Восприятие происходит непроизвольно

Бывает, что по ходу этюда актер так увлечется чем-нибудь, что про­пустит слова партнера и ответит на них невпопад. Подхватишь этот случай, спросишь: «А что она вам сказала этими словами?» Он ответит неверно (ведь он ее толком и не слыхал) или откровенно признается: «Право, не знаю... прозевал».

- Что же вы смущаетесь? Разве это ошибка? Ведь вы же были заняты другим. Вы и не могли ее слышать. Если бы заставили себя слушать, вы сделали бы то, чего вам не хотелось сделать. Вот это была бы действительно ошибка. Разве в жизни мы не пропускаем частенько мимо ушей то, что нам говорят, когда мы увлечены чем-нибудь другим. Это нормально. Это жизнь.

Хотя и жалко иной раз, что он не слышал важных слов партнера и этим несколько обеднил этюд, но на первых порах жертвуешь этим — лишь бы он научился свободно, органически жить на сцене ¹

Говоришь все это еще «для того, чтобы из «слушания» и «видения» ученик не делал себе культа, а относился к ним легко и просто, как и в жизни.

В жизни ведь это не требует от нас никаких особенных, специальных усилий.

Даже когда мы смотрим особенно остро, то и это делается само собой, без всякого с нашей стороны старания. Делается тогда, когда нас что-то особенно заинтересует.

Позвольте, скажут мне, что же это у вас получается? Раньше вы говорили, что восприятие есть первопричина, что все начинается с восприятия, а теперь утверждаете, что заботиться о восприятии не надо, что оно совершается само собой!

Да, именно само собой. Ведь у нас все органы восприятия в порядке: если есть что видеть, слышать, обонять или осязать — мы непременно будем видеть, слышать «прочее. То есть само собой будет совершаться восприятие. С этого и начинается жизнь. Тот, кому доводилось быть в глубоком обмороке, вероятно, помнит, как возвращается сознание. Сначала полный, беспросветный мрак без времени, пространства и мысли. Затем какой-то шум в ушах... потом посторонние звуки: часы, ветер... Открыл глаза — свет... предметы... люди... и начинает работать сознание.

Поэтому в нормальном нашем состоянии, если о чем и надо заботиться, то только о том, чтобы не мешать себе воспринимать.

Другими словами, к восприятию — все те же известные нам ключи: свобода и непринужденность.

Ученик, воспитанный в духе «непринужденности и свободы», выйдя на сцену, не может иначе вести себя, как «жить»,— все видеть, слышать, быть в обстоятельствах пьесы и действующего лица.

¹ Бережное отношение к словам партнера взращиваешь дальше, потом, при помощи добавления и уяснения обстоятельств (как будет указано в последующих главах книги).

Ему нечего заботиться о «самочувствии» и о «правде», у него все — правда, и сам он — правда.

Если о чем и нужно заботиться, то разве о том, чтобы не были упущены какие-нибудь важные обстоятельства пьесы — иначе сцена не будет развиваться так, как должна развиваться. Но достаточно принять во внимание упущенное обстоятельство, и все налаживается.

«Дать» и «брать»

Рассказывая об игре великих актеров, часто употребляют такие выражения: «он подчеркивал», «он выделял», «он вкладывал», «он давал».

«Голубка дряхлая моя»... В эти слова М. Н. вкладывала взволнованную растроганность своего таланта» ¹.

«Слово «дерзай» и последние слова:

...чистой деве

Доступно все великое земли,

Когда земной любви она не знает,—

она давала на низких нотах...

Противен ты душе моей, как ночь,

Которой цвет ты носишь. Истребить

Тебя с лица земли неодолимо

Влечет меня могучее желанье.

В слово «истребить» она влагала огромный гнев...»

Сколько вреда принесли все эти и подобные им выражения наших театральных литераторов — сказать невозможно.

