Скульптура – родная сестра физкультуры

Уникальность ситуации, помимо всего прочего, заключалась в том, что все эти разговоры не были лишь отвлеченным теоретизированием, ориентированным в лучшем случае на попытки воплощения в далеком будущем или вообще только в некой абстрактно-идеальной ситуации. Середина 20-х годов – время активной и успешной созидательной работы в области пространственных искусств. Напряженной работе теоретической мысли соответствовала не менее напряженная художественная практика. С одной стороны, именно из нее черпали свои мысли теоретики. С другой, скульпторы и архитекторы хорошо понимали, о чем идет разговор.

Художники параллельно всем этим разговорам творили свой мир памятников. То есть не столько даже творили, сколько предлагали проекты. Но проекты в таком случае еще более показательны, поскольку не требуют компромиссов с реальностью. Весь репертуар проговариваемых тем, возможностей и искушений не остался в словах, а воплотился в образах (пусть и не всегда реализованных).

Вариант памятника, сведенного к чистой символической форме, по смерти Ленина предложил редко вступающий на поле пространственных искусств К.Малевич. Пьедестал этого монумента должен был состоять «из ряда предметов производства и быта, увенчанных большим кубом, знаменующим торжество чистой формы пролетарской революции. На кубе надпись “Памятник Ленину”»[795]. Жесткая геометричность этого проекта помещает его на границу скульптуры и архитектуры, куб может быть и основой постройки, как это случилось на Красной площади. По поводу этого Нина Тумаркин приводит цитату из «Книги о беспредметности» К.Малевича, хранящейся в Амстердаме: «Точка зрения, согласно которой смерть Ленина не является смертью, что он жив и вечен, символизирована новым объектом, принимающим форму куба. Куб – более не геометрическая фигура. Это новый объект, посредством которого мы пытаемся изобразить вечность, создать новый набор обстоятельств – и поддерживать ими вечную жизнь Ленина, побеждая смерть» (25 января 1924, цитата дана в переводе с английского)[796]. По замыслу Малевича, у каждого ленинца должен был бы иметься дома куб «как напоминание о вечном, постоянном уроке ленинизма».

Исполинскую мощь современного технического прогресса, выражающую связь Ленина со строительством нового мира, проиллюстрировал своим проектом архитектор В.Щуко. Клепаная из железа и стальной брони руками рабочих всех заводов гигантская фигура Ильича должна была возвышаться на колоссальном постаменте, внутри которого располагалось бы помещение, обслуживающее «любимое детище Ленина» – Волховстрой (трансформаторная станция, к примеру). По мнению автора, так сила Волховстроя исходила бы по Ленинграду от фигуры Ленина. Постамент должны были опутывать леса, конструкции, краны и подъемники, иллюстрирующие новое пролетарское строительство Союза, а увенчивалось бы все сооружение радио- и метеорологической станциями и площадкой для пуска аэропланов. Таким образом побеждалась статика неподвижной фигуры, которая должна была не просто жить, а кипеть внутренней жизнью. Несколько буквалистская реализация метафоры внутренней жизни тогда никого не шокировала.

Художник А.Самохвалов попытался вместить идею живой памяти в ультрасовременную утилитарную архитектурную конструкцию. «В 1925 году в связи с общей увлеченностью работой над памятником В.И.Ленину, я был захвачен идеей памятника-маяка, памятника – мемориального зала. /…/ Это гигантский стеклянный куб, поставленный на сложную конструкцию ферм. Место его в Ленинградском порту. Куб этот представляет собой мемориальные залы, образующие музей В.И.Ленина. Сдвоенные стеклянные грани куба содержат осветительную систему, и ночью куб может оказаться светящимся маяком, и на его гранях могут выделяться силуэты В.И.Ленина и герб Советского Союза. Радиомачты, устремляясь ввысь, передают радиограммы. В те времена еще не было громкоговорителей, и мы мечтали об органе и пароходных гудках, которые бы в известные часы исполняли Интернационал»[797].

