Фонтан четырех рек

(1652 г.)

Рим немыслим без созданных Бернини фонтанов. Бернини не имел соперников, когда это касалось чувства пространства и умения организовать его. Как никто, Лоренцо Бернини понял, что искусство барокко, прежде всего искусство ансамбля, что, преображая облик античного, средневекового и ренессансного Рима, он вносит в него ту же великолепную живописность, что и в свои монументальные скульптуры. Мощь, движение и игра воды, благодаря таланту Бернини, вошли именно как новый живописный компонент в его архитектурные и пластические идеи.

В этом отношении особенно хорош фонтан «Тритона», бьющий на площади Барберини. Мускулистый торс тритона возвышается над чашей раковины, которую подпирают своими мощными хвостами влажные тела каменных дельфинов, на чьих спинах отдыхают бронзовые пчелы Барберини, а вокруг них водная гладь бассейна. Насколько компактно и энергично слились здесь элементы природы с искусством, как победно трубит в свою раковину тритон, выдувая упругую и сильную струю воды, а символические приметы папской власти — тиара и райские ключи — незаметно укрыты под сенью огромной чаши! У Испанской лестницы, выстроенной в XVIII веке, стоит самый ранний из фонтанов Бернини — наивная и маленькая «Баркачча», словно причаленная к ее подножию.

В 1647–1652 годах Бернини создал три фонтана на площади Навона. Центральное место занимает «Фонтан четырех рек». Биограф Бернини Филиппе Бальдинуччи так написал о работе мастера над этим фонтаном: «Однако я не хочу так сразу перейти к другой материи, не сказав предварительно нескольких слов об этом фонтане, который причисляется к самым удивительным выдумкам Бернини и благодаря которому город Рим столь отменно украсился. Итак, на самой середине длинной и короткой оси огромной площади Навона лежит на земле большая ступень, или назовем ее приступкой, образующая круг диаметром в плане примерно в 106 римских пядей. Этот круг, отступя от его краев пядей на десять, включает в себя большую чашу, изображающую, как мне думается, море, посередине которого возвышается пядей на 36 скала или, лучше сказать, утес, сложенный из травертина и по бокам своим снабженный просветами, через которые со всех четырех сторон открывается вид на площадь. Благодаря этим просветам скала расщепляется на четыре части, которые вершинами своими соприкасаются и соединяются, изображая каждая из них одну из стран света. Эти части, расширяясь и выдаваясь в плане и образуя крутые массивы, дают возможность посадить на них четырех огромнейших беломраморных гигантов, олицетворяющих четыре названные реки. Нил, изображающий Африку, покрывает себе голову плащом до самого пояса, чтобы показать этим тот мрак, в который долгое время бывает погружено как раз то место, где он вытекает из земли, а около него стоит прекрасная пальма. Дунай, олицетворяющий Европу, любуется удивительным обелиском, и рядом с ним — лев. Ганг, олицетворяющий Азию, держит в руке большую ветвь для обозначения изобилия его вод, а несколько ниже при нем — лошадь. Наконец, Ла Плата, олицетворяющая Америку, изображена в виде мавра, рядом с которым видно некоторое количество монет, чтобы показать богатые залежи металлов, изобилующие в этих краях, а под ним — некое ужасающее чудище, обычно именуемое в Индии броненосцем; а из-под всех этих олицетворенных рек в великом изобилии вытекает вода, проведенная из источника Треви. На водном уровне бассейна видны несколько больших рыб, словно скользящих по морской поверхности, и все они очень хороши, а одна из них, как раз та, что обращена в сторону площади Орсини, явно впитывая через рот воду для своего пропитания, заглотала, как оказывается, лишнее и тут же выбрасывает это наружу; замысел, свидетельствующий, по правде говоря, о величайшей изобретательности.

Скала сооружена таким образом, что кажется, будто она состоит целиком из одного куска и никогда ни при каких обстоятельствах расколоться не сможет, так как сопряжения всех составляющих ее кусков, будучи вырезаны в форме ласточкиных хвостов, перевязаны так, что одно служит связью для другого, а все вместе, согласуясь друг с другом, скрепляют целое. На самой середине верхней поверхности скалы удивительно поставлен пьедестал высотой около 23 пядей, на котором укреплен обелиск пядей 80 в высоту, а на нем видно красивое металлическое завершение в 10 пядей, увенчанное сияющим золотым крестом, над которым вырисовывается голубь, несущий в клюве масличную ветвь, эмблему семейства Памфили; и немалое удивление вызывает вид того, как такая непомерная по вышине громада держится на скале, выдолбленной и расчлененной, и как она вся (выражаясь на языке искусства) держится на весу. В изобилии течет вода, сладостное журчание которой и приписываемые ей целебные свойства немало содействуют всеобщему удовольствию и пользе. В этом офомном сооружении целиком рукой Бернини выполнены вся скала, пальма, лев и половина лошади. Нил же делал Якопо Антонио Фанчелли, Ганг — мсье Адамо, Дунай — Андреа по прозванию Ломбардец, Ла Плату ~— Франческо Баратга. Правда, и в фигуре этого гиганта и в фигуре Нила ко многому приложил руку сам Бернини.

