Слезы экрана

Трудно было поверить глазам: знакомый кинотеатр на перекрестке выглядел как разоренное гнездо. Выломали ряды стульев в зрительном зале, сорвали витрины в фойе, поснимали двери. Рабочие долбили в стенах новые проемы, бетонировали пол. Случайно уцелел только рекламный щит наверху: то ли о нем забыли, то ли еще не дошла очередь.

Капли дождя сбегали по нарисованному на фанере женскому лицу, словно оказавшаяся бездомной кинозвезда Фудзико Ямамото оплакивала свою участь.

Что здесь теперь будет?

«Пачинко», зал игральных машин, где люди часами следят за зигзагообразным падением стального шарика по доске, утыканной гвоздями.

— Через неделю открытие, приходится спешить, — говорит прораб в желтой каске. — Но ничего, управимся, дело привычное.

Да, подобные заказы давно не в новинку, ибо поступают не десятками и даже не сотнями. В Японии пущено на слом и переоборудовано под «пачинко» три с лишним тысячи кинотеатров, то есть больше половины всех имевшихся в стране. Покровительница искусств Бентен вынуждена уступать свои владения богу наживы Дайкоку.

К концу пятидесятых годов Япония вышла на первое место в мире по производству фильмов, выпуская по 600 полнометражных картин ежегодно. Причем в отличие от Голливуда японская кинематография могла не заботиться об экспорте. Вместе с ее развитием неуклонно увеличивалось число кинозрителей в стране. В 1958 году оно достигло 1130 миллионов человек. Японцы показали себя заядлыми любителями ходить в кино: на каждого жителя пришлось по 12 посещений в год!

Но в ту же пору, когда кинематография Японии стала самой плодовитой в мире, кривая посещений вдруг поползла вниз. За шестидесятые годы число кинозрителей сократилось вчетверо. Почему?

Чаще всего пытаются объяснить это конкуренцией других видов досуга: если в первом послевоенном десятилетии кинематограф служил главным развлечением, то потом появились телевизоры, получил небывалое развитие туризм. Вряд ли, однако, это единственная и даже основная причина упадка японского кино. Оно стало терять зрителей по мере того, как уменьшалось количество подлинно художественных фильмов, по мере того как творческий дух все больше подавлялся засильем монополий.

Движущей силой кинематографического бума была конкуренция. Развивалось не киноискусство, а киноиндустрия, где Дайкоку своевольно навязывал Бентел свои законы.

Ожесточенную битву за японский экран выиграли пять киноконцернов: «Тохо», «Сетику», «Дайэй», «Тоэй», «Никкацу». Они прибрали к своим рукам студии, фабрики, театры — все, начиная с производства фильмов и кончая их прокатом. А потом пожелали столь же монопольной, деспотической власти и над работниками кино. Они опутали режиссеров, артистов, операторов такой системой долгосрочных контрактов, которая, по существу, лишила их творческой свободы, утвердив в кинематографии нечто вроде крепостного права.

Дождевые капли текут по лицу Фудзико Ямамото на рекламном щите обреченного на слом кинотеатра. Они словно напоминают, что у популярной киноактрисы и впрямь есть повод оплакивать свою участь: после того как Фудзико Ямамото решила стать независимой и отказалась продлить контракт с концерном «Дайэй», ей нигде не стали давать ролей: ни в фильмах, ни в пьесах.

«Отлучение» Фудзико Ямамото было задумано как назидательный пример: пусть никто не вздумает рваться из сетей «большой пятерки».

Однако законы искусства мстят тем, кто их попирает. Подняв японское кино на уровень Голливуда с точки зрения технической, «большая пятерка» одновременно низвела его на подобный же уровень с точки зрения художественной.

Доверие зрителей было подорвано, а вместе с ним и способность конкурировать с новым серьезным соперником — голубым экраном. Ведь если телевидение живет доходами от рекламы, кино может полагаться только на кассовый сбор.

И вот тут, когда в японском кино обозначился застой, вдруг хлынула на поверхность так называемая «розовая волна». Чтобы не определять это эпидемическое заболевание столь благозвучным словом, применим другой, к тому же более ходовой термин: «эрокартины».

Эротические, или, точнее говоря, порнографические, фильмы и прежде штамповали где-то на задворках. Но к середине шестидесятых годов этот полулегальный бизнес наводнил страну почти таким же количеством эрокартин, сколько фильмов выпустила на экраны «большая пятерка».

— Чтобы заработать сейчас в Японии на поприще кино, — цинично рассуждают дельцы, — нужно два условия: во-первых, снимать фильмы предельно дешевые в производстве; и, во-вторых, о том, чего нельзя показать на телевизионном экране.

Когда «розовая волна» захлестнула японский кинорынок, а телевидение сделало главную ставку на многосерийные гангстерско-самурайские боевики, «большая пятерка» испугалась конкуренции и спасовала. Она стала оглядываться на тех и на других соперников, трусливо подражать им. Жанры «эро» и «якудза» оказались на переднем плане.

