Развитие рук актера-кукольника на уроках танца

Читая литературу о российском театре кукол, о его ловком главном герое-Петрушке, обнаруживаю – у всех авторов подчеркивается любовь этого народного персонажа к танцам. В.М. Красовская пишет: «Внезапно появляясь с возгласом: “Здравствуйте, господа!”, он (Петрушка) вступал в разговор с музыкантом, упрашивал его сыграть плясовую и, уговорив, лихо танцевал сначала один, а потом с женой»(1). А.Ф. Некрылова утверждает, что в спектаклях, которые разыгрывались русскими кукольниками в ХVIII-XIX столетиях слово «занимало второстепенное положение, уступая главную роль жесту, движению, действию» (2). А мне хочется добавить – и танцу, яркому, народному, не только русскому танцу. Как замечательно, что и сейчас продолжает быть и развиваться театр Петрушки – исконный театр перчаточной куклы.

В период обучения в Академии наши студенты знакомятся, осваивают, пытаются овладеть навыками в работе не только с перчаточной куклой, но и с тростевой, марионеткой, планшетной, тантамареской т. д. Иногда на сцене появляется актер, и из разных предметов, из ткани, из бумаги совершенно волшебным образом его руки создают на наших глазах куклу.

Можно сказать, что театр кукол многолик, неожиданен. Не так давно в нашем городе возник необыкновенный, интереснейший, яркий театр рук – «Hand made». Его руководитель – А.Князьков, его актеры – выпускники нашей Академии. Это театр очень молодых талантливых людей. Я горжусь ими, так как совершенно недавно большинство из них – мои студенты.

Столь длинная преамбула говорит о той мере ответственности, с которой наша кафедра относится к процессу воспитания и образования молодых дарований – будущих актеров и режиссеров театра кукол. Программа по обучению на каждом предмете своя. Она имеет общие и специфические для каждого предмета цели и задачи. Одной из общих задач для нескольких предметов кафедры является воспитание рук. И совершенно естественно, что на занятиях по предмету «Танец» огромное внимание уделяется разделу «Port de bras». В любых разделах хореографии исполняются упражнения только руками; упражнения, объединяющие руки – голову – корпус; упражнения руками с движениями ног в одном темпоритме, в разных темпоритмах; упражнения руками в характере разных народных танцев, упражнения руками в стиле бальных танцев различных эпох; упражнения руками в характере разных персонажей и т.д.

С самого первого занятия студенты кафедры театра кукол - актеры и режиссеры приобщаются к таинствам хореографического искусства. «Древние формы танца и ритмизированной пантомимы зародились в процессе практической трудовой деятельности народа»(3). Вот так и танец требует трудолюбия, полной отдачи всех сил – моральных, физических, эмоциональных на каждом занятии, начиная с первой встречи с педагогом по танцу.

Разные направления хореографии преподаются нашим студентам. Знакомство с танцем начинается с упражнений классического танца. В книге Ю.Мячина «Сон и явь балета» сказано, что основу классического танца поддерживают три кита – «Постановка корпуса. Выворотность. Plie» (4).

Именно с постановки корпуса и начинаются наши занятия. Студенты – люди взрослые, поэтому над постановкой корпуса нужно начинать работать, стоя в первой невыворотной позиции – пятки вместе, носки врозь. Постановка корпуса и положения, позиции рук неотделимы друг от друга. Подробно о постановке корпуса написано в моей работе о классическом танце на первом году обучения, поэтому сейчас сразу перейду к тому, как, изучая упражнения для рук в танце, можно помочь будущим артистам театра кукол.

Повторюсь: работа над позициями рук, позами, port de bras проходит только при правильно поставленном корпусе.

