Древнегреческого искусства

Вспоминая Древнюю Грецию, мы почти механически заявляем и свое восхищение этой славной эпохой в истории человечества. Нас удивляет народ, создавший столь богатую мифологию, архитектурные шедевры, перед которыми замирает наше дыхание, непревзойденную драматургию, заложивший начала философского мышления. Останки этой цивилизации внушают респект своей художественной гармоничностью, но все же не плохо бы призадуматься и зафиксировать некоторые противоречия, которые скрываются за патиной истекшего времени?

Так, например, тысячелетия и пережитые человечеством катаклизмы только усиливают легендарность Гомера и его песен о Троянской войне, по той же логике наращивает свою «бесспорность» философское наследие Платона. А если учесть, что мыслитель весьма подозрительно относился к слепому поэту?

Увы, вместо убедительного истолкования подобных несоответствий, берут верх восклицания о классической стройности древней культуры вообще, о прозрачной ясности ее «телесного космоса». Все бы хорошо, однако такого рода фразеология оставляет нас в плену упрощенных формул. Например, суждение о почти магической тройке драматургов: Эсхил, Софокл, Еврипид. Объявляется, будто каждый из них выражает строжайшим и фатально неизбежным способом определенный вид политических и эстетических представлений.

Этот гипноз является парадоксальным результатом восхищения от того обилия поэтов, философов, историков, ваятелей и архитекторов, родившихся на столь незначительном, если судить по нынешним меркам, пространстве. Во времена, когда не существовали условия для быстрого распространения и прочного закрепления знаний и информации. Можно ли не впасть в священный трепет? Разве найдется некто, кто не проникнется немым преклонением перед такими феноменами?

Впрочем, нельзя сказать, что голос наш полностью пропадает, а то бы не были столь изобильны всевозможные толкования по классической древности. Однако же в них отсутствует аналитическая глубина. Они отягощены нежеланием применять критически осмысленные ценностные ориентиры. А усилия в этом направлении не пошли бы на ветер, поскольку общественные, духовные и эстетические тенденции того времени отнюдь не являются абсолютно ясными и элементарными. Из-за предварительного респекта от наследия Древней Эллады, современные исследования пропускают разницу между шедеврами великих мастеров и с грехом пополам соответствующими им истолкованиями. Наша зачарованность художественным совершенством уводит в сторону дискуссий об эстетическом интерпретировании литературных памятников. Беда в том, что со ссылкой на эти шедевры сконструированы всевозможные правила и догмы, калечащие завещанный художниками смысл.

В результате подобной аберрации пропадает возможность при помощи неувядающих образцов в искусстве выработать мировоззренческие ориентиры для философского осмысления более широких категорий, задуматься о нравственных кодексах личности, о смысле разных по своим поводам, но одинаково фаталистичных представлений о материальной и социальной действительности. По этой причине разговор о Древней Элладе остается в плену позитивизма, сугубо просветительским и описательским. Как только возникает броское несоответствие, все утопает в словесном изобилии и начинаются домыслы, будто все это следствие лекционного небрежения или же вольности переписчиков. Когда под конец все мыслимые оправдания не помогают, приступается к «коррекциям» в переводах, чтоб заменить режущие нас слова в оригинале. Покушение на смысл не останавливается перед семантикой и переводчиками приводятся нейтральные понятия. Все направлено на то, чтоб наша апологетика не попала под сомнение.

Приведу весьма характерное признание: переводчик решился на вмешательство, за которое будто бы ему полагается специальная похвала:

«То, что в диалоге Федр близкие люди названы „имуществом”, является естественным представлением для телесно выражающегося человека того времени. Но оно раздражает (подчеркнуто мною – О. Ст.) современного человека и поэтому при переводе его необходимо заменить».1)

Неужели болгарский профессор по классической филологии Богдан Богданов не сознает, сколь осудительна сия платформа? Ведь, ее чисто филологическая некорректность вне всякого сомнения. Да и кроме всего прочего, кто стал бы утверждать, что в наше будто бы просвещенное время «телесное мышление» не имеет места? Неужели те проблемы, которые можно вывести из неукрашенных ретушью представлений о древнем мире, не могли бы сориентировать нас относительно современных иллюзий, заблуждений и несовершенств? Отказываясь признать то, что «подразнило» бы наших современников, мы неотвратимо теряем социальную перспективу в понимании давних исторических процессов. Соответственно искривляется наше познание в области эстетики.