Встречались и менее колоссальные, «портретные» проекты, но кому, как ни скульпторам, попытавшимся до и вне высоких разговоров на эту тему воплотить облик вождя, было знать, сколь сложным оказалось подобное задание. Тем более что и они стремились к образу-символу. «Приступая к изображению “Творца грядущего” на второй день смерти величайшего человека, я чувствовал задачу, поставленную перед собою, невыполнимой в той степени, в которой требует того современность, история, а также все окружающие его близкие, отлично помнящие не только общее сходство, но и все многолетние изменения многолетним общением изученного лица. В будущем эпоха, а не момент ее, должна быть отражена в лице и фигуре великого вождя. Теперь же нужно реалистическое толкование – документ, насколько этого можно достигнуть в скульптурно-портретном изображении. Когда великая потеря станет историей, мы сможем на основании этих образцов и документов создавать символы. /…/ Изучать лицо и фигуру Ленина мы, скульптора, будем до конца дней своих, и счастлив окажется тот художник, которому удастся создать сложный портрет Ленина последним, выдавивши из глины, без штриха лишнего, особо-характерный, выявляющий эпоху образ – символ “Творца грядущего”»[798].

Конечно, самой востребованной темой в скульптуре была ленинская, но новые принципы монументального искусства примерялись к проектам и помимо «основного памятника».

Одним из самых впечатляющих мог бы стать памятник 26 бакинским комиссарам в Баку по проекту Г.Якулова и В.Щуко. Показательно, что проект начал создаваться еще до смерти Ленина, то есть он был вполне органичен для развития художественного языка своего времени, а не был навеян разговорами вокруг новых задач увековечения. Этот проект интересен еще и тем, что он, с одной стороны, содержал вполне статический элемент, включая в себя мавзолей Жертв Революции (там должны были быть захоронены останки героев), с другой, должен был каким-то образом преодолеть эту статичность. Памятник, по словам Якулова, «не должен быть мертвым телом города для пассивного созерцания». Решение этих противоречивых задач предполагало окружение памятника трибунами для ораторов, использование его в качестве маяка, радиостанции и радиотелефона, а также обзорной городской площадкой. Внутри памятника должна была быть расположена библиотека и музей Революции. «Памятник – согласно заданию Бакинского Совета – должен увековечить высокие заветы павших вождей пролетариата, вселять бодрость в продолжателей дела Революции, украшать празднества победившего пролетариата и удовлетворять стремление трудящихся масс к знанию и просвещению. С другой стороны архитектура, скульптура и живопись памятника должны проявить героические устремления Революции. Скульптурные изображения павших вождей Закавказского пролетариата должны быть помещены по “аллее 26”. /…/ Основная тема данного проекта – выражение революционного быта и бытия Закавказья и внутренняя связь с СССР. Таким образом, ни один из существовавших стилей (хотя бы и восточных) не мог иметь места. Единственным обобщающим моментом являются местные топографические условия, т.е. горы. Памятник – выражение гор, синтез закавказских пейзажей - говорит вместе с тем своим ритмом о том восхождении (уступы) и взлете (спираль), которыми определяется всякое поступательное движение. Напряженность и стремительность определяются через темп (скорость чередования пропорций) и вечное перерождение гор (памятник различен со всех сторон), типичное для характеристики тактики Революции. В памятнике отсутствует симметрия, так как симметрия выражает статику, что несвойственно Революции. Общая форма его – равнодействующая Запада и Востока»[799].