Сгруппировать правильно пальцы в кисти не получается сразу у всех студентов. Каждый требует индивидуального подхода – у одного пальцы короткие, у другого длинные, значит: один должен пальцы в фалангах согнуть меньше (первый), другой (второй) согнуть чуть больше. Чтобы исполнить это упражнение - привести пальцы в кисти в нужное положение, соединяем его с положением всей руки, которая свободно опущена вдоль туловища, локоть отведен в сторону; округляем руку в локте, в запястье и приводим её вперед. Кисть с собранными пальцами направляем к середине туловища. Каждый сустав в пальцах присогнут – в фалангах пальцы слегка смягчены. Большой палец стремится к среднему пальцу, ко второй фаланге среднего пальца. Кисть «не сломана в запястье, но продолжает общую округлую линию всей руки от плеча»(5). В этом положении – в подготовительном положении, рука не соприкасается с туловищем, между рукой и туловищем должен быть воздух, так же как и между пальцами – ощущение воздуха. Видна вся рука и каждый палец кисти.

Исполняется это упражнение на середине зала, в работу включаются обе руки. Они должны быть «на небольшом расстоянии от корпуса, чтобы кисти не лежали на бедрах, но и не были откинуты вперед»(6).

Итак, проучивая подготовительное положение, включаем в работу все суставы руки, начиная от плечевого сустава и кончая суставами каждого пальца. Ранее говорилось, что если пальцы короткие, то суставы каждой фаланги смягчаются-сгибаются слегка. То же самое происходит и в локтевом суставе: если руки длинные – то локтевой сустав сгибается больше, если руки короткие, локтевой сустав сгибается меньше. На первых занятиях это упражнение исполняется продолжительное время – рука свободная, опущена вдоль туловища, затем она, организуя пальцы, кисть и локоть, приводится в подготовительное положение: между корпусом и рукой – воздух, рука кончиками пальцев направлена к центру корпуса, ладонь направлена наверх – 2/4 или 2 такта ¾, держим паузу - 2/4 или 2 такта ¾. Освобождаем руку, она возвращается в исходное положение – 2/4 или 2 такта ¾, пауза – 2/4 или 2 такта ¾. В течение первого месяца занятий на первом курсе это упражнение на каждом уроке повторяется несколько раз, не меньше четырех раз подряд.

Проученное подготовительное положение в дальнейшем становится для рук исходным положением. Именно из подготовительного положения руки в классическом экзерсисе переводятся из позиции в позицию. На первом этапе из подготовительного положения рука поднимается в I позицию, не меняя своего положения, до уровня желудка; голова наклоняется к противоположному плечу; взгляд на кисть поднятой руки – 2 такта ¾, пауза – 2 такта ¾. В I позицию рука поднимается локтем и кистью, они на одном уровне. Плечо вместе с рукой вперед не выдвигать, крепко держать лопатку. Рука опускается вниз, в подготовительное положение, также локтем и кистью – 2 такта ¾, пауза – 2 такта ¾. Голова в это время опускается вниз, поворачивается в сторону работающей руки, в исходное положение. Подобное port de bras следует проучивать несколько уроков, как самостоятельное упражнение.

Быть может, только в конце 1-го семестра руке в I позиции можно придать танцевальную форму, что впоследствии даст руке «дыхание». Поднимая руку из подготовительного положения в I позицию, чуть больше согнуть её в локтевом суставе. Поднимая руку в III позицию, раскрывая её на II позицию, мы удлиняем руку в локтевом суставе на всем её пути, пальцы как бы рисуют путь руки до конечного положения. Когда поднимаем таким образом руку в III позицию, тело наше как бы вырастает, мы стремимся вверх и рука, поднятая над головой, и голова, следящая за ней, либо повернутая в сторону поднятой руки, придают нашей фигуре выразительность, строгость, законченность движения. На середине зала при исполнении этого упражнения двумя руками, следует напомнить студентам: кому нужно больше, кому меньше удлинить руки в локтевых суставах, чтобы в III позиции образовался, как и в подготовительном положении обеих рук, овал. Как писал А. Волынский, III позиция – «…замечательная фигура рук - руки короною как бы венчающею голову» (7).