Чтобы совершить перелом в застывших представлениях, необходимо порвать с огромными идеологическими наслоениями. Надо поискать значительно более глубокие основания для наших суждений об искусстве. Те, которые содержатся в теоретических догмах древних мыслителей, изначально однобоки. Решившись на несогласие с их потаенными побуждениями, с проистекающими от них искривлениями, мы сможем приобщиться к непреходящим сокровищам духа, которые тем самым зазвучат вполне актуально. Ведь, сколь бы не была сильна экзотическая заинтересованность, ее плодотворность всегда остается сомнительной, непрочной.

О необходимости радикально пересмотреть соотношение художественной практики в античной эпохе с теоретическими постулатами, красноречиво свидетельствует та характеристика древнегреческой литературы, которую читаем у С. Аверинцева. Он утверждает, что ей присуще «…господство так называемой рассудочности, т. е. ограниченного рационализма». И вообще, будто у нее наблюдается «неоспоренность идеала, передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемое нормативисткой теорией ремесленного умения»2)

Из этого столь категорически заявленного правила выводится умозаключение, что в древности художественный гений проявлял себя воспроизводством раз и навсегда установленных представлений. Что не может быть и речи о какой-либо самостоятельности художника. Но если все сводится только к «технике», при помощи которой создаются лишь иллюстрации застывших норм и предустановленных взглядов, то и различия между отдельными авторами заключались бы единственно в неодинаковой степени их личного мастерства, в том, кто насколько овладел уже установленным «умением». Будь это так, то употреблять слово «автор» неправомерно: не оставалось бы места для самостоятельности создаваемых произведений. Таким обобщением я несколько заостряю свою полемику, но ведь изначальное противоречие налицо. Ни на миг мы не станем отрицать самостоятельное авторство великих трагиков, у которых наблюдаются личные вклады в развитии художественных приемов. Хрестоматийной известностью пользуется наблюдение, как нарастало количество индивидуальных исполнителей, менялся состав хора. У каждого из классиков свои способы развязывать драматический сюжет, а Еврипид вводит свой прием «бога из машины» или знаменитый «деус екс махина» (Deus ex machina).

Без сомнения, этот наглядный аргумент об отсутствии строгого канона вполне могут объявить исключением, только подтверждающим правило будто:

«Методы и категории Аристотеля столь же органично связаны с художественной структурой «Илиады» или «Царя Эдипа», сколь лишены смысла в приложении к «Книге Исайи» или к «Повести об Акихаре». Греческая литература всей своей сутью как бы требует, что бы ее мыслили как предмет теоретической поэтики; в этом смысле потенциальная соотнесенность с возможностью теоретической поэтики есть характеристика всей греческой литературы, включая те ее произведения, которые возникли задолго до рождения поэтики». 3)

Конечно, Аверинцеву знакома элементарная хронология. Ясно, что взгляды Аристотеля могли бы соответствовать образным структурам в прославленных литературных произведениях только при теоретическом толковании уже созданных шедевров. И мы можем спорить до бесконечности, насколько подобные интерпретации верны или окончательны, не проявляется ли в них идеологическая тенденциозность. Но никто ни на миг не станет отрицать, что драматические поэты не следовали теоретическим предписаниям. На очереди вопрос: насколько возможно, чтоб данный теоретик был так проникновенен и глубок, чтоб охватить безошибочно и исчерпывающе художественную ткань данной трагедии. Это тем более абсурдно, когда имеем дело с нормативисткой теорией, а именно так охарактеризовал «Поэтику» тот же Аверинцев.

Если вглядеться в самую известную трагедию мировой литературы, нетрудно убедиться, что перипетии в трагической судьбе Эдипа гораздо более сложны и диалектически противоречивы. Нарицательной надо считать подмену «тирана» из оригинала в «царя» при переводах. Это признак наводимого на трагедии глянца в духе «модели» исключения людей как имущество при переводах Платона.

