От вдохновения к рефлексии: Кандинский – теоретик искусства

Василий Васильевич Кандинский

Точка и линия на плоскости

Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=9962356

«Точка и линия на плоскости / Василий Кандинский; пер. с нем. Е. Козиной»: Азбука, Азбука‑Аттикус; Санкт‑Петербург; 2015

ISBN 978‑5‑389‑10108‑1

Аннотация

Автобиографическая повесть «Ступени» и теоретическое исследование глубинных основ художественного языка «Точка и линия на плоскости» написаны В. Кандинским, одним из крупнейших художников XX века, открывшим историю русского авангарда. Эти тексты составляют важную часть теоретического исследования мастера, позволяют глубже и полнее понять суть его художественного творчества.

Василий Кандинский

Точка и линия на плоскости

© Е. Козина, перевод, 2001

© С. Даниэль, вступительная статья, 2001

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука‑Аттикус“», 2015

Издательство АЗБУКА®

* * *

От вдохновения к рефлексии: Кандинский – теоретик искусства

Как все живое, каждое дарование растет, расцветает и плодоносит в свой срок; судьба художника не составляет исключения. Что значило это имя – Василий Кандинский – на рубеже XIX и XX столетий? Кем был он тогда в глазах своих сверстников, будь то немногим старшие Константин Коровин, Андрей Рябушкин, Михаил Нестеров, Валентин Серов, одногодки Лев Бакст и Паоло Трубецкой или немногим младшие Константин Сомов, Александр Бенуа, Виктор Борисов‑Мусатов, Игорь Грабарь? В отношении искусства – никем.

«Является какой‑то господин с ящиком красок, занимает место и принимается работать. Вид совершенно русский, даже с оттенком Московского университета и даже с каким‑то намеком на магистрантство… Вот так же точно с первого раза в одно слово определили мы вошедшего сегодня господина: московский магистрант… Оказался Кандинским». И еще: «Он какой‑то чудак, очень мало напоминает художника, совершенно ничего не умеет, но, впрочем, по‑видимому, симпатичный малый». Так рассказывал Игорь Грабарь в письмах к брату о появлении Кандинского в мюнхенской школе Антона Ашбе[1]. Шел 1897 год, Кандинскому было уже за тридцать.

Кто бы мог подумать тогда, что столь поздно начинающий художник затмит своей славой едва ли не всех сверстников, и не только русских?

Решение полностью посвятить себя искусству Кандинский принял по окончании Московского университета, когда перед ним открылась карьера ученого. Это немаловажное обстоятельство, ибо достоинства развитого интеллекта и навыки научно‑исследовательской работы органично вошли в его художественную практику, ассимилировавшую разные влияния, от традиционных форм народного искусства до современного символизма. Занимаясь науками – политической экономией, правом, этнографией, Кандинский пережил, по его собственному признанию, часы «внутреннего подъема, а может быть, и вдохновения» (Ступени)[2]. Эти занятия будили интуицию, оттачивали ум, шлифовали исследовательский дар Кандинского, что впоследствии сказалось в его блестящих теоретических работах, посвященных языку форм и красок. Таким образом, было бы ошибкой считать, что поздняя смена профессиональной ориентации перечеркнула ранний опыт; отказавшись от кафедры в Дерпте ради мюнхенской художественной школы, он не отказался от ценностей науки. Кстати сказать, это принципиально объединяет Кандинского с такими выдающимися теоретиками искусства, как Фаворский и Флоренский, и столь же принципиально отличает его труды от революционной риторики Малевича, не затруднявшего себя ни строгими доказательствами, ни внятностью речи. Не раз и совершенно справедливо отмечали родство идей Кандинского с философско‑эстетическим наследием романтизма – главным образом немецкого. «Я вырос наполовину немцем, мой первый язык, мои первые книги были немецкие», – говорил о себе художник[3]. Его должны были глубоко волновать строки Шеллинга: «В произведении искусства отражается тождество сознательной и бессознательной деятельностей… Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок… Так обстоит дело с каждым истинным произведением искусства; каждое как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, и при этом никогда нельзя установить, заключена ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом»[4]. Кандинский свидетельствовал, что выразительные формы приходили к нему как бы «сами собою», то сразу ясными, то долго созревавшими в душе. «Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновения, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры» (Ступени).

В творчестве Кандинского искусство и наука связаны отношением дополнительности (как не вспомнить известный принцип Нильса Бора), и если для многих проблема «сознательное – бессознательное» стояла непреодолимым противоречием на пути к теории искусства, то Кандинский в самом противоречии находил источник вдохновения.

