой избы (что являлось естественным продолжением образования новой семьи) глава семьи должен был освятить участок земли, отведенный под постройку нового жилища. С этой целью он чертил на земле большой квадрат, размером с усадьбу, делил этот квадрат на четыре части так, чтобы образовались четыре малых квадрата. Затем хозяин будущей усадьбы отправлялся "на все четыре стороны" и приносил с четырех полей по большому камню. Камни укладывались в центре каждого малого квадрата, начерченного на земле. После этого земля будущей усадьбы считалась освященной.(Сведения письменно сообщены мне покойным В. В. Богдановым.) Белорусский крестьянин освящал свою землю той самой ромбо-точечной композицией, которую девушки вышивали на своей свадебной одежде.

Географическое распространение ромбо-точечной композиции в украшении женских одежд, поясов и головных уборов очень широко. Мы видим ее па всем русском Севере (Архангельск, Вологда), у западных и южных великорусов (Смоленск, Рязань, Брянск), у украинцев (Киев, Чернигов, Карпаты), у белорусов, а за пределами восточнославянских земель - у карел, марийцев, удмуртов, коми-зырян, эстонцев, немцев и у западных славян.(Русское декоративное искусство. М., 1965, т. III, рис. 199, 204, 205, 214; УкраПнське народне декоративне мистецтво. КиПв, 1956, табл. XXXIV, LXX, LXXII, LXXIII; Рязанская народная вышивка. Л., 1959, табл. 9, рис. 2; табл. 13, рис. 2; Kurrik Helmi. Eesti rahvaroivad. Tartu, 1938, табл. IV, XVI, XVII, XIX; Белицер В. Н. Очерки по этнографии народов Коми. М., 1958, рис. 142; Она же. Народная одежда удмуртов. М., 1951, рис. 60; Маслова Г. С. Народный орнамент верхневолжских карелов. М., 1951, табл. XXX, XXXVII, XLIII; Лебедева Н. И. Народный быт в верховьях Десны и верховьях Оки. М., 1927, с. 82, рис. 64в, 69; Крюкова Т. А. Марийская вышивка. Л., 1951, табл. XXVI, XXIX; Orlov S. Р. Hry a pisne deti slovanskych. Praha, 1928; Hank Vilem. Variace a desymetrisace, 1949, fig. 26; Slovenske ludove umenie. Bratislava, 1954, I - II, N 358/113; Moszynski K. Kultura ludowa Slowian. Krakow, 1939, cz. II, вып. 2, s. 909, fig. 134-136.)

Кроме вышивок и тканей, ромбо-точечная композиция встречена в этнографическом материале на прялках. Прялки, как известно, часто являлись свадебным подарком жениха невесте. Ромбо-точечный знак на прялке символизировал землю, пашню, расположенную между полдневным и "ночным", подземным солнцем (Тарановская Н.В., Мальцев Н. В. Русские прялки. Л., 1970, табл. 51; Рыбаков Б. А. Макрокосм в микрокосме народного искусства. - Декоративное искусство, 1975, № 1 и 3.).

Этнография дает нам путеводную нить и понуждает отправиться на поиски более ранних изображений ромбов или квадратов с четырьмя точками. При этом нам необходимо не только найти аналогии в древности, но и проверить предположение о ритуальном, магическом характере. Углубляясь в века, мы встретим интересующую нас композицию в средневековой церковной живописи на тех убрусах, которые изображались на стенах храмов ниже сюжетной фресковой росписи, непосредственно над полом. Иногда эта композиция встречается на изображениях скатертей (тайная вечеря, трапеза Авраама). Часто ромбо-точечиые композиции рисовались вперемежку с разными растительными символами. Ритуальный характер узора в данном случае обусловлен местом его применения. Значительный пласт археологических находок с ромбо-точечной композицией относится к домонгольской Руси. Здесь мы найдем и ткани из курганных погребений близ Чернигова и Смоленска со сплошным узором из ромбов с точками, и различные ювелирные изделия.(Рыбаков Б. А. Прикладное искусство и скульптура. - В кн.: История культуры древней Руси. М., 1951, т. II, с. 405, рис. 195.)

Интересна крестовидная дробница XII - XIII вв. с перегородчатой эмалью: в центре ее изображены четыре квадратика с точками, а на лопастях креста - четыре символических значка первого ростка прорастающего семени. Сочетание квадратно-точечного знака с идеограммами первых ростков должно войти в общую сумму тех признаков, которые помогут нам расшифровать содержание загадочной композиции.

