Символистская критика. Типологический анализ одной из статей (Соловьев «Судьба Пушкина», Блок «О современном состоянии русского символизма», Брюсов «Ключи тайн»)

Литературное направление символизма начало формироваться с первых сборников «Русские символисты», изданных В. Я. Брюсовым в Москве в 1894-1895 годах. Брюсов перенес из французской литературы это название и закрепил его за определенной группой русских поэтов. В предисловиях Брюсов провозгласил свои творческие задачи.

Органами символистов стали журналы «Мир искусства» (1899-1904), «Новый путь» (1903-1904), а центральным органом, объединившим вокруг себя лучшие силы,- журнал «Весы» (1904-1909). Деятельно работали издательства символистов «Скорпион», «Гриф», «Мусагет», «Альциона», выпускавшие сборники стихов и теоретических статей. Для понимания генезиса символизма важное значение имеют нашумевшая в свое время книга Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), сборники критических статей А. Белого под названием «Символизм», «Арабески», «Луг зеленый» (1910 и 1911 гг.), сборники статей Вяч. Иванова «По звездам» (1909), «Борозды и межи» (1916), курс лекций «Эллинская религия страдающего бога» (1904). Чрезвычайно важны статьи Брюсова и Блока, отразившие идейные искания поэтов и разрыв их с символизмом.

Символисты представляли собой организованное направление в литературе со своей четко разработанной критической программой и поэтикой. Теоретизировали они все, в особенности Мережковский, А. Белый, Иванов. Предтечей их был философ В. Соловьев.

Накануне 1905 года и в ходе революции в символизме начались резкие размежевания. Некоторые из модернистов и символистов - Минский, Бальмонт - почувствовали необходимость сближения с революционными силами и социал-демократами. Но для Минского, Бальмонта кратковременное сотрудничество в большевистской газете «Новая жизнь» оказалось только модой. Для Блока же революция значила совсем другое; она положила начало его сближению с борющимися силами России, серьезному преодолению символизма как идеологии и как творческой программы. Позднее такой же процесс пережил Брюсов.
Еще сложнее и противоречивее приняли символисты Октябрьскую социалистическую революцию 1917 года. В лагерь белой эмиграции ушли Мережковский и З. Гиппиус. Вяч. Иванов эмигрировал за границу в 1924 году. А. Белый и М. Волошин, воспринявшие революцию как долгожданное освобождение, оказались, однако, до конца своих дней чуждыми социализму. Только Брюсов и Блок, порвав с символизмом, приняли пролетарскую революцию и стали сотрудничать с советским строем. Брюсов вступил в Коммунистическую партию. Такое расслоение русской буржуазной интеллигенции было глубоко закономерным.

Что же такое символистская критика как социально-общественное и эстетическое явление?

Символисты рассматривали себя как закономерную реакцию на крайности народнического утилитаризма и плоского буржуазного натурализма в литературе. Они немало потратили остроумия на высмеивание общественно-альтруистических настроений писателей прежних поколений. Они иронизировали над традиционным служением «злобе дня» и «общим вопросам», обвиняя «благотворителей» в пренебрежении к художественной форме произведений. Символисты враждебно были настроены не только по отношению к народническим писателям, но и к реалистам вообще, к Некрасову и его школе. Они воевали с «чистым искусством», его бесцельностью, развивая взамен того свое учение об особой миссии искусства, призванного каким-то образом спасти мир от надвигающейся катастрофы. Символисты любили цитировать афоризм Достоевского: «Красота спасет мир».

Символизм вбирал в себя все повадки русской либеральной буржуазии, еще по привычке твердившей гуманные фразы и ратовавшей за прогресс, а на деле неуклонно совершавшей эволюцию в сторону гонителей подлинной демократии.

Свою классовую сущность символисты прикрывали пышными фразами о «пересоздании» жизни посредством искусства, о его «теургическом» (т. е. магическом), «онтологическом» (способном быть «основой мира») и «эсхатологическом» (как средстве спасения человечества от конечной гибели) значениях.
Они нападали на Чернышевского, Добролюбова, Писарева, на народников, на Серафимовича, Горького.

Символисты отказывались и от диалектики, разработанной Белинским, Герценом, Чернышевским, враждебно были настроены к марксизму. Наметившееся еще у народников сползание к философскому субъективизму у символистов получило полное завершение. Символисты-теоретики не искали объективных, научных ответов на интересовавшие их вопросы, а лишь всячески подкрепляли свои догмы, выхватывая отдельные положения из идеалистических философских систем, произвольно строя свои концепции.

Символисты опирались на философию Канта, Беркли, Фихте, неокантианца Риккерта, Штейнера, Кьеркегора, и в особенности на Шопенгауэра («Мир как воля и представление») и Ницше («Так говорил Заратустра»). Именно используя формулы Шопенгауэра, символисты развивали свое учение об онтологическом значении искусства, о его роли в обновлении мира. Они проповедовали пренебрежительное отношение к вкусам «толпы», антидемократическую тенденциозность творчества. От Ницше к ним перешли идеи о решающей роли в истории «сверхчеловека», т. е. все той же «воли». Для подкрепления своих положений символисты эклектически использовали «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера, теорию Дидро о гражданском воспитании при помощи театра, в особенности учение Шеллинга о бессознательности творчества поэта-провидца, несущего на себе отблеск животворящей «абсолютной мировой идеи».

Символисты возражали против того, чтобы их называли декадентами. Слово «декадент» казалось им бранным, канувшим в прошлое. Они сами себя считали оптимистами, ликвидаторами застоя и пессимизма в литературе, порожденных реакцией 80-х годов. Но их оптимизм, их вероучение о потусторонней сущности вещей, вражда к социальному реализму были одной из форм буржуазного декаданса.
Гораздо охотнее они устанавливали свои исторические связи с.романтизмом. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1904) писал: «Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свободу» (имелась в виду свобода творчества.- В. К.).

