Минск, 2006г

БЕЛОРУССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ

Театральный факультет

Кафедра кинотелеискусства

Р Е Ф Е Р А Т

Тема: “ Портрет в визуальных искусствах ”

Студента II-го курса заочного отделения

Специальность телеоператорство

Христина Андрея Петровича

Мастерская доцента

А.А. Сухановой

МИНСК, 2006г.

В переводе с французского, слово (ПОРТРЕТ) изображение или описание (в литературе) какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности. В изобразительном искусстве П. - один из главных жанров живописи, скульптуры, графики, а также фото и киноискусства.

Портрет изображает современное художественное лицо и создается непосредственно с натуры. Наряду с этим сформировался тип П., изоб­ражающий какого-либо деятеля прошлого (исторический П.) и созда­ваемого по воспоминаниям или воображению мастера на основе вспо­могательного (литературно-художественного, документального и т.п.) материала. Как в П. современном, так и в историческом объективному изображению действительности сопутствует отношение мастера к моде­ли, отражающее его собственное мировоззрение, эстетическое кредо.

В зависимости от назначения, специфики, формы, характера испол­нения различают портреты станковые (картины, бюсты, графика) и мо­нументальные (скульптуры, монументы, фрески, мозаика), парадные и интимные, погрудные, в полный рост, фас и профиль. По числу персо­нажей П. делятся на индивидуальные парные и групповые. Специфи­ческим типом П. является автопортрет. Границы жанра очень подвиж­ны, и часто могут сочетаться в одном произведении элементы разных жанров. Таковы П. - картина, где портретируемый представлен в смыс­ловой и сюжетной взаимосвязи с окружающим его миром вещей, приро­дой, архитектурой, другими людьми. П.-тип - собирательный образ, структурно близкий к портрету.

Зарождение П. относится к далекой древности. Первые значитель­ные примеры его встречаются в древне-восточной культуре. Со временем содержание П. углубляется. В Древней Греции создаются обобщенные, стилизованные скульптурные П. философов, общественных деятелей. В основе художественных древнеримских портретов лежит четкая, скрупу­лезная передача неповторимых черт модели. В эпоху эллинизма широ­кое распространение нашел П. на монетах, камнях.

В средние века П. характеризует собой неотъемлемую часть архи­тектурных ансамблей. Широкий расцвет П. получил в эпоху Возрожде­ния. Художники эпохи Возрождения идеализировали свои модели. Это полотна Сандро Ботичелли, Джованни Беллини, статуи Донателло, станковая скульптура. Мастера Высокого Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Тинторетто углубляют содержа­ние портретных образов, наделяют их силой интеллекта, чувством лич­ной свободы и духовной гармонии. Величайшие достижения в П. эпохи Возрождения связаны с творчеством нидерландских мастеров Я. ван Эй-ка, Робена Калепена, немецких - Дюрера, Хольбейна и других. В эту эпоху в разных странах возникают новые нормы группового П. Застыв­шие портретные группы средневековья сменяются композициями, пол­ными живой, действенной взаимосвязи персонажей.

Создаются первые значительные образцы группового и парного П. в станковой живописи. Меняется композиционный строй П. Это в раз­ной степени свойственно П. итальянских мастеров Понтормо, Бронзи-но, испанского живописца Эль Греко.

Ключевые позиции в П. с начала 17 века безраздельно переходят к станковой живописи. Образы людей, представляющих самые различные социальные слои общества, выступают во многих жизненно-правдивых П. работы Рембрандта, отмеченных величайшей любовью к человеку, постижением сокровеннейших глубин его духовной жизни и нравствен­ной красоты. Различные грани человеческого характера выступают в реалистически глубоких портретных работах испанца Д.Веласкеса. Соз­даются П. людей из народа, раскрывающие достоинство, богатство и сложность их душевного мира. Яркие, полнокровные натуры привлека­ют крупнейшего фламандского живописца 17 в. П.П.Рубенса. Тонкой выразительностью характеристик отмечены виртуозные по мастерству работы фламандца А.ван Дейка. Уже во второй половине 17 века мно­гие достижения реалистического П. предаются забвению. В голландские

П. приходит приторная сентиментальность, холодная театральность. Придворно-аристократический портрет особенно расцветает во Фран­ции.

