Станиславский - Вахтангов - Мейерхольд

Буржуазный театр достиг своего предела. Прогрессивность метода Станиславского:
1. В том, что это метод.
2. Более интимное знание людей, личное.
3. Можно показать противоречивую психику (покончено с моральными категориями "добрый" и "злой").
4. Учтены влияния окружающей среды.
5. Терпимость.
6. Естественность исполнения.

Прогрессивность метода Вахтангова:
1. Театр - это театр.
2. "Как" вместо "что".
3. Больше композиции.
4. Больше изобретательности и фантазии.

Прогрессивность метода Мейерхольда:
1. Преодоление личного.
2. Акцентирование артистичности.
3. Движение в его механике.
4. Окружающая среда абстрактна.

Точка соприкосновения - Вахтангов, вобравший в себя методы двух других как противоречия, но и самый игровой. По сравнению с ним Мейерхольд напряжен, а Станиславский вял; один - имитация, другой - абстракция жизни. Но когда у Вахтангова актер говорит: "Я не смеюсь, а показываю смех", то на показанном им все же ничему не научишься. Если рассматривать диалектически, то Вахтангов - это скорее комплекс Станиславский - Мейерхольд _до_ взрыва, чем синтез после взрыва.

О ФОРМУЛИРОВКЕ "ПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ"

Эта формулировка нуждается в объяснении. Усилия актера перевоплотиться в персонаж пьесы вплоть до утраты собственного "я", в последний раз обоснованные теоретически и в упражнениях Станиславским, служат возможно более полной идентификации зрителя с персонажем или с его антагонистом. Само собой разумеется, Станиславскому тоже известно, что говорить о цивилизованном театре можно только тогда, когда эта идентификация не является полной: зритель не перестает сознавать, что он в театре. Иллюзия, которой он наслаждается, осознается им как таковая {Если этого не знает Станиславский, то знает его ученик Вахтангов, который положению Станиславского: "Зритель должен забыть, что он в театре", противопоставляет положение: "Зритель будет сидеть в театре, и ни на минутку не забудет, что он в театре". Такие противоречивые мнения могут быть в пределах одного и того же художественного направления.}. Идеология трагедии живет этим желанным противоречием. (Зритель должен без реального риска изведать взлеты и падения, он должен хоть в театре принять участие в мыслях, настроениях и поступках высокопоставленных особ, хоть в театре дать волю своим страстям и так далее.) Однако и другая манера игры, не стремящаяся к идентификации зрителя с актером (и называемая нами "эпической"), также не заинтересована в _полном_ исключении идентификации. Чтобы отличать эти две манеры игры друг от друга, "чистые" категории метафизики не нужны. Но так как установить различие все-таки требуется, то заключается оно вот в чем: при обычной манере игры пренебрегают постоянно сохраняющейся сдержанностью зрителя по отношению к перевоплощению, а при эпической манере игры пренебрегают сохраняющимся моментом перевоплощения. Формулировка "полное" показывает _тенденцию_ критикуемой обычной манеры игры.