…Обобщенно говоря, если восстановим направление от поэтов к трактатам, мы поймем, как необходим здоровый скептицизм при оценке теоретизирующего сознания. Сколь важно защитить творческую импульсивность художественного видения. Ведь, ограничиваясь отрывочно филологическими представлениями, мы попадаем в плен неплодотворных констатаций. Яркий пример для замены вложенного в произведение смысла видим в попытке утвердить политический постулат со ссылкой на приписанный Софоклу взгляд. В увесистом академическом издании процитировано утверждение Платона в его «Законах»: «Надо начальствовать над другими и самому быть у них под началом. А безначалие должно быть изъято из жизни всех людей и даже животных, подвластных людям». (с. 942)

Автор комментария А. А. Тахо-Годи заявляет по этому поводу: «Осуждение безначалия находим у Софокла:

А безначалье – худшее из зол.

Оно и грады губит, и дома

Ввергает в разоренья, и бойцов,

Сражающихся рядом, разлучает.

Порядок утвержден повиновением.

Нам следует поддерживать законы…»

На первый взгляд, все сходится, но если задумаемся, в каком контексте высказано столь безапелляционное высказывание? До каких последствий по ходу событий «допрыгался» тот, кто исповедует такую позицию? Какие последствия возникают в дальнейшем ходе событий? Ведь Тахо-Годи приводит слова не самого Софокла, а запугивающее Гемона высказывание Креонта в «Антигоне». Ими царь уговаривает своего отпрыска склонить голову перед ним, властителем. Нечего упорствовать в своей любви к столь непокорной дочери Эдипа...

Разве уместно при подобном цитировании забывать, что основным свойством драмы является сшибка интересов, представлений, ценностей. И драматург не спешит солидаризироваться ни с одной из них без остатка. Поэтому приписывать Софоклу солидарность с Платоновским взглядом на субординацию власти ошибочно. Наоборот, можно заключить, что философом отстаивается просто невежественная максима, которая заведомо опровергнута образным внушением Софокловой «Антигоны». Допустим, что не грешат против истины те, для которых налицо существенные различия между драматичной поэзией античности и драматургией нового времени. Даже если Софокл выбирал отдельных героев и доверял им быть рупорами для собственных идей и предпочтений, ни за миг не следовало бы, что поэт сочувствует судьбе Креонта. Его выбор, конечно же, в пользу Гемона и Антигоны, которые со своей неосуществившейся любовью погибают, являясь далекими предшественниками Шекспировских Ромео и Джульетты. Иными словами, если мы не оспорим приведенное выше суждение Платона и будто бы подкрепляющую его ссылку на Софокла, то нам пришлось бы лишить Антигону всяческого сочувствия. А ведь, девушка не сгибается перед гневным предупреждением Креонта:

Я ненавижу тех, кто – уличенный –

Прикрашивает сделанное зло. (с. 500, 501)

а отвечает с неподдельным достоинством и с уверенностью:

Но есть ли мне превыше слава,

Чем погребенье брата своего?

И все одобрили б меня,

Когда б им страх не сковывал уста. (с. 507-510)

… Вот нам один, так сказать, художественный пример в подтверждение хронологического и сущностного несоответствия между конкретным произведением и идеологией, которую навязывают ему.

Возвращаясь к общим размышлениям, можно оспорить соответствие между художественным творчеством и понятийными канонами о нем, анализом тех позиций, от которых отталкиваются с одной стороны, создатели художественных произведений, а с другой – идеологи рабовладельческого строя. Ведь никем не ставится под сомнение, что и Платону, и Аристотелю хочется реставрировать прежний уклад жизни. Общепризнано, что их идеал государственного устройства полностью иерархичен и поэтому у них возникают утопические иллюзии, напутствуя властителей, внедрять свои проекты. По мне, эти причины для проблемного осмысления вполне основательны. Да и не трудно найти категорические резервы в отношении политических взглядов. Однако относительно высказанных в древности оценок и предписаний в художественной сфере неизменно сохраняется желание сыпать комплементы. Пренебрегается основная зависимость, что такого рода политические взгляды и социальное поведение не совместимы с заступничеством в пользу демократических ценностей. Соответственно, без таких вожделений никакое произведение литературы не может рассчитывать на долговечность. Подлинная стихия спонтанного творчества направлена в защиту сокровенно человеческих, и поэтому отметающих сословные перегородки, волнения, порывы, сомнения, требования, подъемы души. В этой плавильне рождается покаяние за самодовольное невежество, приведшее к неотвратимым бедам.