Не менее интересны два одинаковых серебряных двустворчатых массивных браслета XII в., найденных в 1923 г. замурованными в стену Спасского собора в Чернигове.(Рыбаков В. А. Прикладное искусство и скульптура, с. 428 -429, рис. 211 - 2; Он же. Древности Чернигова. - МИА, 1949, № 11, с. 56, рис. 24.) Богатая и многообразная орнаментация браслетов подчинена идее семьи и благоденствия. Центральный медальон на каждой створке украшен знаком огня - триквестром; концы створок оформлены в виде голов львов и львиц таким образом, что в замкнутом положении соприкасаются друг с другом лев и львица. В этом можно видеть выражение мужского и женского начала, а в огне-триквестре - символ домашнего очага. По сторонам знака огня на одной створке находятся изображения древа жизни и четырех ростков, а на другой - солярный знак и ромбо-точечная композиция. В промежутках между медальонами в овалах изображены колосья.

Есть все основания предполагать, что необычный браслет связан со свадебной обрядностью (может быть, свадебный подарок невесте?). Композиционно древо жизни связано здесь с солнцем, а ромб с четырьмя точками (как и на эмалевой дробнице) - с четырьмя ростками. Аграрная магия сплетается здесь со свадебной.

Взаимозаменяемость идеограммы первого ростка и точки в квадрате может быть хорошо прослежена по изображениям Бориса и Глеба на женских украшениях XII - начала XIII в. Общеизвестна связь культа Бориса "Хлебника" с аграрным культом: весенний праздник Бориса и Глеба, установленный 2 мая 1072 г., был праздником первых всходов яровых хлебов.

На эмалевых и черневых изображениях Бориса и Глеба XII - XIII вв. мы видим то "крины" - символы первых всходов, первых ростков, то сетку из небольших квадратов с точкой внутри каждого. Не было ли это символическим изображением поля с семенами? (Рыбаков Б. А. Славянский весенний праздник. - В кн.: Новое в археологии. М., 1965, с. 254, рис. 1.)

Совпадений этнографического материала с археологическими данными XI - XIII вв. очень много, и они нас уже не удивляют, так как на ряде примеров, приводимых в "Слове об идолах", мы убедились в прямой связи традиций на этом восьмисотлетнем отрезке времени. Для проверки истинной глубины памяти нам необходимо двинуться еще далее, в века, значительно отдаленные от Киевской Руси.

В античное время мы встречаем ромбо-точечную композицию на греческих сосудах разных эпох, начиная от геометрического стиля. Ромбы с точками изображаются около половых органов львов, жеребцов и фантастических крылатых зверей. Иногда ромбо-точечная композиция превращается в своеобразную свастику с меандровыми завитками; такой знак помещен у полового органа оленя Артемиды на делосской вазе VII в.(Histoire generate de l'art. Paris, 1950, p. 194; БлаватскийВ. Д. История античной расписной керамики. М., 1953, с. 64, 86, 97.)

В эллинистическое время ромбо-точечная композиция встречена на специальных глиняных алтариках для жертвоприношений первых плодов.(Васиh Милоjе. Кличевачка некропола. - Старинар. Новая серия, Белград, 1955, т. III - IV, с. 6, рис. 5 и 6.) В последнем случае крупный ромб, разделенный на четыре части и снабженный точками, занимает всю горизонтальную плоскость алтарика-кануна; по сторонам ромба изображены два колоса. Встречаем мы этот сюжет и у скифов Причерноморья. На городище Золотая Балка на правом берегу Нижнего Днепра в жилище, у самой печи, найден небольшой плоский квадратный алтарик, разделенный тройной линией на четыре части; внутри каждого малого квадратика изображено по три концентрических круга, что в целом дает типичную ромбо-точечную схему.(Вязьмiтiна М. Г. Золота Балка. Кшв, 1962, с. 209, рис. 86. Поселение датируется II в. до н. э. - II в. н. э. Найдем мы эту схему и в бронзовом веке, например на сосудах вучедольской культуры в Словении. См.: Корошец Паола. Подела славонске културе. Нови Сад, 1959, с. 14, рис. 14; с. 15, рис. 10 и 15. Ромбы с точками здесь нередко соседствуют с идеограммами небесной воды и дождя.)