И, наконец, II позиция. Из I позиции рука раскрывается в сторону на высоту плеча, она служит продолжением плеча и находится чуть впереди корпуса. Голова поворачивается в сторону открытой руки. В конце семестра, когда рука из I позиции отводится на II позицию, движение её происходит последовательно: путь руки начинают «рисовать» пальцы, затем запястье и потом вытягивается локтевой сустав, но в это же время рука отводится в сторону в плечевом суставе. Жест делается широкий, свободный, выразительный. Отведенная в сторону рука как бы раскрывает миру человека, показывая, что человек готов воспринимать этот мир. В подготовительном положении руки образуют овал внизу, в I позиции руки организованы в круг, в III позиции руки снова переходят в овал, но над головой. Переходя из одной позиции в другую, руки изменяют рисунок в пространстве, это большие движения руками, видимые. Но при этом в пальцах, в запястье, в локте совершаются невидимые для глаз движения, которые придают рукам выразительность, широту жеста, свободу, одухотворённость, танцевальность, что отличает петербургскую школу от других школ. Перед тем как поднять руку в I позицию из подготовительного положения, рука слегка приоткрывается в сторону и возвращается в подготовительное положение – рука «вздыхает», в этом «вздохе» участвует вся рука, но более активны запястье и пальцы, которые заканчивают «вздох», подхватывая руку, и она поднимается наверх, проходя обязательно через подготовительное положение.

Такое подробное описание позиций рук в классическом танце рассмотрено потому, что и в других хореографических направлениях руки, принимая иные положения, переводятся по тем же правилам, что и в классическом танце.

Используя экзерсис классического танца у станка, на середине зала, тер-а-терные adajio, различные port de bras, исполняя их как самостоятельные упражнения, включая их в тренировочные и танцевальные комбинации, студенты с первого занятия танцем учатся владеть своими руками, развивают их, тренируют, воспитывают. Руки постепенно приобретают мягкость, певучесть, связанность, кантилену, выразительность. На занятиях актерским мастерством, сценическим движением также проводится активная работа над развитием и воспитанием рук будущих артистов театра кукол. Все это позволяет совершить первые шаги к профессии – рука готовится стать сценическим персонажем.

Постепенно приобретенные навыки владения руками, корпусом, поворотами и наклонами головы, осмысленным взглядом – одним словом, те навыки, которые мы называем танцевальностью (это понятие вбирает в себя гораздо больше того, что я перечислила), – все это переносится в народно-характерной экзерсис, народно-сценические танцы.

Знакомые, проученные три позиции рук в классическом танце, естественно и логично переходят в народно-характерный экзерсис, который развивает весь организм, все тело студента – голову, шею, корпус, руки и ноги специфическим образом. Своеобразно развивая различные «части» ног – в выворотном и невыворотном положении, с натянутой, «сокращенной», свободной ступней, руки с первого занятия этим экзерсисом, принимают участие в упражнениях, переходя из одной позиции в другую, несколько изменив, приняв свое положение. В народно-характерном экзерсисе почти всегда исходное положение руки – она опущена свободно вдоль корпуса вниз. «Вздыхая» - слегка отводится от корпуса в сторону, возвращается к корпусу в подготовительное положение, кисть и пальцы «опаздывают» при этом, они заканчивают движение руки в подготовительное положение, словно подхватывая всю руку, которая поднимается в первую позицию. Как и в классическом танце, эта рука чуть больше сгибается в локтевом суставе, она как бы ближе к «желудку». Раскрываясь в сторону, рука поворачивается ладонью наверх, локоть при этом сохраняет свое положение. Движение начинают пальцы, запястье, вытягивается локоть и, наконец, вся рука отводится на II позицию. Голова поворачивается за рукой, сопровождает движение руки. Первоначально рука в народно-характерном экзерсисе находится в статичном положении – на II позиции, либо из II позиции рука закрывается на бедро. Такое положение руки необходимо потому, что ноги, начиная со ступни, находятся в непривычном для студентов состоянии - выворотное положение или невыворотное, ноги натянуты в коленях или присогнуты, различное состояние ступни работающей ноги, опорная нога в покое или пятка её поднимается и отпускается, либо поворачивается невыворотно и выворотно и т.д. Поэтому полезно поначалу чередовать исполнение движений ногами, а когда ноги в статике – исполнить port de bras только руками, постепенно включая участие корпуса и рук. Овладевая различными движениями экзерсиса народно-характерного танца, можно постепенно насыщать сложность танцевальных комбинаций участием рук, соединять движения рук и ног. Это сложный и длительный процесс, необычайно полезный, необходимый в приобретении и развитии координационных танцевальных навыков.

