Мы, дети страшных лет России

Забыть не в силах ничего (курсив, конечно, мой. — В. Р.).

Но здесь можно возразить, что мы говорили об изображении в литературе травмы рождения, а не о самой травме рождения литературного текста. Сохраняет ли текст невроз травмы рождения? Метафора, в соответствии с которой художественный шедевр “рождается в муках”, здесь, по-видимому, возникает не случайно. Если говорить о таких произведениях, как “Слово о полку Игореве”, то, безусловно, можно сказать, что этот текст всю историю своего изучения носил на себе отпечатки травмы и тайны своего рождения.

“Последом” рождения художественного текста служат многочисленные рукописи, черновики подготовительные материалы, ранние редакции.

Но гораздо более интересно, что та же модель амбивалентного противопоставления изменчивости/неизменности реализуется и в генеративном анализе языка. Глубинная структура типа “мальчик — мороженое — съедать” обладает все той же амбивалентностью, так как она содержит возможные поверхностные трансформы, реализующие как позитивный (“Мальчик ест мороженое”), так и негативный (“Мальчик не ест мороженного”) результаты. То есть глубинная структура также содержит в себе травматический амбивалентный конфликт реализации или нереализации (вариант: активной/пассивной реализации) того, что в ней заложено. Поскольку в самой терминологии, в самом самоназвании генеративизма содержится идея того, что поверхностная структура рождается из глубинной структуры (глубинная структура — это то место, где рождается язык), то аналогия между глубинной структурой и бессознательным, амбивалентного конфликта, заложенного в глубинной структуре, — с травмой рождения, не только предстает не произвольной аналогией (и даже не схоластически типологическим уподоблением), но неожиданно органичной и последовательной. Последний эффект не так странен, если вспомнить, что психоанализ — это и есть говорение, речевая деятельность (ср. эпиграф к этой статье, взятый из работы [Лакан 1995], — “психоанализ имеет одну среду: речь пациента”), которая, учитывая действия механизмов защиты: сопротивления, вытеснения, замещения, отрицания (или запирательства в интерпретации этого термина Лаканом [Лакан 1998]), — балансирует на стыке все того же противопоставления изменчивости/ неизменности, стремления выздороветь, инстинкта жизни, с одной стороны, и стремления к уходу в болезнь, влечению к смерти, с другой. И естественно, что язык в своих самых глубинных сферах оказывается хорошо приспособленным к этой сложной амбивалентной динамике.

Филолог-аналитик очищает сознание-текст от напластований “механизмов защиты” бессознательного (приемов выразительности). Но кому нужна эта травма, ведь текст не взывает о своем недуге, не требует лечения? Вспомним вновь Лакана, одно из самых знаменитых его высказываний: “Бессознательное субъекта есть дискурс другого” [Лакан 1995: 35]. Бессознательное пациента в этом смысле формируется аналитиком, во всяком случае, в работе, в диалоге с аналитиком. Анализируя бессознательное текста в диалоге с ним, когда текст пациента, его речь выступает как другой, аналитик-филолог выявляет тем самым свое бессознательное. То есть лечение прежде всего нужно самому аналитику.

Отсюда своеобразие процесса переноса в поэтике в “лечении” филологом текста (ср. расширенное понимание переноса с привлечением анализа платоновского “Пира” в книге [Lacan 1991]). Каждый филолог знает о том, что для успешного проведения анализа, необходимо на определенное время забыть, что ты имеешь дело с художественным, эстетическим объектом, который может напускать на тебя свои эстетические чары; необходимо устранить возможность собственной эстетической реакции: никакой экзальтации, никакого “вчувствования”, никаких “Татьян, русских душою”. Есть только голая конструкция, которую необходимо разобрать “по винтикам”; только тогда ты можешь надеяться понять, из чего или как это сделано (ср. эпатирующие и в то же время типовые названия формалистских статей вроде “Как сделана ‘Шинель’ Гоголя?” (Б. М. Эйхенбаум) или “Как сделан ‘Дон Кихот’?” (В. Б. Шкловский). В определенном смысле то же самое происходит и перед началом психоаналитического лечения. Пациент предстает перед аналитиком как голый пучок функций. И весь анализ — это преодоление лабиринта, тех ловушек, которые расставило сопротивление. Но вот в какой-то момент, когда анализ уже довольно сильно приблизился к патогенному ядру, к травме (когда филолог уже почти готов понять, “про что” это написано), в этот момент сопротивление идет на смелый и временно успешный шаг: сознание пациента полностью переключается на аналитика, тем самым, заблокировав ему всякий подступ к патогенному материалу. Пациент отождествляет аналитика, например, со своим отцом и объявляет тем самым, что анализ закончен. Действительно, а он-то мучился, когда счастье, оказывается, тут рядом! Но это не счастье, это просто демон переноса. Художественный текст поступает точно так же. Когда разгадка близка, он вдруг заставляет аналитика вспомнить, что является эстетическим явлением. Он как будто говорит ему: “Зачем ты копаешься, ищешь чего-то? Вот я весь перед тобой, посмотри, как я прекрасен!” И если аналитик-филолог не поймет, что это лишь трансферентный трюк, если он поверит тексту и влюбится в него как в эстетическое явление, тогда конец анализу.