Стоит специально отметить тот факт, что первые беспредметные композиции Кандинского почти совпадают по времени с работой над книгой «О духовном в искусстве». Рукопись была завершена в 1910 году и впервые опубликована на немецком языке (Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; по другим данным, книга вышла в свет еще в декабре 1911 года). В сокращенном русском варианте ее представил Н. И. Кульбин на Всероссийском съезде художников в Петербурге (29 и 31 декабря 1911 года). Книга Кандинского стала первым теоретическим обоснованием абстрактного искусства.

«Чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее его звучание. Итак, в композиции, где телесное более или менее излишне, можно также более или менее пренебречь этим телесным и заменить его чисто абстрактным или полностью переведенными в абстрактное телесными формами. В каждом случае такого перевода или такого внесения в композицию чисто абстрактной формы единственным судьей, руководителем и мерилом должно быть чувство.

И разумеется, чем больше художник пользуется этими абстрагированными или абстрактными формами, тем свободнее он будет чувствовать себя в их царстве и тем глубже он будет входить в эту область»[5].

Какими последствиями чреват отказ от «телесного» (или предметного, фигуративного) в живописи?

Сделаем небольшое теоретическое отступление. Искусство пользуется знаками разных типов. Это так называемые индексы, иконические знаки, символы. Индексы замещают нечто по смежности, иконические знаки – по сходству, символы – на основании определенной конвенции (договоренности). В разных искусствах тот или иной тип знака получает преобладающую значимость. Изобразительные искусства потому и называются так, что в них доминирует иконический (то есть изобразительный) тип знака. Что значит – воспринять такой знак? Это значит по видимым признакам – очертаниям, форме, цвету и т. д. – установить сходство означающего с означаемым: таков, например, рисунок дерева по отношению к самому дереву. Но что значит сходство? Это значит, что воспринимающий извлекает из памяти образ, на который его наводит воспринимаемый знак. Не обладая памятью о том, как выглядят вещи, нельзя вообще воспринять изобразительный знак. Если же речь идет о вещах несуществующих, то их знаки воспринимаются по аналогии (по сходству) с существующими. Такова элементарная основа изобразительности. Теперь вообразим, что сама эта основа подвергнута сомнению или даже отрицанию. Форма знака утрачивает сходство с какими‑либо вещами, а восприятие – с памятью. А что же приходит вместо отвергнутого? Знаки ощущений как таковых, индексы чувства? Или вновь создаваемые художником символы, о значении которых зритель может только догадываться (ибо конвенция еще не заключена)? И то и другое. Именно в этом состоит «революция знака», инициированная Кандинским.

И поскольку индекс адресует к моменту настоящего, здесь и теперь переживаемого, а символ ориентирован в будущее[6], то искусство приобретает характер пророчества, провидчества, и художник сознает себя предвестником «нового завета», который должен быть заключен со зрителем. «Тогда неминуемо приходит один из нас – людей; он во всем подобен нам, но несет в себе таинственно заложенную в него силу «видения». Он видит и указывает. Иногда он хотел бы избавиться от этого высшего дара, который часто бывает для него тяжким крестом. Но он этого сделать не может. Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества»[7].

При всей необходимости акцентировать радикальный характер художественного переворота, нельзя не считаться с тем, как оценивал его сам инициатор. Кандинского же раздражали утверждения, будто бы он особенно причастен к разрыву с традицией и хочет опрокинуть здание старого искусства. В противоположность этому он утверждал, что «беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо» (Ступени).

Стремясь освободить искусство от гнета натуралистических форм, найти изобразительный язык для выражения тонких вибраций души, Кандинский настойчиво сближал живопись с музыкой. По его словам, «музыка всегда была искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы», но делавшим из них «средство выражения душевной жизни художника». Идея, по существу, не новая – она глубоко укоренена в романтической эстетике. Однако именно Кандинский реализовал ее полностью, не останавливаясь перед неизбежностью выхода за границы предметно изобразимого.

Необходимо сказать и о тесной связи идей Кандинского с современным символизмом. Достаточно обратиться к статьям Андрея Белого, собранным в известной его книге «Символизм» (1910), чтобы такая связь стала вполне очевидной. Здесь мы найдем мысли о преобладании музыки над другими искусствами; здесь же нам встретится слово «беспредметность», а вместе с ним предсказание грядущей индивидуализации творчества и полного разложения форм искусства, где «каждое произведение есть своя собственная форма»[8], и многое другое, совершенно созвучное размышлениям Кандинского.