В 18 веке официальное искусство являет многочисленные образцы парадного П., в котором первостепенная роль отводится декоративной нарядности модели. (Ж.Матье, Ф.Г.Друэ). Но в 18 веке одновременно возникает и новый П., во многом связанный с идеалами эпохи Просве­щения. Во Франции он представлен живописцами и скульпторами М.К.Латуром, Ж.А.Гудоном, поздними работами А.Ватто, портретами кисти Шардена. Особенно полно и глубоко свежие реалистические тен­денции проявляются в П. второй половины 18- начала 19 вб>

В России усиленный интерес к П. проявляется в 17 веке в связи с экономическим, политическим и культурным ростом страны. В 18 веке происходит интенсивное развитие светского русского П. (полотна И.Н.Никитина, А.М.Матвеева, И.Я.Вишнякова). В конце столетия вро­вень с высшими достижениями мирового П. стала живопись Ф.С.Рокотова, Д.Г.Левицкого, В.Л.Боровиковского.

Тенденции романтизма получают развитие в 1-ой половине 19 века в портретном творчестве живописцев Э.Делакруа, Т.Жерико, Ф.Гойи. Страстно-эмоциональные автопортреты Гойи в основе своей романтич­ны. Большими достижениями в области П. отмечено творчество живо­писцев России О.А.Кипренского, К.П.Брюллова.

Орест Адамович Кипренский родился в 1782 году. Сын крепостной, получив вольную в 1788 г., учился в училище при петербургской Акаде­мии художеств. В 1805 г. Кипренскому присудили золотую медаль за картину "Дмитрий Донской на Куликовом поле". Но свое призвание Кипренский нашел в портрете, который стал для него средством утверждения в искусстве нового взгляда на человека как на внутренне независимую личность. Среди ранних работ Кипренского выделяются портрет А.К.Швальбе, "Автопортрет с кистями за ухом".

В портретах А.А.Челиьцева, Е.В.Давыдова (1809-1810), выделяя лица светом на темном фоне, используя контрасты пятен насыщенного цвета, Кипренский достигает романтической приподнятости образа. Особой эмоциональной насыщенности. Индивидуальный характер и строй чувств подчеркнуты Кипренским в парных портретах четы Рас-топчиных, чуждое сословным предрассудкам отношение к человеку чувствуется в портрете "Слепой музыкант" (1809 г.). В 1827 году худож-ник создает портрет А.С.Пушкина, в котором воплотилось высокое представление Кипренского о творческой личности. Портреты Кипрен­ского фиксируют едва уловимые оттенки настроения, движения чувств, и вместе с тем, многие из них проникнуты духом героической самоотвер­женности.

Большим достижением в области П. отмечено во 2-й половине 18 века творчество передвижника^ В.Г.Перова, Н.Н.Ге, И.Н.Крамского, И.Е.Репина.

В последней трети 18 века большие открытия в области живописи принадлежат импрессионистам. Это картины Э.Мане, О. Ренуара, Э.Дега, скульптуры О.Родена. Эти черты присущи и русскому художни­ку К.А.Коровину.

Своеобразный отпечаток на художественный язык П. в конце 19 нач. 20 в.в. накладывает стиль "Модерн" (Тулуз-Лотрек, Э.Мунк).

В это время в России в жанре П. работали живописцы В.А.Серов, М.А.Врубель, А.Я.Головин, Б.М.Кустодиев, В.Э. Борисов-Мусатов и др.

В 20 веке в жанре П. появились особенно сложные и противоречи­вые тенденции искусства новой исторической эпохи, обостряется борьба демократической и буржуазной культур. Возникают произведения, ли­шенные самой специфики П., подчеркнуто уходящие от реальности.

В портретном творчестве крупнейших западно-европейских масте­ров 20 века (П.Пикассо, А.Матисса, А.Модильяни) сосуществуют, а по­рой и сталкиваются противоречивые идейно-художественные тенденции.

К середине 20 в. развитие П. становится все более сложным, все чаще характеризуется кризисными чертами, искажением человеческого облика. Однако, прогрессивные зарубежные мастера (Р.Гуттузо, Д.Ривера, Х.Эрни и др.) развивали реалистический П. В советский пе­риод наметилась тенденция относительно равномерного развития П. во всех видах изобразительного искусства. Это картины, плакаты, сатири­ческая графика, монументальная скульптура.

