Среди берлинских кинематографистов

500 марок, выданные господином Галитценштейном, существенно облегчили мою жизнь. Кино было необыкновенно выгодным бизнесом, и я соглашался работать в нем на любых условиях. Знакомые журналисты из «Римского кафе» познакомили меня с Куртом Брауном, у которого была своя сценарная фабрика, ежегодно выбрасывающая на рынок несколько десятков сценариев. Конечно, я работал на ней анонимно. На моем счету уже было 40 или 50 сценариев. Однако никто не знал моего имени. Я был негром, духом, привидением, но вовсе не хотел жаловаться на свою судьбу. Многие сценаристы прошли через это. Помню, как мы писали сценарий «Ниночки». Все собирались в доме Любича. Если у нас что-то не ладилось, Любич прерывал работу и отправлялся в туалет. Если он оставался там дольше пяти минут, то обязательно возвращался с какой-нибудь идеей. Обычно мы шутили, что Любич консультировался там со своим привидением.

Впервые я увидел свое имя в титрах в 1929 году. Это был фильм «Люди в воскресенье».

Мой друг Роберт Сиодмак работал тогда корреспондентом в обозрении «Новое ревю». Однажды он пришел в «Римское кафе», где обычно собиралась творческая молодежь, и сообщил, что дядюшка подарил им с братом Куртом пять тысяч марок, и они решили вложить деньги в постановку документального фильма о простых людях с улицы. Нанять на эти деньги профессиональных исполнителей было невозможно. То, что фильм получил название «Люди в воскресенье», тоже имело свое обоснование. Всю неделю мы работали и имели свободное время только в воскресенье.

Все мы были дилетантами в кино. Например, нашим продюсером стал литературный критик Мориц Зеелер, постоянный завсегдатай кафе. Фред Циннеман, ставший впоследствии известным голливудским режиссером, тоже не имел о кино ни малейшего представления. Единственным профессионалом среди нас был оператор Ойген Шюфтан. В 1961 году он получит премию «Оскар» за фильм «Мошенник».

Работая над фильмом, мы и не предполагали, что он вызовет такую благожелательную реакцию. Особенно запомнилась мне рецензия Герберта Еринга: «Перед нами три девушки и два юноши. Берлин в субботу, воскресенье и понедельник. Поездка на Николас-зее. Купание, катание на водном велосипеде. Как бы между делом — опустевший Берлин. Окна, балконы, аллеи. И что в этом особенного? Чарующая легкость образов, более музыкальных, чем музыка в звуковом кино. Этот фильм раскрывает нам красоту человеческого жеста. Его создали молодые люди. Строительство всегда начинается снизу. Это выступление против стереотипов не может остаться без последствий».

Мы предполагали и дальше работать в этом направлении, но реальная действительность нас поправила.

Чтобы иметь средства к существованию, я должен был сочинять различные истории. Мы начинали как настоящие кинематографисты, а потом стали проститутками от кино.

Когда нас позднее пытались убедить в том, что голливудское кино отличается от европейского своей коммерческой направленностью, я обычно советовал посмотреть немецкие фильмы с участием Вилли Форста, Вилли Фрича и Лилиан Харвей. УФА 30-х годов ничем не отличалась от Голливуда. А ее глава Эрих Поммер придерживался тех же взглядов, что Сэм Голдвин в Голливуде. Оба стремились вырвать зрителей из повседневной реальности и перенести в мир грез. «Никогда зритель не даст денег на то, чтобы посмотреть на экране жизнь горняка», — убеждал меня Поммер.

Здесь я могу присоединиться к высказыванию Ежи Теплица, который написал о моем друге Сиодмаке: «От авангардистского эксперимента тот перешел к созданию кассовых шлягеров. Это произошло под влиянием банальных сценариев, популярных актеров и дешевых аттракционов».

Однако мне грешно жаловаться. Хотя моя работа у Брауна оценивалась не по самой высокой ставке, я уже мог позволить себе американский автомобиль. Это был «Крайслер» цвета хаки с сиденьями из кожи и внутренней отделкой из драгоценных пород дерева.

Финансовые проблемы постепенно уладились. Однако в общественной жизни появлялось все больше угрожающих знаков. Все чаще на улицах Берлина стали совершаться нападения на евреев.

В то время я жил в отеле «Маджестик», неподалеку от Бранденбургских ворот. Как-то я пришел домой, и хозяйка сказала, что в комнате побывали двое в штатском и произвели обыск. Накануне я читал брошюру, разоблачавшую Гитлера. На мое счастье, она завалилась между стеной и кроватью, и ее не нашли. Я понял, что оставаться в Германии небезопасно, и уехал во Францию. Я оставался там вплоть до декабря 1933 года. Однако я хотел одного — уехать в Америку. Удача не изменила мне и на этот раз. Вместе с Джо Маем мы написали сценарий «Пам Пам» о безработном актере, становящемся фальшивомонетчиком. Его купила студия «Коламбия», и я получил официальную возможность посетить Америку.

Билли Уайлдер: «Америка»

· №3, март

· Г. Краснова