Из сказанного можно сделать вывод, что позиции аналитика и пациента в психоанализе и позиции филолога и текста в поэтике меняются местами. В сущности, именно художественный текст является аналитиком (а не пациентом), а пациентом является филолог, в содержании текста, отыскивающим собственную травму. (О том, что это в определенном смысле характерно и для психоанализа, см. ниже.) В этом смысле перенос, конечно, исходит не из текста (разве можно всерьез говорить, что нечто, присущее сознанию, исходит из “несознания”? это все лишь метафора!), а напротив исходит от филолога в тот момент, когда он чувствует свое бессилие перед текстом, когда анализ застопоривается. Тогда у него вдруг и “открываются глаза”, и он вдруг видит, что перед ним нечто прекрасное, что вовсе не нужно “поверять алгеброй гармонию”, что Татьяна — русская душою и т. д., и это чистое эстетическое наслаждение останавливает анализ — на время или навсегда, это уж зависит от сознания филолога. Так или иначе, но всегда вместо лечения первоначального текста филолог просто создает другой текст (текст своего исследования), лишь мифологически излечивающий первоначальный текст. На самом-то деле филолог прячет в этом вторичном тексте свою собственную психотравму.

Культура — перманентный психоанализ самой себя (субъект культуры все время старается представить свою собственную субъективность как “дискурс другого”), не дающий никакого результата, поскольку результат равносилен уничтожению культуры. Что мы имеем в виду, высказывая подобное суждение? Предположим, что все пациенты всех аналитиков вылечены и что все художественные тексты проанализированы и их смыслы выявлены, все культурные загадки разгаданы. Это означает, например, что судьба такого сочинения, как “Слово о полку Игореве”, была бы решена сразу, через год после его нахождения. Тем самым был бы изъят из культуры огромный пласт текстов, анализирующих этот памятник. Это означает даже большее: что без этих анализов этот памятник был бы гораздо беднее, так как художественный текст развивается во времени в соответствии с законами, скорее, противоположными второму началу термодинамики, то есть он накапливает информацию, а не теряет ее [Руднев 1986]. На самом деле, феномен культуры состоит, говоря метафирически, в том, чтобы до конца не знать ни того, кто был автором “Слова о полку Игореве”, ни даже подлинное ли это произведение XII века или гениальная подделка конца XVIII-го. Отсюда можно сделать вывод о позитивном, ретардирующем, характере переноса в культуре. По сути, то же самое происходит и в психоанализе. Анализ Фрейдом Человека-Волка не был особенно удачным (через несколько лет после ремиссии тот вновь серьезно заболел — на сей раз это уже был обсесссивный психоз [Брюнсвик 1996]), зато благодаря ему Фрейд написал один из лучших своих разборов конкретного материала, где сформулирововал важнейшие теоретические положения психоанализа [Фрейд 1996]. Это звучит как парадокс, но если бы все пациенты выздоравливали, то психоанализ не смог бы существовать и развиваться.

Хотя, конечно, в самой культуре часто то и дело вспыхивают редукционистские движения, ратующие за “полное окончание анализа”

Так, например, Витгенштейн в “Логико-философском трактате” сводит все операции с пропозициями к операции отрицания и соответственно все предложения к одному инварианту всех предложений “Дело обстоит так-то и так-то” [Витгенштейн 1958]. Поразительно, что в соответствием с фрейдовским анализом Verneinung’а отрицание в конечном счете оборачивается утверждением, но таким утверждением, которое ничего не утверждает. Это и есть глубинная структура-бессознательное — утроба языка. Таким образом, по-видимому, и применительно к культуре в каком-то смысле можно говорить о диалектике инстинкта жизни и влечения к смерти.