Это прекрасное произведение было уже закончено, когда ещё до того, как оно было открыто, а именно ещё не были убраны машины, леса и полотна, скрывавшие его от глаз толпы, папа пожелал его увидеть; поэтому, отправившись в одно прекрасное утро на место, папа вступил в ограду вместе со своим государственным секретарем кардиналом Панцироло и примерно с пятьюдесятью приближенными, которым он больше всего доверял, и пробыл там в течение полутора часов или больше, к великому своему удовольствию; однако, так как вода не была ещё пущена, он спросил, когда можно будет увидеть ее падение, на что Бернини ответил, что так сразу он этого обещать не может, так как потребуется некоторое время, прежде чем все необходимое будет налажено, но что тем не менее он позаботится о том, чтобы все было сделано как можно скорее. Тогда папа его благословил и повернулся к нему спиной, но не успел он ещё выйти, как услыхал великий шум от воды и, обернувшись, увидел, как отовсюду извергается всем хорошо знакомое, великое водное изобилие; благодаря чему Кавалер угодил папе тем больше, чем неожиданнее было это знатное зрелище, открывшееся в нужное, точно рассчитанное время, когда Кавалер подал определенный знак тому, кому было поручено открыть дорогу этой влажной стихии, которая тотчас же по своим жилам устремилась к устьям фонтана. Потрясенный внезапностью увиденного, папа вместе со всеми придворными вернулся назад и долго наслаждался чудесным видом, а затем, обратившись к Бернини, не утерпел и сказал ему: „Бернини, доставив нам эту неожиданную радость, вы удлинили нам жизнь на целых десять лет“, а для вящего доказательства своего удовлетворения он послал к племяннице, донне Олимпии, в дом, выходящий на площадь Навона, приказав, чтобы принесли оттуда сотню золотых и чтобы их тотчас же роздали тем, кто был занят в этой работе. После того как фонтан был открыт, уже невозможно было описать ни того множества людей, которое стекалось к этому месту, ни тех изменений, которые претерпели слагавшиеся прежде враждебные Бернини мнения, ни, наконец, того, насколько ему рукоплескали и общество и частные лица; недаром он с этого времени сделался единственным предметом для похвальных слов во всех академиях Рима, и тем более непреложна та истина, на которую я уже намекал выше, говоря, что истинной доблести бояться нечего. После завершения этой работы папа заказал ему колоссальную конную статую Константина, чтобы поместить ее в Санто Пьетро, а кроме того, пол из пестрых камней для новой части этой церкви, называемой „Пристройкой Павла V“, вместе с барельефами, изображающими путто, и медальонами на боковых пилястрах этого же помещения, а также колонны из „коттанеллы“, породы камня, названного так потому, что как раз в то время были обнаружены его залежи в местечке Коттанелла Сабинской области. Статуя же Константина осталась только слегка начатой в связи со смертью этого первосвященника, пожелавшего также, чтобы Бернини сделал модель алтаря в церкви Санта Франческа Романа и занялся реставрацией фонтана, который расположен против дворца Памфили на площади Навона и в котором Бернини собственноручно выполнил статую тритона с дельфином».

С «Фонтаном четырех рек» связана одна любопытная история, которую рассказал Леонид Колосов, советский разведчик и по совместительству корреспондент газеты «Известия» в Италии: «Если Рим иногда называют городом фонтанов, то Навона, пожалуй, самая „фонтанистая“. В центре площади стоит знаменитый мраморный фонтан не менее знаменитого скульптора Бернини, с гигантскими фигурами, олицетворяющими богов четырех самых великих рек мира. И кто-нибудь обязательно расскажет вам забавную историю, или легенду, если хотите.