Создаются картины, изображающие трудовую и общественную жизнь страны, образы интеллигенции, видных общественных и полити­ческих деятелей (К.С.Петров-Водкин, М.В.Нестеров, И.Э.Грабарь, С.С.Сарьян); П. рабочих, колхозников (живопись А.А.Пластова, И.Н.Клычева), скульптурные портреты космонавтов (Л.Е.Кербель. Портрет Ю.А.Гагарина).

Каждый вид искусства вносит свое и особенное в эстетическое
освоение мира. Киноискусство - новый шаг по пути проникновения в
действительность. Кинокамеру часто сравнивают с кистью живописца.

Портрет, как изображение человека или группы людей, многогран­но развивается в кинематографе. Крупный план в кинематографе, воз­можность увидеть человеческое лицо крупным планом оказывает более сильное воздействие, чем непосредственное общение зрителя с живым актером. Пудовкин писал: "Крупный план вдохнул жизнь, сделался не­обходимым, раскрылся во всех своих богатейших возможностях. Он от­крыл, как художник через крупный план, природу кино".

До появления крупного плана киноискусство следовало традициям сцены. Крупный план довольно резко разрывает связь кинематографа с театром.

Актер в кино оказался под увеличительным стеклом. Кинокамера замечает все ошибки, неточности, она требует от актера тончайшей внутренней техники, а все, что необходимо для усиления нюансов, каме­ра взяла на себя (композиция, ракурс, световая тональность, план). Дви-

жение камеры всегда и при всех обстоятельствах выражает движение мысли. Экрану присущ ярко выраженный интерес к характерам, портретам героев сложных, ярких. Экранизация литературных про­изведений наглядно свидетельствует, что применение крупного плана в кино заложена уже в самом содержании произведения.

Портрет героя в кино позволяет зрителю ощутить те характерные детали, которые выделяются в романе, повести. Например, в экраниза­ции новеллы Мопассана "Пышка" использование режиссером М.Роммом крупных планов подчеркивает смысловую точность новеллы, ее драматические акценты. Для кинематографа важно с одной стороны -мастерство, а с другой - искренность.

Оператор Сергей Юриздицкий на вопрос о том, что самое важное в фильме ответил - человеческие отношения, эмоции, страсть.

Известный французский оператор Бертран Блие сказал, что весь ки­нематограф опирается на великих актеров. Он пишет: "В своих отноше­ниях с актерами надо придерживаться определенных правил поведения я стараюсь снять актера так, чтобы ему можно было заглянуть в глаза-только тогда можно разглядеть душу его героя".

В картине Н.Михалкова "Родня" оператор П. Лебешев снимал эпи­зод проводов в армию, сцену в ресторане. Эти сцены в фильме - группо­вые портреты, и сняты они так, что нельзя поставить знак равенства между ними. В одной- публичное одиночество, амбиции. Иное дело -проводы новобранцев. Тут даже случайное - не случайно. Тут и лишнее уместно. Такая толпа обязательно сведет хороших людей, сомкнет род­ных.

В фильме "Родня" сценарист В.Мережко разглядел диковинные со­циально-нравственные характеры. Дуэт - Мария (Н.Мордюкова) и ее бывший муж Вовчик (И.Бортник) можно назвать парным портретом в кино. На экране Вовчик даже не плоть человеческая. Он подобен ма­рионетке, которую невидимая сила дергает на разные лады, и она тан-

цует некий странный танец. И даже бывшая его жена Мария (Н.Мордюкова), которая во всех эпизодах фильма владеет всем про­странством экрана, здесь робко существует где-то "с краю". Ошелом­ляющая острота гротеска просматривается в этом эпизоде фильма "Родня".

В фильмах А.Германа, А.Тарковского, Л.Шепитько

("Восхождение", "Андрей Рублев"), в фильмах по романам М.Булгакова, Ч.Айтматова возникает портрет человека, образ человека в новом по­нимании - во имя человека.

Можно утверждать, что с появлением ТВ мы обрели новое зрение, не только буквальное, но и душевное. На экране перед нами проходят лица, портреты людей, словно кадры бесконечной видеоленты, имя ко-торой-жизнь. Мгновенно схваченные штрихи характеров заносятся в зрительскую память. "Взять бы и поставить камеру на перекрестке. Вот

была бы передача!". Эти слова можно прочитать в работе одного теле-

журналиста. Была бы? Вряд ли.