И наоборот, если посчитаем, что эстетические каноны охватывают полностью и безоговорочно художественную практику древних авторов, что они вплотную соответствуют каким-то внешним и более поздним предписаниям, то мы бы отняли у искусства его подлинное предназначение. Увы, примеры такого механистического подхода можем найти у знатоков с солидной научной репутацией, каким является Алексей Лосев: «Поскольку рабовладельческая формация заставляет античное сознание рассматривать все бытие как тела и вещи (а человек такой формации функционирует всегда в качестве раба или господина, то есть воспринимается как вещь и ее оформление), – то, очевидно, такой вещизм и телесность должны быть конструирующим принципом и для всего искусства, а его эстетическая оценка в античности должна выдвигать в искусстве на первый план живую и реальную вещь». 5)

Странно, что при столь категорически сформулированной зависимости, Лосев делает исключение для изящной словесности: «В данном очерке рассматривается только античная скульптура, но никак не литература, которая обладает настолько специфическими свойствами, что об эстетической оценке необходимо говорить отдельно». (Там же)

Получается противоречивая картина: будто возможно только прямое соответствие между общественной формацией, структурированием всего искусства и эстетической оценкой его, а в то же самое время один (при том особо значимый) вид художественное мышление оказывается несвязанным с подобным детерминизмом.

Отметим, что такая «дифференциация» в подходе не является патентом только Лосева. Дуализмом грешил еще Платон, чьи взгляды заслуживают специальное рассмотрение. Хотя философ не допускает в своем «идеальном государстве» театральные представления, не благоволит к сочинителям комедий и трагедий, он специально делает ставку на ритуальные массовые зрелища. Таким же образом, он не принимает чисто инструментальное исполнение музыки, но к хоровым исполнениям во время общих ликований он рекомендует инструментальный аккомпанемент. Если кто не очень-то готов проникнуться общим энтузиазмом, законодатель прибегает к помощи вина. До каких противоречий может привести апологетическое отношение к древним мыслителям, видно в статье Лосева, в которой обсуждается «хороводная эстетика» Платона. В своем стремлении пресечь возможные несогласия, он вспоминает о диалектическом единстве противоположностей и пытается «снять» различия между трезвостью и опьянением в категории целесообразности: «Эстетика винопития выдвигает на первый план учение о «трезвом», «здравомыслящем» и лишенном всякого «смятения» «начальнике», который и направляет винопитие на пирах в сторону воспитания нравов, делает возможным «законное и надлежащее совершение пиров» и превращает питье вина в огромное государственное мероприятие» 6)

Увы, слишком не надолго оказывается потребной сия «диалектика», а о прагматизме снимающей противоречия категории нечего и говорить. Как только проведена реконструкция этого «дешевого, безопасного и быстрого», а потому и гораздо более «эффективного, чем всевозможное моральные наставления» воздействия, Лосев уводит в сторону критический анализ: «В задачу истории эстетических учений не входит критика всех этих взглядов с точки зрения социально-политической, моральной, или физиолого-психологической, так как иначе история эстетики превратилась бы в сплошные памфлеты или дифирамбы». Там же)

Все эти соображения насквозь эмпиричны и свидетельствуют об отказе от ценностной градации посредством намеренно подчеркнутых крайностей, но дальше видим попытку Лосева похвалить Платона, приписывая ему материализм, чтоб снять упреки в рьяном идеализме: «Становится ясным, что автор подобного рода теории винопития вовсе не такой уж отвлеченный идеалист, вовсе не такой уж набожный почитатель богов, и что он очень далек от всякого аскетизма». Там же)