Ещё до того как Бернини создал свое гениальное творение, его конкурент архитектор Барромини воздвиг на площади довольно безвкусную церковь Санта Аньезе со статуей мадонны наверху. Бернини был явно недоволен этим сооружением, которое, по его мнению, портило художественный ансамбль площади. Поэтому одной из фигур, расположенных напротив церкви, Бернини придал выражение ужаса. Речной бог жестом протеста как бы закрывает свое лицо от мадонны. Барромини был ужасно разгневан шуткой великого скульптора и пустил по Риму слух, что вода из фонтана бить не будет. Бернини забеспокоился, так как был не очень в ладах с математикой. Он узнал, что схему правильных расчетов Барромини прячет в своей мастерской под семью замками. И вот тогда-то Бернини попросил своего самого молодого и красивого ученика познакомиться со служанкой архитектора. Истории неизвестны подробности этого одного из первых актов „промышленного шпионажа“. Но когда огромная толпа собралась на открытие фонтана, он забил в полную силу. Барромини был посрамлен…»

Алтарь «Экстаз Святой Терезы»

(1652 г.)

В 1645 году Бернини начинает работу над мраморной группой «Экстаз св. Терезы», заказанной ему венецианским кардиналом Федериго Корнаро, переехавшим в Рим. Использовав левый трансепт церкви Санта Мария делла Витториа под свою семейную капеллу, он заказал Бернини мраморную группу «Св. Тереза и ангел», что подтверждает также его сын Доменико. Мраморные рельефы по бокам капеллы, на которых из восьми фигур изображено семь кардиналов, принадлежат руке Эрколе Феррата. На левом рельефе представлен Федериго Корнаро, читающий Библию, рядом с ним видна голова его отца дожа Джованни Корнаро, изваянная самим Бернини.

К середине XVII века Бернини находится в апогее славы. «Синьор кавалер Бернини, слух о Вашем несравненном таланте и о столь счастливо завершенных Ваших творениях распространился за пределы Италии, а также чуть ли не за пределы Европы, и везде у нас в Англии Ваше славное имя превыше всех мастеров, когда-либо отличавшихся в Вашей профессии… Не соблаговолите ли Вы изваять из мрамора наш портрет…».

Это только одно из множества писем, полученных Бернини. Под ним стоит подпись короля Англии Карла I, голову которого, слетевшую впоследствии на плахе, Бернини все-таки соблаговолил изваять, глядя на специально написанный знаменитым Ван Дейком тройной портрет. Среди корреспондентов мастера можно встретить целый ряд римских пап и известнейших личностей, вроде кардиналов Ришелье и Мазарини.

Джованни Лоренцо Бернини родился в 1598 году. Лоренцо было лет десять, когда его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, перебрался по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл. Получивший к тому времени технические навыки обработки мрамора мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех, создав необычные скульптурные произведения: «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (1619–1625). Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий, отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева.

С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу, как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» — гидравлики, строительные рабочие. Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом «Вечный город». С начала двадцатых годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римского барокко.

В 1639 году Бернини исполнился сорок один год. Папа Урбан VIII настойчиво уговаривает его жениться «не столько для того, чтобы… кто-нибудь из его потомков… подражал бы его таланту, сколько с той целью, чтобы… кто-то взял на себя заботу об его особе…». В таком случае ему «оставалось бы больше времени и досуга для занятия своим искусством». И хотя сам скульптор говорил, что «изваяния и статуи должны быть его детьми, которые и должны на многие столетия хранить о нем живую память во всем мире», в конце концов, он согласился с папой.

В 1639 году Лоренцо женился на Катерине Тецио, дочери римского нотариуса. Девушка не имела богатого приданого, зато была очень красива, а художник «больше обращал внимание на внешность, чем на кошелек». Она умерла на семь лет раньше своего мужа, прожив с ним тридцать три года и подарив ему одиннадцать детей. Однако по стопам отца пошел только один сын — Паоло Валентине, работавший в мастерской отца.

Когда в 1644 году умер покровитель и почитатель таланта Бернини папа Урбан VIII, на престол вступил папа Иннокентий X. Желчный, неприветливый, хитрый, очень некрасивый человек, с оттопыренными ушами, опущенными вниз глазами — таким запечатлел его Бернини. Одновременно он придал портрету папы величавость и значительность. Работу над бюстом он завершил в 1646 году.

А в 1645 году, как уже говорилось выше, Бернини начинает работу над алтарной группой «Экстаз св. Терезы». Она посвящена святой Терезе, испанской монахине XVI века, описавшей свои мистические видения. Тереза рассказывает об охватившем ее неземном экстазе, когда золотая пылающая стрела ангела Господня пронзила ее сердце, вызвав и боль, и безмерное наслаждение. Нужна была немалая смелость, чтобы представить видение в скульптурной группе.