В определенных условиях реальный отдельный факт может выра-*

жать типическое. Но сама по себе способность человека смотреть на

мир сквозь объектив телекамеры еще не превращает факт на экране в образ. Здесь должен существовать момент отбора. "Потоку жизни" на экране противостоял человек, который предвосхитил документальное ТВ в ту пору, когда практически его еще не существовало.

Этот человек - Дзига Вертов. Это он первый создал экранный порт­
рет времени типизировав его черты в индивидуальном человеческом
портрете. Он первый снял синхронное интервью. Он мечтал о

"киноглазе", который сумеет обежать взглядом весь мир. Он бился за киноправду", которая смонтирует радость и боль земного шара. Замы­сел Дзиги Вертова реализовало ТВ. Оно подарило нам ощущение люд­ских контактов во всем земном шаре.

Об этой способности ТВ писал Вл. Саппак, вспоминая, как Москва встречала Юрия Гагарина. 30-минутный документальный кинофильм сохранил в первую очередь ценности исторической информации, но он не рождал эффекта личной причастности к сиюсекундной пульсации жизни. Телерепортаж о встрече Ю.Гагарина, создание его образа, его портрет можно назвать "киноправдой" Дзиги Вертова в действии, заме-

нив "кино-" на "теле-".

Как известно крупный план - важнейшая структурная единица зри­тельного ряда на ТВ. Он доносит до нас тончайшие нюансы внутренней жизни человеческого лица. "Крупный план,- говорил Г.Козинцев- улав­ливает еле заметное душевное движение; общий - тяжелый ход времени". Какие удивительные портреты проходят перед нами, когда скрытую ка­меру поместили в Эрмитаже позади "Мадонны Литты" Леонардо да Винчи и снимали лица тех, кто встречался с леонардовской Мадонной.

Вот девушка замерла в изумлении перед тайным, женским, что вдруг открылось ей.

Пожилая женщина с высоты своей мудрости смотрит взглядом, ис­полненным доброты.

Какой-то мужчина заглянул через их головы. Ничего для себя ин­тересного не обнаружил, отошел.

Об этих кадрах рассказывать дольше, чем они идут. Ибо на экране каждый человек занимает лишь мгновения. А, если подключить работу фантазии, то можно выстроить целые новеллы о прожитой жизни с ее настоящим, прошедшим и будущим.

В своей работе на телевидении я пытаюсь снимать людей так, чтобы их портреты были убедительны, документальны, чтобы за видеорядом можно было увидеть или домыслить жизнь героя, его характер, состоя­ние души.

Драматургическое значение портрета в том, что сходство - резуль­тат не только передачи внешнего облика, но и правдиво раскрытая его

духовная сущность, неповторимые и типические черты, присущие ему как представителю определенной исторической эпохи,

национальности, социальной сферы.

Драматургия в целом портрета в том, что наряду с передачей характерных индивидуальных особенностей отдельной личности, способна глубоко отображать важнейшие общественные явления в сложности и переплетении их противоречий.

Портрет создается в условиях естественного освещения, при источниках искусственного света, а также при их различных сочетаниях.Например, требуется сделать портрет в условиях солнечного освещения, использовать солнечный свет. В данном случае нежелательно снимать в полдень, когда солнце в зените, лучше выбрать утро или вторую половину дня. Для создания определенного настроения, определяющего воздействия на зрителя, можно выбрать пасмурный день, даже дождливую погоду.

Именно в портретных композициях могут быть использованы

самые различные изобразительные решения: четкий светотеневой рисунок освещения, или нежная градация тонов.Съемка портрета всегда осуществляется с учетом характерных особенностей снимающегося. При съемке портрета существенное значение имеет выбор фона и характер освещения. Например, освещенное лицо на темном фоне или силуэтное построение в сочетании с контровым светом.

В портрете художник стремится выявить индивидуальные черты, передать характер человека, через детали показать эпоху, в которой живет портретируемый, его душевное состояние, социальное положение. Поэтому свет является основным, важнейшим изобразительным средством при создании портрета.

Литература

1. "Краткая история советского кино". Всесоюзный
государственный институт кинематографии. Изд. "Искусство". 1978,

Москва.

2. "Выразительные средства фильма". Изд.

"Искусство",1976, Москва.

3. Юровский А. "Телевидение - поиски и решения. Очерки
истории и теории советской телевизионной журналистики". М. 1975 г.

4. Саппак Вл. "Телевидение и мы".

5. Богомолов Ю. "ТВ и проблемы художественных времен".

6. "Искусство кино". № 6, 2000 г.