О проекте восторженно отзывались критики. «Пробужденная революцией творческая мысль скульпторов заново пересматривает вопрос о монументе и, применяя новейшие методы конструктивизма, создает теорию монумента, как общественно-социального сооружения, в котором идея памятника-портрета заменяется идеей культурно-политического воспитания широких масс (выделено мною – С.Е.). /…/ Первое и блестящее по новизне и смелости создание этой монументальной архитектуры дал Якулов в своей модели памятника 26, в которой подземная крипта с могилами коммунаров вырастает в зал революционных собраний на 1000 человек и стальной спиралью несется вверх над морем, как мировая трибуна»[800]. Сам же художник весной 1925 года в письме к автору цитированной статьи заключал: «Мы стоим перед проблемой создания крупного монументального искусства, которое должно запечатлеть великие потрясения, пережитые Революцией»[801].

Проект имел международное признание - на Парижской художественно-промышленной выставке 1925 года авторы получили почетный диплом.

Менее грандиозным, но зато воплощенным в жизнь художественным проектом стал «Памятник Борцам революции» Б.Королева в Саратове. Этот монумент создан скульптором в промежуток жизни между авангардным памятникам Бакунину (от которого, как утверждал А.В.Луначарский, даже лошади шарахались) и вполне тривиальным памятником Бауману: он представляет собой сложный баланс между формалистической эстетикой и конвенциональностью. Былой футуризм в прямом смысле слова остался на уровне пьедестала. По заданию памятник должен был изображать историю революционного движения за 20 лет. «Взято 4 момента: 1905 г., Октябрь 1917, эпоха мирного строительства (1924 г.) и международное революционное движение. Первые три момента показаны в барельефах на трех сторонах постамента; на четвертой стороне дугообразный массив, символизирующий Ш Интернационал, над ним пятиконечная звезда. На основном монолите надпись “Борцам революции”. По своей форме памятник задуман как архитектурное и динамическое сооружение. Его выступы, подъемы и уступы связаны ритмом между собою и увенчиваются фигурой рабочего, завершающей весь памятник. Постамент является таким образом органически связанным с идеей памятника, а не простой “подставкой” как это бывало раньше – он подготовляет зрителя к восприятию главной фигуры – рабочего, героя Октября»[802]. Сам скульптор оценивал свою работу так: «спроектированный мной памятник “Борцам Революции” не несет в себе задачи декоративного “украшения площади”, - но должен явиться культурным фактором, “раскрытой книгой”, углубляющим сознание и организующим волю масс (полужирным выделено мною – С.Е.)»[803].

Строгий критик С.Городецкий хотя и отмечал, что «идея его (Б.Королева – С.Е.) памятника не подымается до замыслов Якулова», но вынужден был признать, что автор, тем не менее, «резко порывает с традицией дореволюционных памятников. Его задачей было снять с пьедестала чисто служебную роль подставки и спаять его в целую с фигурой композицию. Идея, весьма близкая современной нашей скульптуре, и разрешение ее в общем удалось скульптору Королеву. Символическая фигура рабочего вырастает из средней части памятника, изображающего борьбу пролетариата. Но именно отсутствие практической задачи в памятнике слишком вводит его в символизм. В частности, трактовка революции 5-го года и царизма в виде остроугольников и контрфорсов слишком отвлеченна. Но в общем создание такого памятника на местах показывает, что в скульптуре мы решительно порвали с прошлым, и что этот разрыв выходит далеко за пределы центральной работы»[804]. 20 декабря 1925 года памятник был открыт.

М.Манизер раньше других одел своего героя в современный костюм (памятник В. Володарскому открыт в 1925 году - первый послереволюционный бронзовый памятник после восстановления бронзолитейного производства), и за сей авангардизм был нещадно критикуем академическим сообществом. Скульптор настаивал, что в соответствии с поставленными перед собою задачами вопрос соотношения конкретного и обобщенного может решаться по-разному (на уровне одежды: максимальная конкретность – современный костюм, максимальная обобщенность – обнаженное тело). И подтверждает это своими работами. В середине 20-х годов тем же автором создается Памятник жертвам девятого января в Ленинграде (открыт только в 1931). «В памятнике Жертвам 9 января 1905 года я хотел выразить не только скорбь о погибших, но и призыв к борьбе, и уверенность к конечной победе рабочего класса /…/ я не счел возможным увенчать памятник какой-либо портретной или квази-портретной фигурой рабочего с индивидуализированной характеристикой. Я поместил на пьедестале фигуру, символизирующую мощь и силу рабочего класса в целом. Мне пришлось до известной степени идеализировать лицо, тело, а также и одежду этой символической фигуры»[805]. евоР