Потом предлагаются прекраснодушные утверждения, будто Платон не всегда придерживается строгого аскетизма и набожности, чтобы заявить весьма важную констатацию: «Воспитание чувства красоты, а заодно и моральное воспитание рекомендуется проводить здесь при помощи целесообразно организованного употребления вина. К этому присоединяется весьма трезвый взгляд на природные свойства человеческого организма, на основе которых (а вовсе не на теории идеи) и строится эстетическая теория». Там же)

Это достаточно «красочный» пример, как Лосев пытается представить Платона в более выгодном свете, будто он близок господствующему канону о ценности материализма. Поэтому «бремя» идеализма еле упомянуто в скобках, что тоже указывает на весьма сомнительные адвокатские замашки у прославленного знатока античности. В таком случае, сей материализм настолько вульгарен, что пора уразуметь: учение о действительности как тень, а об искусстве как тень теней вряд ли исповедовалось искренне. Да нет, оно привлекалось только как повод для того, чтоб «нежелательные» художники не допускались в идеальном государстве.

Иными словами, утилитарное назначение этой стратегии показывает, что «объективный идеализм» Платона является не чем иным, как заведомой идеологией, методом для философских спекуляций, которыми можно обеспечить сословную корысть. Т. е., взгляды Платона нужно подвергнуть критическому осмыслению, при котором отпадут разного рода эвфемизмы, которыми сглаживаются «дразнящие» определения и острые углы, станут лишними клятвенные эмоции. Только в таком случае мы сможем свободно открывать не только напрямую высказанный, но и гораздо дальше нацеленный смысл. Тогда отрывочно верные наблюдения, точные констатации существующих анализов превратятся в элемент действительно ясных умозаключений. Отпадет самым недвусмысленным способом необходимость оговорочных суждений, вот какого образца:

«Платон основывает свои идеи о калокагатии, мечтая о Спарте и спартанской военной организации, исключающей любое проявление демократии, однако создает свои произведения в Афинах, поскольку только там существует общественная возможность для этого. Хоть и ограниченная, рабовладельческая демократия является единственной почвой, на которой могут пробиться известные нам формы эстетического воспитания в эпоху античности.»7)

Но как же так: болгарский эстетик Кр. Горанов хвалит каких-то вожделений к казарме только из-за обстоятельств, при которых они сочинены. А ведь в ту далекую эпоху демократия – весьма сложный и внутренне противоречивый феномен. В ней боролись как неподдельно демократичные, так и прикрыто тираничные тенденции. Гораздо более существенно уточнить, к каким последствиям приводит столь яростное (пускай и только на бумаге) сопротивление «любому проявлению демократии», если помним, что возникшая система имела огромное влияние в веках. По словам того же автора: «Платон поставит эту истину-добро-красоту в «царстве идей», что не помешает ему пропагандировать своеобразную диктатуру и цензуру над самим искусством, по отношению к целям эстетического воспитания. Платон осмыслит заново идею Демокрита о «подражании», проведет свой умысел (курсив мой - О. Ст.) в идее «очищения» от страха и сострадания и все это будет оружием познания в толкованиях и теориях эстетического воспитания в дальнейшем. Но у Платона обсуждается эстетическое воспитание желаемого согласно данным государственным интересам свободного гражданина-воина». Там же, с. 5)

Тут нелишне уточнить более подробно, каковы эти государственные интересы, а так же, что понимать в словосочетании «свободный гражданин-воин», если посредством воспитания внедряется спартанская модель, исключается даже намек на демократичность. Если признаем справедливость этих уточнений, то мы легко отбросим половинчатые утверждения вот какого толка: «То важное место, которое Платон отводит для искусства в своем идеальном государстве, вне зависимости от значительных возражений с позиции более поздних культурных приоритетов, свидетельствует о том, что социальные функции художественного творчества не могут оставаться без внимания, даже если оно будет винтиком в государственной институции».8)

Вычитывая подобные суждения, задаешься вопросом, не нарочно ли усиливаются всевозможные резервы относительно значения искусства, чтобы потом мы проникались умилением, что ему возлагают важные функции. Так легче пропустить сколь сомнителен умысел в трактатах… Такая силлогистика показывает, сколь необходимо указать на недопустимость цензурных запретов, диктатов, нормативных императивов в эстетических теориях во времена античности со всей категоричностью. Их восприятие без какого-либо критицизма заблудит нас как в собственно культурном, так и в мировоззренческом и политическом их значении. И окажется кощунственным то удовлетворение, что вот, роль эстетических феноменов не отрицается даже теми, у кого намерения не совсем чисты.