Прочитает легковерный актер о таком способе игры и начнет по примеру великих актеров здесь «влагать» гнев, там «вкладывать» взволнованную растроганность, там стараться «выразить» страстную любовь, там — «давать» слова на низких или каких других нотах...

А ни «вкладывать», ни «выражать» ему нечего: в душе-то у него ничего не созрело для этого. И он выжимает из себя некое искусственное возбуждение, которое принимает за чувство, и втискивает его в 'чужие и дале­кие как его уму, так и сердцу слова.

И ведь так легкомысленно и безответственно бросают опасные слова не только те критики и жизнеописатели актеров, которые сами никогда на сцене не выступали (таким это простить можно),— эти же ошибки делают люди, которые провели всю свою жизнь на сцене или около сцены.

¹ Здесь и далее — на стр.203—205 приводятся цитаты из книги Т. Л. Щепкиной-Куперник «О М. Н. Ермоловой» (Из воспоминаний), М.— Л., ВТО, 1940,

Мало того, эти неточные выражения находишь у таких авторов, что сам себе не веришь: как, и этот говорит о том, что актеру следует «стараться выразить», или «вложить», или «дать», или «подать публике», или «выделить», «подчеркнуть»!.. Он-то ведь прекрасно знает, что на деле происходит совершенно другое - как раз обратное: актер, если говорить об актере, творчески переживающем свою роль на сцене, ничего не вкладывает в слова, а, наоборот, дает свободу всем обстоятельствам и всем фактам, происходящим на сцене, воздействовать на него, и эти факты (а также слова поведение партнеров) так настраивают и воспламеняют его, что слова сами вылетают из него, насыщенные го гневом, то радостью в зависимости от обстоятельств.

И это так очевидно для всех присутствующих, что те же самые биографы здесь же, на этих же страницах, не подозревая того, как они противоречат себе, описывают ту прекрасную художественную правду, которой цены нет и по законам которой творят все эти великие актеры.

Перелистайте еще несколько страниц той же книги «О Ермоловой», и вы это увидите:

«Когда Ермолова выступала на эстраде, казалось, что она не столько читает, сколько высказывает свои самые сокровенные, дорогие ей мысли...»

«Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое,— с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя. Только появление Бертрана (явление 3-е) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ».

«Она властно брала... шлем, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось...»

«При взгляде на родные места лицо Ермоловой озарялось нежным выражением...»

«Стрела взвилась — и в сердце мне вонзилась...» Слова эти вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. С этой минуты начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее... Однако слезы Мелиты пробуждали в ней раскаяние. М. Н. касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность: зачем она надела венок? Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелиты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку...»

«Когда же Роман в свою очередь с болью говорил ей, что у нее не спрашивает, как она жила, каким торжествующим криком вырывались у нее слова: «Роман, Роман, не думай!..»

«Юлия шла «ва-банк», Ермолова садилась к нему на ручку кресла, обнимала его неумело-соблазнительным движением... Рыбаков освобождался от нее и с неизменной вежливостью точно хлестал ее по лицу:

- Мы и в этаких позициях дам видали... Ермолова без сил опускалась в кресло. Лицо ее покрывалось пятнами стыда, очень заметными под легким гримом. Совершенно менялся наигранный тон, он переходил в нескрываемое волнение, наконец, когда Флор Федулыч с утонченным издевательством предлагал ей ехать «Кадуджу послушать»,— она теряла последнее самообладание. С мукой вырывалось у Ермоловой:

- Не мучайте вы меня, спасите меня, умоляю вас!..— И она опускалась в порыве отчаяния на колени перед ним...»

В этих описаниях нет, как видите, и намека на то, что Ермолова «вкладывала» в свои слова то-то или «давала» то-то. Здесь все описывается так, как именно и было на самом деле.

Как же въелись в наш театральный обиход все эти зловредные слова!