Предпринимались и попытки изваяния колоссов. Кажется, первым опытом в этой области стал памятник Артему (1924, Н.Кавалеридзе) в Донбассе. «Памятник, действительно, огромный. Его мощь особенно подчеркивается окружающей обстановкой. Памятник поставлен в маленьком, грязном городишке, где самые высокие дома – двухэтажные. На крошечной площади, кое-как замощенной булыжниками, высится железобетонная громадина. Если ничего не знать о нем и внезапно выйти из какого-нибудь переулка на площадь, то памятник ошеломляет. Он кажется неожиданным, странным и недосягаемым в этом городке. На пьедестале, изображающем каменную глыбу, стоит колоссальный железобетонный человек. На нем нет пышных одежд, и ловко обрубленных туник. Это – солдат в простой гимнастерке без пояса и в плохо закрученных обмотках. Он резким движением поднял вверх правую руку, а левую сжал в кулак. Поза оратора, успокаивающего толпу»[806]. Общая высота памятника свыше 25 метров, фигура - десятиметровая.

Следующим гигантским памятником, и уже гранитным, станет скульптура Ленина работы И.Шадра, поставленная в 1927 году на ЗАГЭС, в Грузии. «Слоновья болезнь» скульптуры, об опасности которой предупреждали теоретики в 1924 году, через несколько лет поразила советскую художественную практику. Это было логичным развитием преобладания эмоциональной, волнующей и призывающей функции в монументах. «Камерная статуя рассчитана на диалог, обращена к эмоциональной и интеллектуальной сферам, гигантская призвана вызывать священный трепет, потрясение, подчинять, утверждать культовую или социальную иерархию»[807].

Появление этих исполинских фигур означало не просто новые количественные характеристики скульптуры, оно свидетельствовало о выборе, с одной стороны, практик монументальности, с другой, о концепции героя в этой связи. Дилемма, перед которой оказались художники в 1924 году, - что подлежит изображению: Ленин или Ильич, вождь или человек, идеал или реальность – теперь разрешилась: Ленин, вождь, идеал.[808]

Художники быстро прочувствовали веяния времени. Народный художник Н.А.Касаткин – мастер дореволюционной формации, уловивший интенции новой власти, творивший «как надо» и ставший одним из патриархов соцреализма, писал в заключении на проекты памятника В.П. Ногину: «Цель постановки всякого революционного монумента имеет целью прославление не той или другой только личности, а той идеи, которой данный товарищ служил. Если будет иначе, то прославлением только личности будет икона, царская фигура и т.д. Монумент есть великая агитационная сила, он украшает целую площадь города, вокруг его кипит городская жизнь, к нему идут процессии и экскурсии. В настоящее время монумент, как искусство классовое, несет в себе идею коммунизма, диктатуры пролетариата как средства ее осуществления»[809].

Основываясь уже на имеющемся опыте, формулируя очевидное, В.Мухина подводила итоги в конце 30-х - начале 40-х гг. «Памятник человеку действует путем исторического примера»[810]. В памятнике определенному человеку места для самого этого человека не оставалось. Понятно, что при такой постановке проблемы главный памятник страны представлял нерешаемую задачу. «Памятник – воплощение идей, постоянно находящееся на глазах народа. /…/ Идея памятника Ленину необычайно трудная, так как образ вождя пролетариата, ученого и строителя государства советского эмоционально не укладывается в бытовую фигуру Ленина, на которую все постоянно скатываются в погоне за житейским портретным сходством»[811].