Наряду с экзерсисом постепенно осуществляется переход к изучению движений народных танцев. Хорошо бы начинать этот переход с русского танца, поскольку в нем отражен характер русского человека: простота, достоинство, внутренняя сила у девушек; ловкость, гордость, жизненная сила, открытость, уверенность у мужчин. Эти качества в танце уточняют, подчеркивают, утверждают движения рук и корпуса. Положения рук в русском танце зависят от индивидуальности исполнителя, от характера танца; от того, есть ли что-то в руках танцовщика – музыкальный инструмент, платок, шаль, головной убор, пояс и т.д., от местного колорита танца.

Естественно, что в русских танцах присутствуют известные нам три позиции рук. Но кроме них встречаются и многообразные положения рук, как общие для мужчин и женщин, так и характерные положения рук только для женского танца и только для мужского. Например, обе руки раскрыты в сторону на вторую позицию, ладони направлены вверх, у женщин руки мягкие, у мужчин руки раскрыты немного шире и более вытянуты в локтях; обе руки находятся на талии, пальцы собраны, локти являются как бы продолжением плеч, локти и плечи находятся на одной линии; на талии руки могут быть поставлены на кулачки – «подбочениться». Нельзя перечислить всех различных положений рук, так как это зависит от настроения, от характера, от манеры, а если все это обобщить – от фантазии исполнителя, от воображения студента.

Очень полезно переносить русский танец на тростевую куклу, например, хоровод. Я вижу в этом не только практическое исполнение самими студентами русского танца, не только перенос полученных навыков на куклу, но и развитие и овладение мелкой моторикой пальцев, кисти: в одной руке гапит, другая рука держит две трости, либо одну трость опускает, другую держит или держит своих две трости и одну из них передает партнёру. Рука, которая держит гапит, в это же время держит головку куклы прямо или наклоняет головку или поворачивает её, сохраняя уровень куклы или изменяя его. Эта технология владения тростями, гапитом не видна зрителю, а над ширмой зритель видит танцующую куклу. Танец исполняет и другую функцию – помогает студентам развивать и совершенствовать навыки управления куклой, т.е. повышает профессиональное мастерство будущих артистов.

Тростевой кукле близки русские хороводы, которые всегда предполагают не менее четырех исполнителей, т.е. это массовый танец. Думаю, что для исполнения хоровода тростевыми куклами нужно воспользоваться орнаментальными хороводами, т.е. построенными на рисунке танца, на различных перестроениях, на изменении фигур – «круг», «линия», «корзиночка», «диагональ», «восьмерка», «воротики», «карусель» и т.д. Исполняя переходы, перестроения из одной фигуры в другую, можно воспользоваться простыми танцевальными движениями: переменный шаг, позволяющий сохранять уровень куклы и всех кукол, занятых в хороводе; припадание, когда куклы двигаются вдоль ширмы – на этом движении хорошо воспитывается чувство ансамбля, чувство партнера, потому что все куклы опускают уровень – приседают и все куклы повышают уровень – поднимаются на полупальцы. Если в это же время все куклы будут через первую позицию открывать руку в сторону на вторую позицию и в ту же сторону повернут головку, – это произведет сильный эффект, создастся впечатление, будто куклы волшебные, танцуют сами. И не важно, что никто из зрителей не узнает, сколько в этот танец вложено кропотливого труда, терпения.