Между тем, у Томаса Манна находим веский аргумент, что необходимо переосмыслить нормативизм Платона: «Тотальное государство – это, между прочим, государство Платона, в котором правят философы, один философ, духовно взбаламученный эпохой, вознесенный ее болезненной неразберихой к власти ремесленник, принимающий свою истеричность за художественный дар, свою беспомощную возбужденность за способность мыслить и без малейшего сомнения, без зазрения совести начавший навязывать народу с таким духовным прошлым, как у немцев, свои доморощенные идеи. Да, национал-социализм – это философия…».9)

Предвижу возражения, что при всем том, что Томас Манн знал достаточно близко, что представляет собой фашизм, его авторитет не может быть столь убедительным при комментировании столь далекого сопоставления. Слишком оно смелое, скорее всего – метафоричное? В таком случае, не откажем в знаковости другой аналогии с более близким общественным устройством, на которое оглядывался и сам Платон. В его понимании Египет, Крит и Спарта являются образцовыми государствами. Ему по душе застывшие, превращенные в священный ритуал взаимоотношения, которые придерживаются строгой сословной субординации. Соподчинение исключает любую изменчивость, не допускается личная инициативность и ответственность. Такие устремления руководят Платоном при выдвижении его взглядов о калокагатии. Об этом точно говорит Ал. Лосев: «Калокагатиен тот, кто принадлежит к старому, знатному, доблестному, высокопоставленному, величавому и «благополучному» роду. (…) Спарта вообще считалась страной калокагатийных людей, вернее, тут имеется ввиду доблесть, связанная со спартанскими аристократически - консервативными воззрениями».10)

По мне безлично-страдательное наклонение не может быть убедительным, чтоб закрепить такое мнение о Спарте. Не вызывает сомнения желание Лосева избежать дискуссионности. Все бы хорошо, но эта пресловутая родовая калокагатийность не в состоянии прикрыть сомнительную репутацию Спарты как нарицательный пример застойного государства. Ее реальная, а не мифологизированная история раскрывает конфузные несоответствия.

Такого рода идеализированные модели видим в лозунгах английской буржуазной революции, черпавшей примеры из Старого завета, во время французской революцией с ее ориентацией на республиканский Рим. А деятели так называемой пролетарской революции вдохновлялись демократией в Афинах эпохи Перикла.

Стремление выискивать образцы в давно отживших исторических представлениях отнюдь не безобидно, а что касается возникших во времена античности эстетических теорий, их критическое осмысление еще предстоит. Не стоит довольствоваться скороспелым отрицанием, так как таким путем не долго повторить прежние ошибки. Подражательству следует найти объяснение и в этом может помочь следующее наблюдение из «Экономических рукописей 1857-1858 годы» Карла Маркса: «Так называемое историческое развитие покоится вообще на том, что последняя по времени форма рассматривает предыдущие формы как ступени к самой себе и всегда понимает их односторонне, ибо лишь весьма редко и только при совершенно определенных условиях она бывает способна к самокритике. (…) Так и буржуазная политическая экономия лишь тогда подошла к пониманию феодальной, античной, восточной экономики, когда началась самокритика буржуазного общества».11)

Указанная зависимость помогла бы уразуметь позицию наркома просвещения в Советской России А. Луначарского, выраженная им в статье «Агитация и искусство» (1919 г.): «Греческая культура умела обнять своего гражданина величественными зданиями своей национальной архитектуры, переполнить его жизнь «музыкой», то есть дивным соединением искусства и науки, настраивающих душу нового поколения в лад с культурой целого народа.

