Материальная ценность

Поскольку римляне умели писать, а древние вандалы нет, то о предприятиях последних имеются исключительно римские данные. Если исходить из них, то приходишь к мнению, что эти вандалы были одержимы невероятным эстетическим фанатизмом; они выступали против определенного направления в искусстве или по меньшей мере испытывали непреодолимое отвращение ко всякому искусству вообще. Я не верю, чтобы это было так. По-моему, в худшем случае это было озорством. Однако иной раз вандалы использовали старые вещи главным образом как материал. Дерево, например, способно давать огонь, а резьбы на нем вандалы не замечали. (Такого понимания искусства, которое понадобилось, например, немцам, чтобы выбрать для обстрела Реймский собор, у тех людей наверняка не было.) Этим я хочу сказать, что вандалы относились к древнему культурному достоянию просто дерзко. Пусть в более высоком смысле это говорит не в нашу пользу (с высоких позиций мы вообще поначалу 'Предстаем в неприглядном свете), что мы оцениваем вандализм не с эстетической точки зрения, а просто хотим извлечь >из него урок. Он таков: до материальной ценности вещи без дерзости не добраться.
Но объяснимся же, наконец, и останемся несимпатичными! Недавно я в двух словах разделался с монументальным произведением Геббеля "Ирод и Мариамна" и причислил его к старому хламу (само собой разумеется, старый хлам обладает для меня большой притягательной силой; разобранные, наполовину сломанные дрожки мне много милее, поскольку они являются материалом).
Непосредственно вслед за этим в одном литературном журнале кто-то в достойной форме выдвинул против Геббеля тщательно подобранные литературные аргументы. Я хотел бы подчеркнуть, что происходило это самым серьезным образом и что этого человека следовало бы расстрелять. Я сам давным-давно собирался поставить "Ирода и Мариамну". Само собой разумеется, что при этом я имел в виду только ее чисто материальную ценность, то есть, скажем, грубую канву действия, правда, вероятно, без последнего акта. Дерзость моя исходила из следующей моей позитивной установки. Совершенно безразлично и ни для кого не имеет значения, если в ближайшие пятьдесят лет будет господствовать другая точка зрения на безразличного всем Фридриха Геббеля, чем в предыдущие пятьдесят лет. Зато крайне важно, что какая-то вредная почтительность, какой-то бесцеремонно грубый пиетет публики мешают использовать материальную ценность его сделанных уже однажды работ. Например, в пьесе "Валленштейн" - чтобы не пройти, не задев за живое и некоторых еще не задетых мною читателей - помимо ее музейной пригодности, есть еще отнюдь не малая материальная ценность; в ней недурно организован исторический сюжет, а если правильно сократить большие куски текста и придать им другой смысл, то в конце концов и "Валленштейн" окажется пригодным. То же самое с "Фаустом". Как же строить репертуар, если такие вещи уничтожаются с помощью аргументов и отклоняются в целом? С другой стороны, как мы дошли до того, что эти написанные для других театров и обороняемые не известными нам аргументами, но явно талантливые памятники прежних взглядов на искусство мы принимаем как кота в мешке, попросту снимая с себя всякую ответственность перед своими современниками?

Впрочем, буржуазия, которая взяла на себя столь разносторонние обязательства, что, как правило, нужно обладать очень верной хваткой, чтобы уловить соответствующие ее делам взгляды, на практике всегда прикрывала вандализм. Предводителем сегодняшнего вандализма на театре является превозносимый прессой режиссер Л. Йесснер. С помощью хорошо продуманных ампутаций и эффектных комбинаций многих сцен он придает новый смысл классическим произведениям или по крайней мере их частям, старое содержание которых театр уже не доносит. Значит, при этом он использует материальную ценность пьес. Вопрос собственности, который у буржуазии - даже в делах духовных - играет большую (крайне комическую) роль, в упомянутом случае регулируется тем, что пьеса с помощью генетивус поссесивус приписывается тому, кто в возмещение эпитета "смелый" взвалил на себя ответственность. Так "Фауст" Гете превращается в "Фауста" Иесснера, а это в моральном отношении приблизительно соответствует литературному плагиату. Ведь если не хотят допустить даже возможности использования в постановках лучших немецких театров отрывков из наших классиков на манер плагиата, то, естественно, нельзя допускать и вырубку органических частей произведений, поскольку если рассматривать по-буржуазному - это хищение, независимо от того, используются ли вырубленные или сохранившиеся части. Такое не вызывающее опасений практическое применение нового, коллективистского понятия собственности - одно из немногих, но решающих преимуществ буржуазного театра перед литературой. (О бесспорных заслугах нескольких писателей на ниве плагиата я лучше поговорю тогда, когда мои собственные заслуги станут несколько значительнее.)

О "НАРОДНОМ ТЕАТРЕ"

Если поговорить с человеком из "Народного театра", то прежде всего услышишь о стольких-то тысячах членов, о стольких-то представлениях такого-то произведения, и при этом он полагает, что этим уже что-то сделано. Все это оправданием- служить не может. "Народный театр" никогда не начинал. А должен был бы начать. Он всего лишь продолжал старый, отставший театр на другой лад и стал сегодня не чем иным, как бесполезным распределителем театральных билетов между своими членами, зависящими от милости и немилости какой-то комиссии. А что может сделать какая-то комиссия? Ничего! Если бы "Народный театр" захотел сегодня что-то предпринять, начать заново, то мог бы, например, создать театральную лабораторию, в которой актеры, авторы и режиссеры работали бы так, как это доставляет им удовольствие, без определенного намерения. А каждый захотевший туда попасть мог бы посмотреть и лабораторию и спектакли на экспериментальной сцене. Наилучшие и наиболее успешные результаты переносятся затем на большую сцену. При этом "Народный театр" решительно ничем не рисковал бы. Ведь это дело обеспечено его членами. Но он ни на что не отваживается, у него нет смелости.

Июнь 1926 г.