«Якудза» — это как раз те фильмы из бандитского быта, о которых упоминали когда-то Ильф и Петров, рассказывая о четырех стандартах Голливуда:

«Говорят, фильмы эти очень похожи на жизнь, с той только особенностью, что настоящие гангстеры, совершающие налеты на банки и похищающие миллионерских детей, не могут и мечтать о таких доходах, какие приносят фильмы из их жизни».

Можно подумать, что именно эти слова из «Одноэтажной Америки» вдохновили одного из заправил японского преступного мира на сенсационное решение переменить профессию. Вот фотография, обошедшая газеты. Гости в визитках с фалдами и в полосатых брюках с почтительной скорбью слушают патетические слова хозяина:

— Я прощаюсь с делом, которому посвятил двадцать лет жизни.

Может быть, это уходит со сцены знаменитый трагик? Светят юпитеры, трещат киноаппараты, и никак не подумаешь, что столь торжественную церемонию затеял Нобору Андо, чья банда доставила уйму хлопот токийской полиции. Лишь потом стало ясно, что театральное прощание с бандитским прошлым служило для Андо дебютом в другой области — кинематографии. Главарь гангстеров подписал контракт с компанией «Сетику», чтобы играть самого себя.

Преступный мир Японии устремился на новую стезю. Сыскное бюро токийской полиции опубликовало предостережение о том, что все больше гангстеров нанимаются охранниками в частные фирмы. Несколько главарей бандитских шаек занимают даже должности начальников заводской охраны.

Создавать «частную» полицию стало модным у японских предпринимателей. В Токио есть компания, которая содержит 220 собственных патрульных автомашин с радиосвязью и 1600 охранников в форме, каждый из которых снабжен дубинкой и наручниками, как настоящий полицейский.

Сыскное бюро вежливо порекомендовало заводчикам быть разборчивее при подборе таких стражей. Только в беспечности ли тут дело! Летопись японского рабочего движения насчитывает множество примеров, когда предприниматели нанимали банды громил для расправ над забастовщиками. Гангстер, одетый в форму охранника, — это лишь новая форма давних связей между деловым и преступным миром.

«Правда», июнь 1968.

Япония принадлежит к числу тех стран мира, которым в наименьшей мере присуще воровство, а японская полиция претендует на мировое первенство по части задержания виновников краж — таковы официальные данные Международной организации уголовного розыска (Интерпол), которая провела свою 36-ю сессию в Киото.

По статистике Интерпола, на 100 тысяч жителей в Японии приходится лишь 4 кражи в год, на Филиппинах — 18, в Эфиопии — 19, в Нигерии — 21, в Марокко — 23, в Гонконге — 33, в Индии — 36, на Цейлоне — 58. Количество же краж в развитых капиталистических странах Запада в десятки и даже сотни раз выше. Первое место в мире занимают здесь Соединенные Штаты Америки: 662 кражи на сто тысяч жителей. Далее следуют: Израиль — 553, ФРГ — 526, Англия — 501, Италия — 413, Франция — 115.

По данным Интерпола, полиция задерживает в Японии 48 процентов виновников краж и 83 процента виновников ограблений, в то время как в США эти цифры составляют соответственно 23 и 38 процентов, в Англии — 33 и 37 процентов. Высокий процент задержанных воров и грабителей в Японии объясняют отсутствием у страны сухопутных границ, монолитностью ее национального состава и, что всего важнее, активным содействием населения уголовному розыску.

Газета «Иомиури», сентябрь 1967.

Ставка на низменные стороны человеческой натуры не помогла дельцам экрана поправить пошатнувшиеся финансовые дела. Напротив, эротическо-гангстерская волна еще более дискредитировала кино в глазах общественности.

Было бы упрощением сказать, что шестидесятые годы вовсе не оставили в японском кино светлого следа. Но фильмы, которые заслуженно привлекли внимание советского зрителя на международных фестивалях («Токийская олимпиада» Кон Итикава, «Рыжая борода» Акира Куросава, «Рис» Тадаси Имаи, «Голый остров» Кането Синдо), были редкими исключениями, которые родились не благодаря, а вопреки сложившемуся в японской кинематографии порядку вещей.

От художника, не желающего поступиться своими творческими принципами, требуется поистине подвиг, чтобы в условиях всевластия «большой пятерки» ставить фильм самому. Так, в частности, создавалась картина «Голый остров», удостоенная Большого приза на фестивале в Москве. Группа из тринадцати энтузиастов во главе с режиссером Кането Синдо вела съемки на своп личные средства, зная, что главные трудности еще впереди, ибо единственная фирма, занимавшаяся прокатом «независимых картин», разорилась. Чтобы показать у себя на родине фильм, получивший мировое признание, пришлось обращаться к помощи общественных организаций, профсоюзов, переснимать его на узкую пленку для сельских кинопередвижек.