Сослуживцы-актеры говорят: ты «даешь» то-то, а надо «дать» то-то... Или: ты плохо «подал» — до публики «не дошло».

Режиссер предлагает: «дайте» мне здесь темперамент. Больше темперамента! Здесь «дайте» гнев!.. В это слово «вложите» презрение... ревность... отчаяние... Эту фразу надо хорошо «подать»...

Более скромные советуют: вы не наигрывайте чувство, вы «дайте мысль»... «выделите главное слово»...

Публика требует: громче, громче! Значит, тоже: «да­вай», «давай»!..

И наконец, критик и биограф пишет о гениях, что они тоже «вкладывали» и «давали»!

Так и входит в плоть и кровь одна из грубейших

ошибок.

И, пожалуй, нет более распространенной ошибки среди актеров (и особенно чтецов), чем эта.

Актриса ведет сцену Катерины с Варварой из перво­го действия «Грозы» - ее рассказ о детстве.

- Скажите, почему вы так наседаете на Варвару?

- Я хочу, чтобы она меня лучше слушала, хочу заинтересовать, ее, хочу увлечь ее своим рассказом — как «жила я, ни о чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как

куклу...»

- Хотите заинтересовать... А зачем это вам?

- Такая у меня задача.

- А почему появилась у вас такая «задача»? Может быть, вам, Катерине, так хорошо сейчас живется, что вспомнилось и ваше счастливое детство?

- Ой, нет! Совсем наоборот. Сейчас мне так плохо, так трудно. И свекровь такая, и муж совсем мне чужой. Я никогда не думала, что мне может быть так тяжко.

-Теперь-то и оценили вашу жизнь до замужества?..

-О да! И когда рассказываешь, такое чувство, как будто снова так живешь...

- А если бы вам было хорошо сейчас, стали бы вы рассказывать с таким увлечением, с восторгом?

- Конечно, нет.

- Значит, не столько вам убедить да заинтересовать хочется Варвару, сколько самой вспомнить...

- Да.

-Чтобы хоть в мыслях уйти от вашей теперешней жизни?

-Да.

- Но вы видите, что это совсем не то, что вы говорили в самом начале?

Давайте посмотрим на деле, как это происходит у нас в жизни. Расскажите мне про вашу комнату. Расскажите так, чтобы я все хорошо понял. Начнем со входной двери в квартиру. Открываем дверь, входим... что дальше?

- Дальше коридор. Он всегда темный... вот тут, направо, выключатель.

- Вы включаете...

- Да, зажигаю свет... Налево вешалка — раздеваюсь... вешаю пальто... Гашу свет и иду по коридору... Вторая дверь налево — моя... открываю... Комната у меня большая, светлая... два окна...

- Большие?

-Да, большие. И сейчас, весной, много солнца...— Скажите, вы мне «даете» что-нибудь или «берете»?

- Как «даю» или «беру»?

- А так — ведь вы воспринимаете вашу комнату... большие окна... солнечный свет... Значит, «берете» привычные вам впечатления?

- Да... воспринимаю... беру.

- И совсем не стараетесь мне все это «дать»?..

- Да, не стараюсь...

- Так именно всегда и происходит: мы в жизни ничего не «даем». Только «воспринимаем», а уж отсюда реакция... Ну-ка, по свежим следам, возвратимся к Катерине. Рассказывайте мне с этого места: «Знаешь, как я жила в девушках...»

- Знаешь, как я жила в девушках?

- Как, расскажи.

Этих слов у автора нет, но для того, чтобы актриса почувствовала, что ее рассказ живо меня интересует, и стала рассказывать мне по-настоящему, я беру ее, если можно так выразиться,— в орбиту своего влияния, жадно и с интересом слежу за рассказом, поддакиваю, переспрашиваю, хочу знать подробности... Ей деваться некуда, и она волей-неволей сама загорается фактами дорогого ей прошлого.

- Вот я тебе сейчас расскажу. Встану я, бывало, рано.

