Немецкий театр двадцатых годов

В первые годы после войны и революции театр в Германии переживал большой подъем. В тот период у нас было больше, чем когда-либо прежде, больших артистов и немало яростно соперничавших друг с другом режиссеров. Тогда мы располагали возможностью ставить почти все пьесы мировой драматургии самых различных эпох, от "Эдипа" до "Дело есть дело" и от "Мелового круга" до "Фрекен Юлии", и все эти пьесы действительно ставились. Однако техническая оснащенность театра и возможности драматургии были столь ограничены, что не позволяли отобразить на сцене, во всяком случае широко, крупнейшие явления современности: бурное развитие гигантской индустрии, классовые битвы, войну, мировую торговлю, борьбу с болезнями и так далее. Разумеется, театр показывал и биржу, и окопы, и больницы, но все это было лишь эффектным фоном для какой-нибудь сентиментальной истории из иллюстрированного журнала, которая могла произойти в любое другое время, хотя в великие эпохи театра она наверняка была бы признана недостойной увидеть свет рампы. Создать театр, способный отображать крупнейшие события современности, удалось далеко не сразу и не без труда.
Прежде всего выяснилось, что театр по своей технической оснащенности остался на том уровне, какого он достиг примерно к 1830 году. Он не был даже электрифицирован. Пискатор - несомненно один из самых выдающихся деятелей театра всех времен - за какие-то несколько лет ввел целый ряд коренных новшеств. Он установил в театре экран. Декорация ожила и сама стала элементом действия. Появилась возможность воспроизводить на заднике разные документы, статистические данные и синхронные события. К примеру, когда на сцене разгорается битва биржевиков из-за албанской нефти, на заднике видны военные суда, уходящие в море, чтобы вынудить нефтяные промыслы прекратить работу. Это был колоссальный прогресс.
Другим новшеством было создание подвижной сцены. Теперь можно было приводить в движение широкие полосы сценической площадки. Таким образом был поставлен "Бравый солдат Швейк" и показан его знаменитый поход в Будейовицы.
При постановке пьесы "Берлинский купец" сцена была снабжена подъемной площадкой, что позволило помещать отдельные участки сцены на разных уровнях.
Новые средства дали возможность органически включить в спектакль элементы музыки и графики, до сих пор остававшиеся недоступными для театра. Крупнейшие композиторы стали писать музыку для театра, а великий график Георг Гросс создал великолепные произведения искусства, которые проецировались затем на экран.
Декорации к пьесам и постановкам Брехта были созданы в основном Каспаром Неером.
Не меньшие изменения претерпела и драматургия. Была выработана новая техника построения пьес. Пьесы стали писать небольшие коллективы людей различных специальностей, в том числе историки и социологи. В серии из семи брошюр - в "Опытах" - была фрагментарно изложена теория неаристотелевской драматургии. К пьесам такой неаристотелевской драматургии относятся "Святая Иоанна скотобоен", "Что тот солдат, что этот", "Круглоголовые и остроголовые" и ряд других. Одновременно началось обучение целого поколения молодых актеров новому, эпическому стилю игры.
Мимическими приемами театр во многом обязан немому кино. Некоторые элементы мимики и жеста снова вошли в арсенал театрального искусства. Чаплин, начавший свою карьеру клоуном, был свободен от груза театральных традиций, и он по-новому изобразил человека и его поведение.
Такое развитие театра и драматургии, а также применение некоторых очень сложных технических приемов привело в конечном счете к более простому изображению великих процессов. Не следует думать, что переплетение интересов на хлебном рынке в Чикаго или в военном министерстве на берлинской Бендлерштрассе менее сложно, чем процессы, происходящие в атоме, - а известно, какие сложные методы необходимы для того, чтобы хоть как-то описать эти процессы. Конечно, и в век науки методы театра, в том числе самого современного, несравненно менее точны, чем методы физики, но и театр должен рассказывать об окружающем мире так, чтобы зритель мог во всем разобраться. Когда Брехт накопил достаточный опыт, ему удалось минимальными средствами передать некоторые значительные и сложные процессы современности. Пользуясь самыми скупыми изобразительными средствами, он сумел поставить "Мать" - эту биографию, неразрывно сплетенную с историей. В это же время известные результаты дала и целая серия экспериментов, которые, хотя в них использовались средства театра, для своей постановки не нуждались в настоящей сцене. Речь идет о педагогических экспериментах, то есть об учебной пьесе.
В течение ряда лет Брехт вместе с небольшой группой помощников, уже вне театра, слишком косного из-за необходимости ежевечерне торговать развлечениями, пытался создать новый вид театрального представления, которое могло бы оказать влияние на духовное формирование самих участников. В своей работе он прибегал к помощи различных сценических средств и имел дело с различными слоями общества. Речь идет о театральных представлениях, которые устраивались скорее для участников, чем для зрителей. Это было искусство прежде всего для его "производителей" и уже затем для "потребителя". Например, Брехт написал несколько поучительных пьес для школ и крохотную оперу "Говорящий "да", которую смогли поставить школьники.
Музыку к этим пьесам, соответствующую специфической задаче каждой из них, написал Курт Вейль. Учебной была и пьеса Брехта "Полет Линдбергов", которая требовала совместной работы школы и радио. По радио передавались оркестровое сопровождение и партии солистов, а школьники целыми классами пели хоры. Музыку к этой пьесе написали Хиндемит и Вейль. Она была показана в 1929 году в Баден-Бадене на музыкальном фестивале. Опера "Баденская поучительная пьеса", поставленная в 1930 году, была написана для мужского и женского хора, но в ней предусмотрены также кинокадры и клоунада. Композитором был Хиндемит. Еще одним, двенадцатым по счету, экспериментом явилась пьеса "Мероприятие". В ее постановке приняли участие несколько крупных артистов, а объединенный хор берлинских рабочих насчитывал почти четыреста человек.