Экстаз св. Терезы передан с ощутимой убедительностью реального события и одновременно как мистическое чудо. Бессильно поникшая Тереза, запрокинув голову, покоится на мраморном облаке. С ее уст срывается крик сладостной муки. Веки полузакрыты, она словно не видит представшего перед ней ангела, но воспринимает его присутствие всем существом. В судорожном трепете извиваются складки ее монашеского плаща. Страдание и наслаждение, мистическое и эротическое сплетаются воедино в этом образе. Лицо ангела с двусмысленной улыбкой противопоставлено прекрасному одухотворенному лицу Терезы.

Бернини поместил свою скульптурную группу в глубокую нишу на фоне золотых лучей. Будто неведомая сила раздвинула колонны, разорвала фронтон, чтобы открыть взору чудесное видение. Свет, падающий сверху через желтое стекло окна, мягко освещает фигуры, белеющие среди позолоты и цветных мраморов капеллы. Благодаря этому эффекту освещения и виртуозной обработке мрамора фигуры Терезы и ангела кажутся парящими в проеме стены. На иллюзорно трактованных рельефах боковых стен капеллы расположились, как зрители в ложе театра, смотрящие и беседующие между собой члены семьи Корнаро, один из которых был заказчиком алтаря и капеллы. Как театральное зрелище истолковал Бернини старую традицию изображения святых вместе с заказчиками картины.

На примере «Св. Терезы» хорошо можно видеть тот живописно картинный подход к скульптуре, из которого вытекает своеобразие пластической манеры Бернини. Скульптор сохраняет в мраморе все особенности лепки из терракоты, в которой он выполнял предварительные эскизы и модели. Тектоническая ясность объемов исчезает, формы становятся мягкими и текучими, как живописный мазок.

Порою кажется, что скульптор не высекает, а лепит из мрамора, который под его резцом принимает самые причудливые формы. «Я победил мрамор и сделал его гибким как воск, — говорил Бернини, — и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью».

Как пишет А. А. Аникст: «В „Экстазе св. Терезы“ эта стихия выходит на свободу, почти без остатка поглощая образ героини: тело ее тонет в водопаде извивающихся складок монашеского одеяния, а ее духовная индивидуальность, конкретность самоощущения исчезает во всерастворяющем самозабвении на грани жизни и смерти, хотя яркие пластические „детали“, вырывающиеся из хаоса патетически жестикулирующих тканей (узкие ступни, одухотворенная рука, лицо со смеженными веками и следами слез, с полуоткрытым ртом, испускающим то ли последний вздох, то ли сладостный стон), придают облику святой остроту своеобразной портретности. Если до сих пор в отображении коллизии „человек — мир“, „стихия бытия в его целом — частица бытия“ Бернини склонен был, воспринимая это отношение с позиций барочного дуализма, трактовать его изнутри индивидуального, отдельного (человек, не будучи абсолютным центром мира, был центром его искусства), то в этом произведении подобный подход, во многом ещё сохраняясь, уже заметно отступает перед прямой демонстрацией величия внешних человеку сил.

В образах березы и ангела — грациозного воплощения смеющегося небесного Эроса с золоченой стрелой в руке, готовящегося поразить свою исходящую в мучительной блаженной истоме жертву, — проявления их чувств, наряду с их конкретно-личностным выражением, ещё активнее преподносятся отраженно, в форме абстрагированных эмоциональных тем, разыгрываемых пластикой их одеяний. В какой-то мере этот освобожденный ритм ещё остается их ритмом, обнимается контурами их фигур, их существования, но и очевидным образом эти границы преодолевает. И ещё менее скульптурные воплощения героев оказываются способными вобрать в себя весь объем, характер и суть события. Не только ангел, но и сноп низвергающихся металлических золоченых лучей, и свет через цветное стекло находящегося позади них окна, и облако из серого камня, поддерживающее на себе беломраморные фигуры персонажей, и декоративно-яркие „расступающиеся“ колонны обрамления, и разорванный фронтон, и „зрители“ из семейства Корнаро на боковых рельефах капеллы — весь этот сложный арсенал картинно-постановочных средств призван живописать чудо небесного видения, величие и впечатляющую силу внезапно раскрывшегося человеку нового облика мира и столь же неожиданное размыкание, гиперболизацию его духовного „я“.»