Принцип внутренней необходимости – так сформулировал художник побудительное начало, следуя которому он пришел к беспредметной живописи. Кандинский был особенно глубоко занят проблемами психологии творчества, исследованием тех «душевных вибраций» (излюбленное выражение Кандинского), которым еще нет названия; в способности откликаться на внутренний голос души он видел подлинную, ничем иным не заменимую ценность искусства. Творческий акт представлялся ему неисчерпаемой тайной.

Выражая то или иное психическое состояние, абстрактные композиции Кандинского могут быть истолкованы и как варианты воплощения одной темы – тайны миросозидания. «Живопись, – писал Кандинский, – есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание» (Ступени).

В начале века выражения «язык форм» или «язык красок» не звучали столь привычно для слуха, как в наши дни. Пользуясь ими (одна из глав книги «О духовном в искусстве» так и называется – «Язык форм и красок»), Кандинский имел в виду нечто большее, нежели подразумевается в обычном метафорическом словоупотреблении. Раньше других он отчетливо осознал, какие возможности таит в себе систематический анализ изобразительного словаря и синтаксиса. Взятые в отвлечении от сходства с тем или иным предметом внешнего мира, формы рассматриваются им с точки зрения чисто пластического звучания – то есть как «абстрактные существа» с особыми свойствами. Это треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция и т. д.; каждая форма, по словам Кандинского, обладает ей одной свойственным «духовным ароматом». Будучи рассмотрены со стороны их бытования в изобразительной культуре или же в аспекте непосредственного воздействия на зрителя, все эти формы, простые и производные, предстают средствами выражения внутреннего во внешнем; все они – «равноправные граждане духовной державы». В этом смысле треугольник, круг, квадрат равным образом достойны стать предметом научного трактата или героем поэмы.

Взаимодействие формы с краской приводит к новым образованиям. Так, треугольники, различно окрашенные, суть «различно действующие существа». И в то же время форма может усиливать или притуплять свойственное цвету звучание: желтое сильнее выявит свою остроту в треугольнике, а синее свою глубину – в круге. Наблюдениями такого рода и соответствующими экспериментами Кандинский занимался постоянно, и было бы нелепо отрицать их принципиальную важность для живописца, как нелепо полагать, что поэт может не заботиться о развитии языкового чутья. Кстати сказать, наблюдения Кандинского важны и для историка искусства[9].

Однако, сами по себе значимые, эти наблюдения ведут дальше, к конечной и высшей цели – композиции. Вспоминая о ранних годах творчества, Кандинский свидетельствовал: «Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать „Композицию“. В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что‑то неопределенное, временами пугавшее меня своею смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей… С самого начала уже одно слово „композиция“ звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением. И до сих пор я испытываю боль, когда вижу, как легкомысленно зачастую с ним обращаются» (Ступени). Говоря о композиции, Кандинский подразумевал две задачи: создание единичных форм и композицию картины как целого. Эта последняя определяется музыкальным термином «контрапункт».

Впервые целостно сформулированные в книге «О духовном в искусстве», проблемы изобразительного языка уточнялись в последующих теоретических работах Кандинского и разрабатывались экспериментально, особенно в первые послереволюционные годы, когда художник руководил Музеем живописной культуры в Москве, секцией монументального искусства ИНХУКа (Института художественной культуры), вел мастерскую во ВХУТЕМАСе (Высших художественно‑технических мастерских), возглавлял физико‑психологическое отделение РАХН (Российской академии художественных наук), вице‑президентом которой был избран, и позднее, когда он преподавал в Баухаузе. Систематическим изложением результатов многолетней работы стала книга «Точка и линия на плоскости» (Мюнхен, 1926), до настоящего времени, к сожалению, не переводившаяся на русский язык.