Можно к одной ручке прикрепить маленький платочек, тогда каждое движение этой ручки с платочком украсит танец. Либо головку куклы покрыть «шалью». В танце куклы надо обязательно использовать этот «большой» платок – спустить его с головки, разведя ручки куклы в стороны, «показать» красоту шали; «закутаться» в нее так, чтобы сзади по спине она была бы натянута, а ручки, прижатые к груди, закрывали бы шалью (платком) весь корпус куклы. Можно развести ручки в стороны, встать спиной к зрителю в одну линию, в диагональ, в круг, либо, раскрыв ручки в стороны, образовать «карусель» и т.д. Для тростевых кукол темп хоровода может быть медленный – lento, спокойный - andante, умеренный – moderato.

Для перчаточной куклы лучше всего подходят движения русской пляски, движения быстрого русского танца. Часто используются различные повороты, наклоны корпуса. Скорая музыка в темпе alleqro звучит задорно и весело, а Петрушка в это время исполняет движения, например, русский pas de basques, раскрывая ручки в стороны на один такт и закрывая их на талию, на пояс – на один такт, т.е. на две четверти. Музыка быстрая, но фиксируется и поворот корпуса и раскрытые либо закрытые ручки. Темп и характер музыки помогают создать иллюзию быстрого танца. Корпус успевает повернуть плечи и раскрыть ручки в стороны и вернуть их на пояс. Можно, сделав один pas de basque, раскрыв ручки в стороны, дальше исполнить припадание на «заднюю ногу», приподняв головку наверх – «наступать» на партнера, либо, закрыв ручки на пояс, после pas de basque, исполнить припадание на «переднюю ногу», головку можно чуть-чуть опустить, как бы чувствуя себя виноватым перед партнером - чувство смирения одолевает Петрушкой. Но, зная его характер, после этого можно исполнить каскад совершенно противоположных движений, говорящих о его «хитром» ходе – поверили, обманул, «моя» взяла.

И поскольку только один актер разыгрывал разные сцены, каким же он должен быть виртуозом, чтобы две куклы «жили» на ширме - создавали определенный как всегда яркий, запоминающийся образ. В наше время появляется и развивается большое, разнообразное по творческому направлению число театров кукол, студий, товариществ и других самодеятельных и профессиональных коллективов. И хочется надеяться, что «настоящие» творческие объединения не минуют «театра Петрушки». Это замечательная профессиональная школа для актера, для развития его фантазии, импровизации, полная свобода в выборе тем для своего представления и т.д. Мне кажется, я даже убеждена в том, что персонажи традиционного «театра Петрушки» - солдат, доктор, квартальный (теперь полицейский), цыган, невеста и другие – все они «просятся» на ширму. Все они из нашей жизни, все известны, у всех на слуху, они популярны, и их поступки, встречи каждого из нас с этими «героями», предъявленные в театре, в театре кукол, который не требует колоссального штата, просто необходимая потребность нашего времени. Как пишут А.Ф. Некрылова и В.Е. Гусев в работе «Русский народный кукольный театр», в России XIX века «комедия о Петрушке не знала себе равных среди других типов кукольного театра по степени популярности у простого населения…»(8).

Нельзя рассмотреть в статье все народные танцы, да это и не нужно делать. Надо помнить только, что в танце каждого народа есть характерные, особенные, только данному народу присущие положения рук. Очень похожие положения рук в танцах цыган, живущих в России, и в русских танцах. В других странах цыгане танцуют не так, как цыгане в России, например, в Испании – фламенко – танец испанских цыган. Цыгане в России вели кочевой образ жизни. И эта цыганская вольница ярко отражена в танце. Руки цыганки – мягкие, свободные, они манят, отвергают, зовут, обнимают. Руки трепещут – тремоло в руках, звенят браслеты, звенит бубен – подчеркивая ритм танца, украшая звучащую мелодию. Руки взлетают вверх, как крылья, и обессилено падают вниз, либо опускаются на или за голову в отчаянье, а, может быть, в раздумье; широко раскрываются, держа при этом подол юбки, шаль; и руки закрываются, обнимая себя за плечи, либо рука может прикрыть лицо – ладонь наружу, а если в руке юбка, то юбкой. Подобные положения рук в цыганском танце предлагают исполнение различных port de bras для женской части курса в живом плане, а с куклами – тростевыми, с фактурой port de bras можно исполнять и в танце. К упражнениям, исполняемым руками, можно добавить и участие корпуса – наклоны и перегибы, растяжки, опускание на одно или оба колена, позы танцевальные, мелкие переступания - pas de bourree и даже простые шаги в разных темпоритмовых, не говоря о танцевальных цыганских ходах. И возникает образ цыганки в нашем представлении, рассказывающей о чем-то своем сокровенном.