- А как рано? Еще темно? — тереблю я ее. Тереблю не как режиссер, а как партнер, как Варвара, которой все интересно. Она сначала недоуменно посмотрит на меня: что ей отвечать? Там ведь нет никаких для этого слов. Успокоишь ее: вы не смущайтесь, что там в тексте ничего об этом не сказано,— давайте поговорим приблизительно теми словами, какие есть в тексте. А если их не хватит, будем добавлять от себя.

Нам ведь что нужно? Вам рассказать, а мне узнать, что с вами было, как вы жили... Ну, продолжайте. Так, рано ли вы вставали?

- Вставала рано... солнышко еще совсем низко... Коли лето, схожу на ключок, умоюсь...

- Холодный ключ?

- Холодный... Идешь босиком, а на траве роса, студеная, обжигает холодом... свежо, весело...

- А ключ — где он? На горе?

- Нет, внизу, в овражке. Прозрачный такой... из-под земли выбивается... на дне песочек облачком мутится...

- А кругом тишина?

- Да, людей нет никого, только птички щебечут. А воздух чистый, душистый... глубоко-глубоко вздохнуть хочется...

- Вы воспринимаете все эти впечатления или «даете» мне?

На секунду она растеряется, а потом поймет, что с ней говорит не Варвара, а режиссер,— оглянется на себя и с удивлением отметит: да... воспринимаю и ничего не «даю»...

- Ну дальше, дальше... Зачем же ты на ключ- то ходишь?

- Умоюсь, принесу с собой водицы и все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.

- А какие цветы? Расскажите.

- Всякие: большие, маленькие...

- А какие все-таки? — Я пристаю, потому что вижу, что никаких цветов ей не представляется — а так, говорит пустые слова о каких-то цветах вообще.

- Герань, фикус... еще не знаю...

- Вот не знаете, нечего вам воспринимать. Говорите, что цветов у вас было много-много, а мне что-то не верится, я вижу, что нет их у вас перед глазами. Вспомните-ка, как бывает в цветочных магазинах: и на полу и на скамеечках, и на столах, и на окнах, и на таких специальных лесенках — всюду, всюду цветы — и знакомые вам, и какие-то неизвестные, и цветущие, и в бутонах, и просто зелень. Вот так и у вас было — такая вы любительница цветов. Представляете?

- Представляю... я бывала в цветочных магазинах, знаю.

- Ну так, принесете вы водицы, и что?

- Принесу и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.

- Теперь вы чувствуете разницу, как легко говорить, когда есть о чем говорить, когда вы воспринимаете? И так неудобно, какие пустые слова идут, когда ничего не воспринимаешь? Вот и приходится тогда искать интонации: как бы сказать поживее эти слова. Сами они не говорятся, потому что за ними нет никакого факта, и приходится их подкрашивать да на ноты класть — повышения да понижения для них придумывать.

Эту идею, выдвигающую па первое место восприятие, а не задачу и действие, нередко встречают в штыки. Оппонент накидывается на вас: «По теории», «по науке» это, может быть, и так, но на практике как раз обратное! Вот я убеждаю вас — я действую на вас, я посылаю, даю!

- Ничего вы не посылаете,— ответишь ему,— наоборот, вы сдерживаете себя всеми силами. Вы такую получили от меня зарядку, что из вас так и рвутся уничтожающие меня слова: и не будь вы так благовоспитанны, вы недолго думая уж наговорили бы мне резкостей.

-!!!

- Да, вы хотите, или вернее, у вас есть потребность воздействовать на меня, но ведь только потому, что вы видите — перед вами не ученик ваш и поклонник, раболепно ловящий каждое ваше слово, а опасный человек. Вы это прекрасно «воспринимаете»,— и в вас возникает целая буря, с которой вы едва справляетесь, несмотря на всю свою выдержку...