Как уже было сказано, художественно‑теоретическая позиция Кандинского находит близкие аналогии в работах двух его выдающихся современников – В. А. Фаворского и П. А. Флоренского. Фаворский тоже учился в Мюнхене (в художественной школе Шимона Холлоши), затем окончил Московский университет по искусствоведческому отделению; в его переводе (совместно с Н. Б. Розенфельдом) вышел в свет знаменитый трактат Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» (М., 1914). В 1921 году он начал читать во ВХУТЕМАСе курс лекций «Теория композиции». В то же время и, возможно, по инициативе Фаворского во ВХУТЕМАС был приглашен Флоренский, читавший курс «Анализ перспективы» (или «Анализ пространственных форм»). Будучи мыслителем универсального размаха и энциклопедической образованности, Флоренский выступил с целым рядом теоретико‑искусствоведческих трудов, среди которых нужно особо выделить «Обратную перспективу», «Иконостас», «Анализ пространственности и времени в художественно‑изобразительных произведениях», «Symbolarium» («Словарь символов»; работа осталась незавершенной). И хотя труды эти не были тогда изданы, их влияние распространилось в русской художественной среде, прежде всего в московской.

Здесь не место детально рассматривать то, что связывало Кандинского‑теоретика с Фаворским и Флоренским, как и то, в чем их позиции расходились. Но такая связь несомненно существовала и ждет своего исследователя. Среди аналогий, лежащих на поверхности, укажу лишь на упомянутый курс лекций о композиции Фаворского и «Словарь символов» Флоренского[10].

В более широком культурном контексте вырисовываются и другие параллели – от теоретических построений Петрова‑Водкина, Филонова, Малевича и художников их круга до так называемой формальной школы в русской филологической науке. При всем том оригинальность Кандинского‑теоретика не подлежит сомнению.

С момента возникновения абстрактное искусство и его теория служили мишенью для критики. Говорили, в частности, что «теоретик беспредметной живописи Кандинский, заявляя: „Прекрасно то, что отвечает внутренней душевной необходимости“, идет по скользкому пути психологизма и, будучи последователен, должен был бы признать, что тогда к категории прекрасного пришлось бы прежде всего отнести характерные почерки»[11]. Да, но не всякий почерк предполагает владение искусством каллиграфии, а Кандинский ничуть не жертвовал эстетикой письма, будь то карандаш, перо или кисть. Или еще: «Беспредметная живопись знаменует, наперекор ее теоретикам, полное отмирание живописной семантики (то есть содержания. – С. Д.), иными словами, станковая живопись утрачивает raison d’être (смысл существования. – С. Д.)»[12]. По сути дела, это основной тезис серьезной критики абстракционизма, и с этим следует считаться. Однако беспредметная живопись, жертвуя иконическим знаком, тем глубже разрабатывает индексальный и символический компоненты; сказать же, что треугольник, круг или квадрат лишены семантики, значит противоречить многовековому культурному опыту[13]. Другое дело, что новая версия интерпретации старых символов не может быть воспринята духовно пассивным зрителем. «Выключение предметности из живописи, – писал Кандинский, – ставит, естественно, очень большие требования способности внутренне переживать чисто художественную форму. От зрителя требуется, стало быть, особое развитие в этом направлении, являющееся неизбежным. Так создаются условия, образующие новую атмосферу. А в ней, в свою очередь, много, много позже создастся чистое искусство, представляющееся нам нынче с неописуемой прелестью в ускользающих от нас мечтах» (Ступени).

Позиция Кандинского привлекательна и тем, что лишена какого бы то ни было экстремизма, столь свойственного авангарду. Если Малевич утверждал торжество идеи перманентного прогресса и стремился освободить искусство «от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями»[14], то Кандинский совсем не был склонен воспринимать прошлое как тюрьму и начинать историю современного искусства с чистого листа.

Существовал другой род критики абстракционизма, обусловленной жесткими идеологическими нормами. Вот лишь один пример: «Подводя итоги, можно сказать, что культ абстракции в художественной жизни XX века – один из самых ярких симптомов одичания буржуазной культуры. Трудно себе представить, что увлечение такими дикими фантазиями возможно на фоне современной науки и подъема народного движения во всем мире»[15]. Разумеется, подобного рода критика лишена глубокой познавательной перспективы.

Так или иначе, беспредметная живопись не умерла, вошла в художественную традицию, а творчество Кандинского приобрело мировую известность.

* * *

Состав настоящего сборника, конечно, не исчерпывает всего содержания литературного и теоретического наследия Кандинского, но представляется достаточно разнообразным и цельным. Уже то, что издание включает одну из основных работ Кандинского – книгу «Точка и линия на плоскости», впервые переведенную на русский язык, – является подлинным событием в отечественной культуре. Время полного академического издания трудов Кандинского еще впереди, однако по‑настоящему заинтересованному читателю вряд ли стоит ждать, когда это время придет.

Сергей Даниэль