Даже эти разрозненные примеры, количество которых, впрочем, можно значительно увеличить, убеждают нас в устойчивом, древнем бытовании нашего знака. Семантика его не выходит за рамки магии плодородия: свадебная одежда, плоды земли, половая сила. Двигаясь в своем ретроспективном пути еще далее, в более ранние эпохи, мы достигаем земледельцев энеолита и неолита. Ромбо-точечную композицию, как в ее полной классической форме, так и в сокращенном варианте (только ромбы или один ромб с точкой), мы находим в Триполье. В 1965 г. мне пришлось писать по поводу известных трипольских женских глиняных фигурок следующее: "Обилие женских статуэток давно уже получило истолкование как проявление культа божеств плодородия. Особый интерес представляют изученные С. Н. Бибиковым глиняные фигурки с зернами пшеницы в составе глины, относящиеся к раннему этапу трипольской культуры. Прежде чем лепить фигурку божества плодородия, глину замешивали на зернах (и муке?), выражая тем самым всю суть своих пожеланий. С. Н. Бибиков очень остроумно приурочил изготовление таких фигурок к новогоднему циклу заклинательных земледельческих обрядов".(Бибиков С. Н. Культовые женские изображения раннеземледельческих племен юго-восточной Европы. - СА, 1951, XV, с. 135.) Идея зерна, семени как начала новой жизни пронизывает всю трипольскую пластику среднего и позднего периодов.

Женские фигурки, как правило, изображают не дебелых матрон, знакомых нам по скульптуре палеолита, а стройных дев с едва обозначенной грудью, но нередко с признаками начинающейся беременности.

Это - та же идея семени, новой зарождающейся жизни, но выраженная в иной форме.

На животах некоторых фигурок мы видим то оттиск зерна, то небольшой бугорок, обозначающий беременность, то изображение растения (колоса?). Иногда живот женщины прикрыт магическим рисункем из четырех квадратов, с точками в каждом из них (символ поля с семенами?). Иногда две змеи охраняют живот молодой матери (см. рис. на с. 51).

Невольно возникает ассоциация с христианским божеством плодородия - богородицей, девой-матерью, изображаемой нередко так, что на ее животе показан не родившийся еще ребенок Иисус Христос. Мы знаем, что в древней Руси культ богородицы слился с местным культом рожаниц - древних божеств плодородия, рождения "обилия". Трипольские статуэтки юных матерей были, по всей вероятности, одними из ранних предшественниц христианской богородицы, выразительницами идеи бессменного круговорота жизни, идеи рождающей силы зерна. Мы знаем, как тесно магия плодородия полей переплетена с магией человеческого плодородия.(Рыбаков В. А. Космогония и мифология земледельцев энеолита. - СА, 1965, № 1, с. 28, 29, 31, рис. 7 и 8, 13.)

"Четыре стороны света". Только в керамике земледельческих племен энеолита впервые появляется и утверждается на тысячелетия принцип четырехкратности. Узловые знаки орнамента располагались на боках сосудов таким образом, что они смотрели "на все четыре стороны". Трипольские четырехчастные жертвенники были точно ориентированы своими четырьмя крестовинами по сторонам света, даже если это направление резко расходилось с ориентировкой стен дома.

Крестообразны были не только жертвенники - знак четырехконечного креста вписывался в солнечный диск; крестообразно располагались четыре листа в орнаменте, четыре солнца на сосуде и т. д. Число четыре занимает очень важное место в трипольском орнаменте, но не столько само по себе, сколько в качестве обозначения четырех направлений.

Судя по данным языка, в это время уже сформировались понятия "впереди", "позади", "налево", "направо" и, очевидно, определились понятия "юг" и "север", "восток" и "запад".

Вполне понятно, почему мысль трипольских художников постоянно возвращалась к четырехчастной композиции, к распределению главных элементов орнамента по "всем четырем сторонам": ведь для земледельца эти четыре направления были не только сторонами света - полуднем, полночью, заходом и восходом, но и сторонами его прямоугольного поля.

Поле вспахивалось в двух направлениях (борозда в одну сторону, борозда в противоположную сторону), а затем боронилось в двух направлениях, нередко перпендикулярных бороздам. Так ежедневный ритм основной земледельческой работы создавал представление о движении

Внимание к четырем сторонам света видно в той тщательности, с которой ориентировали трипольцы среднего периода свои жертвенники.(Пассек Т. С. Периодизация трипольских поселений (III - II тысячелетия до н. э.). - МИА, 1949, 16, с. 82 - 83, рис. 38а.)