Греческая скульптура ставила перед его глазами достижимый образец в форме статуй Атлета, и недостижимый и вечно сияющий идеал бессмертного человека в образе богов и богинь.

Греческое искусство, с его кульминационными пунктами в поэмах Гомера и трагедиях Софокла, являлось сплошь воспитательной стихией».12)

Цитата несколько просторна, но в ней находим основания для множества акцентов. Прежде всего, никогда – исключая умозрительные утопические конструкции – не было возможным, чтоб «целый народ» приобщался к единой культуре. За то, если выдвигается подобная цель, с неотвратимостью отдельные личности, потом целые сословия объявляются для этого самого «народа» вражескими. А почему бы не рассмотреть разграничение между осуществимым образцом и недоступным для простых людей идеалом. Для человеческих существ естественно домогаться более высокой степени развития. Но когда предлагается такая полярность, как будто возникает возможность претендовать на бессмертие и божественность. И тогда отсутствие атлетичности, несоответствие будто доступной «первой степени» подтолкнет к поиску «божественной» харизмы. Как тут не вспомнить, сколь непохожи на атлетов диктаторы ХХ-ого века. Эта ассоциация проясняет сомнительность такого рода «диалектики».

В любом случае приподнято патетические заклинания Луначарского не опираются на конкретные произведения, нет подробного анализа внутренних свойств. Иными словами, эти приподнято эмоциональные формулы он воспринял в готовом виде. По всей видимости, преимущественно у Фридриха Ницше.

Мои оппоненты поторопятся предупредить, что не стоит погружаться в полемику, поскольку сия трескучая риторика коренится в романтической экзальтации тех первых лет после Октябрьской революции. И все же, это противоречие должно внушить нам критичность к более упорным догмам, к точно так же эмоционально приподнятым, хотя и выраженным боле современной терминологией характеристикам. Так, в цитированной выше статье Б. Градинарова пестрит множество экранирующих нашу требовательность эпитетов. Сомнительное настаивание Платона, что в идеальном государстве «необходимо создать институцию из мужчин не старше 50 лет, которой художественные произведения принимаются и одобряются для распространения», они же будут решать, кого «допускать к творчеству», а кому «отказать в этой возможности» и так далее и тому подобное, в изобилии ограждено словесами: «социально-политические учения», «глубоко продуманная и хорошо организованная форма», «полезная для народа», «мужество», «достоинство», «подвиги», «вред государству». Там же)

Пафос заманчив, но в каждом конкретном случае возникают недоумения, которыми без каких-либо усилий можем эту риторичность спихнуть. Разве не истинный подвиг заступиться за бесправную часть рабовладельческого общества? Причинить вред такому государству не будет лишне, а пострадают только привилегии его верхнего слоя. Эта активность потребует больше мужества, для нее необходим личный выбор. Ведь гораздо более «полезно для народа», если в споре с ним самим могут быть отброшены его иллюзии и заблуждения. Может возникнуть смертельный риск и точно так выходит с казнью Сократа, но вряд ли мы сочтем его смерть от выпитой цикуты бессмысленной!!!

Выходит, что накопились довольно многие и весьма основательные причины, чтоб мы признали: между заложенным в художественном наследии античности смыслом и его тенденциозным истолкованием, нормативным оцениванием зияет прямое несоответствие. Если мы займемся поиском смысла сохранившихся до наших дней шедевров, захотим узнать истину о времени их создания, придется порвать со многими постулатами, которые утвердились как догма. Это непременное условие для соблюдения нравственного абсолюта, на неопровержимости которого настаивает Надежда Мандельштам: «В наш век все стало настолько серьезно, что каждое безоценочное суждение режет как ножом по стеклу. Культуропоклонство никого не спасло и не спасет. Если не найти твердые критерии, нельзя ничего судить. История не повторяется. Суждения по аналогии всегда приводят к ложным выводам, а особенно в тех случаях, когда для аналогического суждения привлекают искаженные факты. Между тем драма истории, если бы мы применили к ее рассмотрению высшие критерии, могла бы нам многое открыть». 13)