Две-три самодельные «независимые» картины в год на фоне четырехсот-шестисот, снятых во всеоружии самой современной техники. Какой же убийственный для буржуазного искусства парадокс заключен в том, что именно эти полпроцента дают произведения, которыми японское кино вправе гордиться!

Мы беседовали об этом в кафе, где обычно собираются писатели, режиссеры и артисты. Нарисованная на стене Бентен с лютней в руках тоже была в числе собеседников, ибо речь у нас то и дело заходила об участи покровительницы искусств.

Говорили, в частности, вот о чем. Японию относят к числу наиболее демократических стран буржуазного мира. До какой же степени пользуется здесь человек искусства творческой свободой?

Писатель сформулировал свой вывод в виде шутки, от которой, впрочем, никто не засмеялся.

— У нас нет ножниц, которые на Западе символизируют цензуру. Но вместо них существует такой атрибут «японской экзотики», как нож. И режут им не статью, а того, кто ее написал или напечатал…

— Он напомнил о «деле Симанака»: правые учинили расправу над редактором журнала «Тюо корон» лишь за то, что он опубликовал произведение, герою которого во сне привиделось падение императорского режима. Террорист ворвался в квартиру Симанака, убил его жену, а сам редактор уцелел лишь потому, что случайно задержался в типографии.

Факт этот вовсе не единичный. Молодой писатель Кендзабуро Оя поднял так называемую «проблему семнадцатилетних»: можно ли допускать, чтобы правые вкладывали нож в руки подростков, подбивали несовершеннолетних на осуществление террористических актов? Ведь именно одним из семнадцатилетних был убит председатель социалистической партии Асанума.

Едва, однако, слова Кендзабуро Оя были напечатаны, как журналу пришлось приносить за это публичные извинения.

— Вы, может быть, думаете, что подобные репрессии угрожают лишь произведениям, которые так или иначе направлены против существующего строя или содержат какие-то радикальные идеи? — с жаром вступил в разговор драматург. — Ничего подобного! Удар направлен против самых основ искусства, против его гуманистической сердцевины.

Собеседник привел в пример историю со спектаклем «Единственный сын».

И телевизионная компания, и крупная электротехническая фирма «Тосиба», которая согласилась закупить передачу как фон для своей рекламы, одобрили текст, представленный драматургами Секи и Тарада. Приступили к постановке и съемкам. Спектакль уже был готов к передаче в эфир, когда «Тосиба» неожиданно и без объяснений причин отказалась от данного ею слова. Прошел лишь слух, что за этим стоят какие-то весьма влиятельные круги. Что же могло не понравиться им в пьесе?

В центре спектакля «Единственный сын» — судьба семнадцатилетнего юноши, который оказался на ответственном перекрестке при выборе жизненного пути. Его тянет к технике, к машинам. Но поступить в институт нелегко, а еще труднее сразу учиться и зарабатывать себе на жизнь. Приятель предлагает: не пойти ли в военное училище? Будешь жить на всем готовом, да к тому же получать такое же техническое образование. А дальше видно будет…

Отец, к которому юноша обращается за советом, воспринимает этот наивный, сугубо практический расчет как возвышенный долг памяти старшего брата, погибшего на войне в числе камикадзе — летчиков-смертников.

Но тут вдруг раздается голос всегда тихой и кроткой матери. Нет! Она скорее умрет, чем согласится увидеть и второго сына в военной форме. Старшему тоже было семнадцать, когда она проводила его в первый и последний боевой вылет…

Семья, показанная в пьесе, подчеркнуто далека от политики. Но вспыхнувший в ней спор наводит на раздумья о судьбах послевоенного поколения.

— Для ответа на вопрос, что и как стесняет у нас свободу творчества, мало перечислить запретные темы, — задумчиво произнес кинорежиссер. — Кроме формального права сказать свое слово в искусстве, нужно, чтобы это слово было услышано, дошло до сердец. Вам могут и не затыкать рта. Но какой толк, если ваш голос будет для окружающих беззвучным шевелением губ? Бентен, — он кивнул головой в сторону изображения на стене, — носит лютню еще с тех времен, когда сказители бродили по дорогам: собрал толпу — сочиняй и пой. Но кто расслышит звуки струн в грохоте современной цивилизации? Теперь между тем, кто творит, и теми, для кого творят, всегда есть некое промежуточное звено. Надо, чтобы книга была издана, фильм снят, телевизионный спектакль прошел в эфир. И вот это-то звено вырвано из нежных рук Бентен. Его заграбастал бородач Дайкоку. Так и стала свобода творчества тонкой былинкой, которая хиреет в зарослях чертополоха, имя которому — свобода коммерции.

Расставаясь с моими собеседниками, я бросил прощальный взгляд на Бентен. Ее глаза были печальны. Нет, не легко покровительнице искусств терпеть деспотию бородатого бога наживы!