Руки цыгана – сильные, крепкие, очень графичные. Много хлопушек впереди – в первой позиции, сзади, по бедрам (у колена), по каблуку (сбоку), по голенищу (подразумевая - по сапогу), по груди. После удара руки разводятся в стороны. Удары сильные, жесты широкие, корпус раскрыт, человек готов к встрече с любыми жизненными обстоятельствами.

Очень своеобразно воспитывает, развивает руки испанский народный танец – севильяна, хота. Не позволю себе много, подробно разбирать и описывать этот раздел, так как на кафедре пластического воспитания нашей Академии работает уникальный специалист по народным танцам Испании.

Буду кратка: разработана методика преподавания пластики рук в различных провинциях Испании, пластики мужской и женской. Для актерского класса, особенно по кафедре театра кукол, это самостоятельный и необходимый раздел в развитии рук, координации и ритмической основы движенческих дисциплин и в частности танца.

В освоении любого вида хореографического искусства, начиная с экзерсиса классического танца, рекомендую придерживаться принципа контрастности – движение исполняется спокойно, медленно и плавно, следующее - коротко, резко, сильно; движение на вытянутой опорной ноге, дальше – одна или обе ноги сгибаются в коленном суставе и т.д. Этот принцип сохраняется и при изучении народно-характерного экзерсиса, движений разных народных танцев. Одни танцы быстрые, очень активные, другие медленные, спокойные плавные. В одних танцах движения ног четкие, ритмичные, быстрые, руки - как аккомпанемент. В танцах Востока, особенно женских, большое значение придается движениям рук и корпуса. Руки в танцах Востока очень активны и именно это требует развития подвижности суставов плеча, локтя, запястья, пальцев. Поворачивая руки в запястье, исполняя волнообразные движения каждой части руки, где движение начинается от плеча и кончается кончиками пальцев, очень мелкие движения, напоминающие «дрожь», движения, где каждая часть руки выполняет самостоятельные движения – всё это помогает специфическому развитию рук актера-кукольника. При всем различии, особенностях, тонкостях, нюансах существования рук в танцах у разных народов Востока есть и нечто общее – мягкость, плавность, жизнь каждого пальчика, кисти, верхней части корпуса – шея, плечи, повороты и наклоны головы. Я думаю, что руки и корпус в таких танцах – это мелодия, это гармония в каждом переходе рук из одного положения в другое, это завораживающее, чарующее, утонченное, эмоционально захватывающее пластическое действо. Поэтому актерам театра кукол всегда предлагается определенный восточный материал в разнообразных формах: упражнения только руками у палки либо на середине зала; небольшие танцевальные комбинации; port de bras с перегибами и наклонами корпуса, с включением несложных движений ногами – relevé, demi plie, pas de bourree и т.д.; небольшие танцевальные этюды, которые могут подготовить студентов к освоению танцев Востока.

Наряду с классическим и народно-характерными танцами, изучаются танцы бытовые или историко-бытовые, танцевавшиеся в XVI-XX веках. Старинные танцы прекрасно ставят корпус, прививают манеры, вырабатывают стиль поведения и танцевания в определенную эпоху. Следовательно, эти танцы полезны и необходимы в воспитании актеров и режиссеров. Каждая эпоха оставила нам несколько танцев – долгожителей, которые исполнялись на балах, в быту, на маскарадах, гуляньях, общественных танцевальных вечерах. Почти все бальные танцы имели народные истоки. Видоизменяясь, приспосабливаясь, подчиняясь требованиям придворного этикета, народные танцы приобретали новую форму, становились вычурными, жеманными, чопорными.