Придерживаясь подобных критериев, мы сможем оберечь себя от робости перед громким именем Аристотеля с его ореолом материалиста. Пока считается, что он смотрел на вещи трезво и без налета платоновской идеализации. Самым ярким символом этой его репутации является фреска в Ватикане «Афинская школа». На ней прославленный Рафаэль Санти представил Платона указующим на небо, а ладонь его ученика повернута вниз. В своем романе «Имя розы» Умберто Эко проводит свою версию, будто вторая часть трактата «О поэтическом искусстве» намеренно прячется: мол, не нужна схоластам правда о комическом. Они же в состоянии пошатнуть все институции мрачного средневековья. И вот, хранитель этой крамольной рукописи Хорхе превратил ее в смертельный капкан, пока стихия пожара и вовсе не лишает человечество потрясающих откровений философа.

Однако же, все снова подлежит переосмыслению. То, что Аристотель намеренно проглатывает слово тиран из оригинального заглавия Софокла, подтверждается тонким примечанием М. Скржинской. Ею высвечена подмена и окрашивание в более радужные тона фактов в судьбе тирана, чье неприглядное управление общепризнано. Речь о Периандре из Коринфа, о котором Геродот отмечает: вначале он упражнял свою власть мягко, без тиранических замашек, только потом все ужесточилось. Увы, Аристотель рисует иной образ для этой же исторической фигуры. Целостность Периандра возникла с самого начала, раз и навсегда, без того надлома, который описан у историка. 14)

Эти два расхождения, одинаково связанные с тираническими правителями, наводят на мысль, что по Аристотелю человеческий индивид задан раз и навсегда. В его представлениях характеры не подлежат развитию. Именно такая «вероятность» проталкивается философом. Поэтому Стагирит «программно» дискредитируеат историю, в которой столь лелеянная им статичность опровергается. Поэтому он расхваливает поэзию: мол, «поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история – частное.» (Поэтика, гл. 9) Насколько корректно, однако, подправлять как поэзию, так и историю? Отчего нельзя поколебать заранее составленное, но тенденциозное представление об «общем»? И тут возникает новый аргумент против сверхмерного возвеличивания «Поэтики»: он же высказывал резервы против живого театра. Его театрофобия совпадает с буквальной точностью с неприязнью к сценичной игре, которую заявлял Платон. Вот что зафиксировано в начале 14-ой главы: „Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами. (…) А достигать этого при помощи сценических эффектов — дело не столько искусства, сколько хорега”.

Оправдано ли пускаться в бескрылое перечисление странностей и несоответствий? Пока в подобных случаях не найдет применение новая концепция для таких феноменов, все те факты, которые расходятся с установленными «истинами» получают этикетку случайных и вовсе несущественных.

Именно поэтому я убежден, что античность надо осмыслить заново. Необходимо видеть в ней не ступеньку к какому-то нашему триумфу, а этап в развитии человечества. И в этом этапе нашел свое конкретное проявление вечный драматизм истории. Чтобы порвать с наивным просветительством понадобятся более широкие, философские критерии. Сошлюсь на слова А. Нуйкина: «Методологические принципы искусствознания – ключ ко всем его проблемам, но (хоть это и прискорбно для искусствоведов) формируются они не в искусствознании как таковом, а «этажом выше». И то обстоятельство, что любую систему, находясь внутри ее, обосновать невозможно, имеет самое прямое отношение к природе методологического знания».15)

Поднимаясь этажом выше, рассматривая проблемы античной эстетики со стороны, мы обнаруживаем, что хороводная эстетика Платона, посредством которой проводится всеобщее слияние в единую волю, схожа с той массовой ритмикой и декламацией, которые насаждались наркомом Луначарским как государственная политика. Лично им были открыты институты для обучения экспертов по этим «новым» массовым формам искусства. 16)

Такое «эстетическое» воздействие диаметрально отличается от нравственного влияния при подлинно великом искусстве, поскольку «массовые формы» исключают творческую самостоятельность активной личности, а прививаются «полезные» предрассудки.

Выявлять духовный заряд древнегреческого наследия – вот вполне актуальная задача гуманитарного познания!

Date: 2015-05-22; view: 291; Нарушение авторских прав