В историю русской культуры Владимир Сергеевич Соловьев (1853— 1900) вошел прежде всего как великий философ-идеалист. Однако «чистой» философией он занимался достаточно недолго. В его богатейшем литературном наследии широко представлены и поэзия, и литературная критика, и публицистика. Заметное влияние на станов­ление миросозерцания Соловьева оказал профессор философии Мос­ковского университета П.Д.Юркевич. Главные литературно-критические работы Соловьева были напе­чатаны в журнале «Вестник Европы», который приобрел среди совре­менников репутацию «профессорского» с явной либеральной ориен­тацией. В этом печатном органе философ сотрудничал с конца 80-х го­дов и до последних дней жизни. В литературно-критическом творче­стве Соловьев в первую очередь предстает как проницательный «судия», необычайно чувствительный и к месту художника в мире идей, и к его индивидуальному пафосу.

Главная тема его литературно-критических выступлений—поэзия, причем творчество близких ему по духуи ми­ровосприятию поэтов. Литературно-критическая деятельность Соловьева в основном ох­ватывает последнее десятилетие его жизни и может быть разделена на два периода; 1894—1896 и 1897—1899 гг. В первом периоде Соловьев предстает именно как критик, исповедующий так называемое «эстетическое» направление, во втором — как теоретик «судьбы поэта». Ос­новная сфера деятельности критика — отечественная поэзия. В цен­тре его внимания те, кто так или иначе оказал воздействие на поэтиче­ское творчество самого Соловьева, — Пушкин, Тютчев, Фет, А. Тол­стой, Полонский.Философско-критическиестатьи, посвященные русской поэзии, имели своеобразное введение. Им стали две основополагающие для Соловьева работы во эстетике — «Красота в приро­де» и «Общий смысл искусства» (1889—1890). В первой статье красо­та раскрывалась как «преображение материи через воплощение в ней другого, сверх материального начала» и рассматривалась как выраже­ние идеального содержания, как воплощение идеи. Во второй стати характеризовались цели и задачи искусства, а художественное произ­ведение определялось как «ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного со­стояния или в свете будущего мира». Художник, по Соловьеву, явля­ется пророком. Существенным во взглядах на искусство у Соловьева становится и то, что истина и добро должны быть воплощены в красо­те. По словам Соловьева, красота отсекает свет от тьмы, «только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира».

Признанный лидер литературно-критического движения эпохи — Валерий Яковлевич Брюсов (1873—1924). В историю русской литературы он вошел как один из созидателей поэтической культуры нача­ла XX а, соединивший в своем творчестве новейшие художественные искания с заветами классиков Крупнейший культурный деятель, ли­тератор-энциклопедист, Брюсов в своей творческой практике отразил зарождение, расцвет и кризис символистского направления, пройдя сложный путь от исповедования индивидуализма и эстетизма к при­знанию социальной действенности искусства и активной роли худож­ника в переустройстве общества.

Анализ: Важнейшим этапом творческой биографии писателя стала работа в журнале «Весы», где с 1904 по 1908 г. он был ведущим автором и фактическим руководителем. Сам Брюсов утверждал, что в журнале не появилось ни одной строчки, которая бы прошла мимо него, и что под многими материалами, особенно начинающих авторов, уместнее было бы поставить его подпись. Статья-лекция Брюсова «Ключи тайн» (1904), которой открыва­лась первая книжка «Весов», справедливо рассматривалась с момента ее появления в качестве одного из основных манифестов русского символизма. Заканчивалось выступление призывом к предполагае­мым противникам: «Не мешайте же новому искусству в его, как иной раз может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд зада­че. Вы мерите пользу и современность слишком малыми мерами. Польза человечества — вместе с тем и наша личная польза. Все мы живем в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, — никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть,—величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в со­стоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, — искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того—оно есть тот сезам, от которого эти двери растворяются сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих чело­вечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе».

Цитаты: Искусство доставляет наслаждения - кто станет спорить! Искусство поучает - мы знаем это на тысячах примеров. Но, вместе с тем, в искусстве часто нет ближайших целей, никакой пользы - отрицать это могут только фанатики. Наконец, искусство общит людей, раскрывает душу, делает всех причастными творчеству художника. Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно вместе? Служит Красоте и часто безобразно? И средство общения, и уединяет художника? Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы — интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия.

Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а, следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь: Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.

Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиры, вместо того, чтобы молиться истинному богу. История нового искусства есть, прежде всего, история его освобождения. Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свобод)'. Они свергли, наконец, цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство, наконец, свободно.

Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности.

Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, - искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того - оно есть тот сезам, от которого эти двери растворятся сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе.

Сотрудничество в «Весах» стало для Брюсова одним из самых су­щественных этапов всей его литературной деятельности. Именно в 1904—1908 гг. создавалась репутация Брюсова как активнейшего дея­теля русской литературной жизни начала века, теоретика искусства, видного литературного критика, полемиста. В этот период «Весы» вы­полняли ряд важнейших для символизма функций. Во-первых, они стали тем печатным органом, который сумел объединить все направ­ления и группы символистов. Во-вторых, ив страницах журнал» теоре­тически обосновывались и защищались принципы символизма в статьях, в обзорах и в рецензиях. При этом редакция не ограничива­лась только русским материалом, но регулярно печатала отчеты о ли­тературной и художественной жизни Англии, Франции, Италии, Гер­мании, Польши и других европейских стран. Третья задача, особенно остро обозначившаяся с 1906 г., сводилась к борьбе за «истинный сим­волизм».