Чем бы ни кончился наш разговор — он унесет в своей душе одно: для меня это неприятно и вредно. Он это хорошо и прочно «воспринял», и помимо воли в его возбужденной голове будет возникать противодействие.

И все это не потому, что он так сознательно «захотел», а совершенно невольно: потому, что он учуял опасность.

Если бы он увидал то, что следовало увидать, а именно, что ко всему ему известному присоединяется еще что-то, новое и важное, и овладеть этим — значит стать еще сильнее, - он бы схватился за это новое.

Но так как ищущих мало, а большинство при первом же успехе останавливается в своих поисках, то всякое новое — будь оно вернее верного — только раздражает: надо переучиваться, а зачем? Успех есть, я «признан», «достиг», мне спокойно... а тут что-то неизвестное...

Восприятие под видом «оценки» и «отношения»

Говорят, без оценки предлагаемых обстоятельств ничего сделать нельзя. С этим трудно согласиться.

«Оценка», конечно, очень важный и действенный фактор в творческом процессе актера. Сплошь и рядом режиссеру приходится напоминать актеру о тех или иных обстоятельствах, которые тот почему-либо «проморгал» в данной сцене, требовать учета, оценки этих обстоятельств. В результате такой оценки, оценки того, что не замечалось или недооценивалось, пробуждается нужная творческая реакция.

«Оценка» непременно предполагает осознавание. Но ведь процессы нашего восприятия гораздо шире и сложнее. Разве не бывает так: мы еще ничего не успели сообразить, как на нас уже подействовали какие-то неожиданные обстоятельства — подействовали и вызвали ответную реакцию. Никакой «оценки» не было, а реакция есть!

Разве в жизни мало таких примеров, когда восприятие наше проходит мимо нашего сознания? Мы восприняли, но мы можем этого и не сознавать!.. После какого-нибудь делового разговора вы как будто должны чувствовать себя спокойно — вам обещали выполнить все, о чем вы просили. Но почему-то вы расстроены. В чем дело? Вы можете даже и не сознавать, а дело в том, что вы уловили что-то, из чего можно заключить, что все эти обещания — не более, как «дипломатия» и исполнены никогда не будут. Если вас спросить: а что именно вы уловили?— вы не окажете...

«Оценка» имеет свои преимущества: мы воспринимаем «по выбору», что хотим. Но в этом есть и огромный, ничем невосполнимый недостаток: восприятие через осознавание неполно, оно не охватывает всей суммы жизненных явлений, естественно воспринимаемых нами, щи! как бы оставляет в стороне весь мир наших чувств, тонких и подчас неосознанных душевных движений, оно не дает всего того искреннего волнения и пламени, кото­рые и дороги более всего в искусстве актера.

Говорят: для создания роли главное — найти отношение, то есть установить, как относится данный персонаж к тем или другим действующим лицам, к тем или другим вещам, обстоятельствам и фактам. Из этого «отношения» и сложится характер, содержание и вообще все «я» действующего лица.

Верно это? Если отношение есть, то найдено почти все. Это верно.

Но что такое отношение? Разве это нечто такое что вполне произвольно появляется у нас по нашему заказу и выбору?

Отношение — это наша реакция, появляющаяся в результате огромного количества всяких впечатлений (осознанных и неосознанных, верных и неверных), полученных нами от человека, факта или предмета.

Ваша мать, отец, брат, жена - подумайте, сколько впечатлений и каких разных получили вы за всю вашу жизнь от них. И вот, в результате, у вас сложилось к каждому из них ваше отношение.

И ко всему, что бы вы ни взяли, отношение ваше быстро ли, медленно ли, но складывалось само, а не вы заказывали его себе. Складывалось в результате того, что именно вы воспринимали от данного факта, человека, предмета.

Допустим, вы играете Плюшкина. Он скупец, скряга. Как относится он ко всем окружающим? Кругом враги: все хотят обворовать его, обмануть, обжулить... Но как же можно так относиться к людям ни с того, ни с сего?