Строгий, медленный, важный танец–шествие XV-XVI в. – павана. Танец парный. Дамы одеты в длинные платья из тяжелой ткани, из бархата, с множеством складок и с очень длинным шлейфом. Во время танца платье впереди приподнималось одной или двумя руками, в другой руке мог быть платок, веер, цветок, преподнесенный кавалером. При исполнении танца требуется умение приподнять юбку, подхватив её одной, либо двумя руками, держать платок, приложить его к губам и отдать кавалеру или держать его во время танца, раскрыть веер или закрыть его, держать внизу или приложить к плечу. Руки, кроме платья, могут ничего не держать, но они принимают различные положения – приподнимаются в обращении к кавалеру, прикладываются к плечу, находятся на уровне талии, с ладонями, обращенными наверх, они как бы завершают, подчеркивают изломанную линию корпуса, который чуть отклонён назад, плечи отведены назад, они раскрыты. Голова держится прямо либо чуть склоняется вниз. Глаза опущены, лишь изредка поднимаются на кавалера. Кавалеры танцевали в коротких плащах (пелеринах), открывая одно плечо, при шпаге и в шляпе с полями, пером либо в беретах. Во время поклона кавалер снимал головной убор, красиво отводя руку в сторону, прикладывал его к сердцу и также красиво надевал одной или двумя руками. При этом головной убор никогда не закрывал лицо кавалера и не показывал изнанку. Кавалер держал даму иногда за кончики пальцев, иногда его кисть держала даму сверху за кисть. Руки не поднимались выше плеч. Разнообразные положения рук, умение перехватить шляпу из одной руки двумя руками, переложить платок, веер, цветок из руки в руку, держать платье, подать руку партнеру, при этом танцуя, это, безусловно, способствует выработке сложных танцевально-пластических координаций. Эти координации не только развивают руки. Совершается маленький шаг непосредственно в профессию, осуществляется прямая помощь в приобретении профессиональных навыков.

Менуэт и гавот, которые также в учебной программе, подобно паване, в далекие от нас времена имели истоки в народных французских танцах – в хороводах. Дворцовый этикет, праздничные одежды, парики, туфли на каблуках – весь уклад жизни при дворе французских королей оказал большое влияние на развитие, манеру исполнения бальных танцев. Менуэт стал «танцем королей и королем танцев». Его учили годами, прежде чем исполнить перед королем. Менуэт стал танцем парным, церемонным, торжественным, даже чопорным.

В этом танце было важным, во-первых, положение корпуса, его малейшее изменение – наклон вперед, отклонение назад, на правый или левый бок, и во-вторых, положение рук – кисти, пальцев. Принятая поза, её изменение, переход из одной позы в другую – а это участие корпуса, рук, головы – все напоминает нам разговор, диалог двух людей без слов. В менуэте важна высота рук, умение держать локти, насколько их вытянуть, как существуют пальцы в кисти. В этом есть некоторая недосказанность, недоговоренность чего-то значимого, намек, обещание чего-то и т.д.

Гавот сменил менуэт в больших залах. Он популярен, его исполняют на сцене. Как утверждают исследователи хореографии, его популярности способствовала красивая, мелодичная музыка, специально писавшаяся композиторами для этого танца.

Популярности гавота служит музыка Люлли. Ее исполняют и на сцене в балетах-комедиях Мольера. Гавот «это галантный, жеманный и медленный танец – стиль рококо в хореографии»(9). Как менуэт, так и гавот – танец-дуэт, разговор, общение дамы и кавалера без слов. Только поза и жест рассказывают нам историю взаимоотношений мужчины и женщины. Позы, особенно руки в этом танце очень выразительны. Именно они подчеркивают жеманный, капризный, непринужденный, легкомысленный, беззаботный характер танца.