Даровитый актер, однако, как-то это делает. Взгляните на него, и вы удивитесь, как весь он изменился: и лицо, и манеры, да, как видно, и мысли, и все отношение его к окружающему... И на вас тоже он смотрит уже подозрительно, враждебно... и глазами опасливо щупает: не хотите ли и вы попользоваться чем-нибудь у него?

Как же он достигает этого?

Если хорошенько подсмотреть, то увидишь, что достигается им это, в сущности, очень просто: решительно во всех он видит только воров, мошенников, грабителей, лентяев, тунеядцев, которые только и смотрят, где что плохо лежит, да выискивают ротозеев и доверчивых дурачков, чтобы облапошить их... Это ничего, что его Прошка или Мавра смотрят на него такими честными да невинными глазами — это они нарочно, чтобы лучше обмануть... а доверься, пошли их в погреб за чем-нибудь, непременно сожрут там или стащат. Тем более что все они голодны... А потому голодны, что лентяи да обжоры... И во всех сидит такой же вор, лентяй и жулик — оглянуться не успеешь, как кругом обойдут!

И в результате он весь настороже: глаза, мысли, движения, действия... во всем видит враждебное, подозрительное, опасное, то есть относится ко всему, как скупец, скряга... как Плюшкин.

Что же тут первое, исходное? Разве отношение? Сначала актер видит (то есть воспринимает!) во всех только воров дл жуликов, и лить отсюда как следствие возникает и отношение; все опасны, надо ото всех подальше да за всеми присматривать, никому не доверять.

Есть еще одно недоразумение вокруг этого слова — «отношение».

Станиславский говорил: «Поверить в то, что эта вот пепельница есть лягушка, я не могу. «Увидеть» в пепельнице лягушку — это патология. А относиться к пепельнице, кап к лягушке, я могу...»

И на практике это помогало актеру— он больше не заставлял себя верить в невозможное: что эта пепельница — не пепельница, а на самом деле лягушка.

«Ах, верить не нужно? - облегченно думал он.— (Достаточно только «относиться», то есть только, должно быть, обращаться с нею, так как если бы это была лягушка... Это, конечно, легче, и это можно».

И теперь от одного взгляда на стеклянную темную пепельницу в его воображении возникало по памяти холодное, скользкое тело лягушки, и... «отношение» готово А если он к тому же еще дотрагивался до пепельницы получал непосредственное ощущение холода, увесисто­сти и гладкости,— «отношение» его укреплялось.

Значит ли, однако, что начало всему — «отношение», все остальное — только его следствие?

Давайте пристальней рассмотрим этот прием. Он состоит из нескольких частей.

Прежде всего в нем заключается вполне законный и остроумный отвод от противоестественных требований ни с того ни с сего «поверить», «почувствовать», «захотеть» и пр.

Второе: оттого, что актер слышит слово «лягушка», к его воображении тотчас по памяти возникает образ лягушки.

Третье: к этому восприятию возникшей в воображении лягушки присоединяется восприятие того, что он в действительности видит перед собой пепельницу.

Четвертое: в его воображении пепельница и лягушка а одну-две секунды сливаются, а если при этом еще актер касается пепельницы рукой, то возникает даже физическое ощущение как бы лягушки.

Пятое: на это сложное ощущение мгновенно следует рефлекторный ответ действием отдергивание руки, швыряние «лягушки» или что-то другое).

Так, в общем, получается «отношение к пепельнице, как к лягушке».

Как видим, «отношение» не начало, а результат очень сложных взаимодействующих процессов — как бытовых физиологических, так и творческих. И среди них главное опять восприятие.

Что же этот прием? Он неверный? Вредный?

Нет, он и верный, и остроумный. Он есть не что иное, как действенный способ вызывать у актера творческое восприятие, которое и является в действительности всегда началом всех начал.