Полезно и необходимо переносить танцевальные навыки на куклу. Несколько раз (на нескольких курсах) менуэт переносили на тростевую куклу. Спокойный, медленный темп менуэта, плавный переход из одного положения корпуса в другое совершается кантиленно, без рывков в кукле, дополняется движением рук, поворотом головы, определенным положением корпуса. На режиссерском курсе Н.П. Наумова с тростевыми куклами был исполнен этюд – диалог Дианы и Теодоро из пьесы Лопе де Вега «Собака на сене». На протяжении всего диалога куклы исполняли павану.

Иногда руки становятся «частью куклы». В режиссерской работе студентки Р. (курс Н.П. Наумова) планшетная кукла возникала из руки и двух деревянных палочек. Плечевой сустав – головка куклы в шляпке, плечо – туловище куклы до талии, от локтя – бедра и в руках – две палочки – ноги. Две куклы – одна в белом, другая – вся в красном. Разного цвета одежда. Два разных характера. Одна нежная, робкая, другая резкая, решительная. Актриса одета в мужской черный костюм, дополненный шляпой. Она одинаково относится к этим двум соперницам, никому не отдавая предпочтение. Руки актрисы «жили» своей жизнью. Иногда они существовали порознь, а иногда вместе. Это была очень сложная техническая работа. И плечевой сустав и каждая часть руки должны были активно работать в каждом суставе, работать в своем темпоритме. Одна рука исполняла движения плавно, кантиленно, с «вздохами», с затактами, с большим дыханием, другая рука – четко, резко, уверенно, напористо. Обе боролись, не уступая друг другу, не сдаваясь. И «борьба» шла здесь под музыку танго. Красиво разработанная мелодия дополняла, поддерживала, помогала раскрыть эти два противоположных характера. В этой работе был важен каждый штрих, малейшие движения в каждом суставе руки, начиная от плечевого.

Старинные бальные танцы ушедших эпох имеют огромное значение в формировании современных молодых людей, будущих актеров. Это не только приобщение к общечеловеческой культуре, стремление познать мир, который окружает людей Старого света и Россию, проникновение во многие области культуры - понимание музыки, живописи, скульптуры, танца, этикета, костюма, но и возможность самому, в своей практической работе – учебе – действовать в определенных обстоятельствах, которые предлагает танец, добиваться определенной цели через танец, импровизировать в стиле эпохи в образе конкретного персонажа и т.д. Старинные танцы позволяют существовать совершенно в отличном от нашего времени темпоритме. Они воспитывают определенные не только танцевальные навыки, но и позволяют приобрести человеческие, редкостные в наше время качества, такие, как достоинство, уважение к человеку, осознание самого себя и т.д.

Новый набор в актерский, в режиссерский класс – это следующее поколение. Новые молодые люди со своими взглядами на мир, на жизнь, на искусство. У них свое понимание окружающей действительности, они смотрят в будущее и стремятся определить в нем свое место. Они вновь и вновь обращаются к вечным темам, но видят их, раскрывают, осмысляют по-новому, неожиданно, иногда шокируя, удивляя, обостряя, упрощая.

У них всегда есть перспектива, есть движение вперед, есть вера в себя. Все это заставляет искать новые пути, новые формы в обучении, на пути формирования личности, индивидуальности. Как сочетать традиционность, консерватизм в обучении с поисками, с дерзостью, с собственным видением будущего – вот в чем прелесть, новизна, неожиданность, сложность в профессии педагога.

ЛИТЕРАТУРА.

1. Красовская В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.-М., 1958. С. 25.

2. Некрылова А.Ф. Из истории формирования русской народной кукольной комедии «Петрушка» // В профессиональной школе кукольника. Л., 1979. С. 140.

3. Красовская В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. С. 7.

4. Мячин Ю. Сон и явь балета. СПб, 2003. С. 56.

5. Ваганова А. Основы классического танца. Л.-М., 1963. С. 50.

6. Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. СПб, 2004. №13. С. 38.

7. Волынский А.Л. Книга ликований. М., 1992. С. 49.

8. Некрылова А.Ф., Гусев В.Е. Русский народный кукольный театр. Л., 1983. С. 8.

9. Васильева- Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., 1963. С. 118.