В анализе важен не результат, а процесс. Ясно, что как психоанализ излечивает только самые простые случаи, так и “конечному” филологическому анализу подвластны только простые формы текстов — фольклор и массовое искусство (Шкловский, Пропп, Леви-Строс). Чем сложнее невротическое (или психотическое) состояние, чем сложнее художественный текст, тем надежда на окончательное “выздоровление” меньше, но тем интересней сам процесс анализа, тем в большей степени он обогащает аналитика и его читателей. Анализы сложных “случаев” в психоанализе и поэтике, как правило, обогащают теоретическую базу этих дисциплин. Но это, как правило, неудачные в “клиническом” смысле анализы. Например, анализ Доры или Человека-волка у Фрейда или анализ Достоевского и Рабле у Бахтина. Человек-Волк Сергей Панкеев так до конца своей долгой жизни остался невротиком. То, что писал Бахтин о Достоевском и Рабле, имеет гораздо больше отношения к самому Бахтину, нежели к Рабле и Достоевскому. Ср. у Фрейда: “Новое можно узнать только из анализов, представляющих особые трудности, для преодоления которых требуется, конечно, много времени. Только в таких случаях удается добраться до самых глубоких и примитивных слоев душевного развития и там найти разрешение проблем позднейших душевных формирований. Тогда начинаешь думать, что только тот анализ, который проник так далеко, заслуживает этого названия” [Фрейд 1996: 158].

Вопрос о том, хочет ли сознание быть вылеченным, хочет ли оно, чтобы вытесненный, замещенный, перенесенный, отрицаемый и т. д. материал был вытащен наружу психоаналитиком и соответственно хочет ли текст, чтобы его сокровенный смысл был выявлен, эксплицирован филологом, есть вопрос понимания амбивалентности направленности сознания, его колебания между созиданием и разрушением, между инстинктом жизни и влечением к смерти и соответственно вопрос понимания того, хочет ли автор текста быть понятым сразу за счет утраты глубины текста или он предпочитает первоначальное непонимание (соответствующее влечению к смерти) так, как это обычно и соответствует противопоставлению прижизненного непонимания посмертному признанию по принципу “Меня не понимают, очень хорошо, когда я умру, все поймут, с каким великим человеком имели дело”; примерно так же обстоит дело при самоубийстве — “Я умру, но вам же будет хуже” (Фрейд “Скорбь и меланхолия” [Фрейд 1994]).

Последнее рассуждение соответствует противопоставление массового и “фундаментального” искусства. Массовое искусство жертвует глубиной, но получает мгновенное признание. Его “лечение” протекает легко и быстро. “Фундаментальное” искусство жертвует прижизненным признанием, но получает (может получить) громкое признание после смерти автора. Его анализ протекает медленно, сложно и обычно не дает окончательного результата.

Следует подчеркнуть, однако, что ни глубинная структура, ни бессознательное, ни смысл текста не являются, строго говоря, семиотическими объектами. Они суть чистые означающие без означаемых, план содержание без плана выражения. Проще всего это показать на примере сновидения, которое обычно считалось очень близким к бессознательному (царским путем к нему, по выражению самого Фрейда [Фрейд 1991]). Сновидение само по себе не является семиотическим объектом. Это чистое означающее, у него нет плана выражения. Из чего сделаны сновидения, сказать нельзя (см. также [Руднев 1996]). Здесь, как и во всем другом, аналитик имеет дело лишь с речью пациента, не с самими сновидениями, а с рассказами о сновидениях (ср. [Малкольм 1993]).

В этом наше расхождение с Лаканом, который считал, что бессознательное структурируется как язык. Уточняя это положение, можно сказать, что бессознательное структурируется как “индивидуальный язык” (private language) [Wittgenstein 1967]. Но, по Витгенштейну, индивидуальный язык невозможен, он не является семиотическим объектом, не является языком, потому что на нем нельзя передавать информацию. Поэтому тезис Лакана о том, что “бессознательное субъекта есть дискурс Другого” следует переформулировать как “бессознательное есть отраженный дискурс Другого как индивидуальный язык, внутренняя речь Я”. Бессознательное это индивидуальный язык Я, переместивший чужую семиотическую речь (дискурс Другого) в свой индивидуальный язык — язык, который невозможно понять, не превратившись в этого Другого, язык, который, строго говоря, и не является языком. Как мы это понимаем? Допустим, пациент в младенческом возрасте наблюдал коитус родителей, как фрейдовский Человек-Волк. Эта сцена и была дискурсом Другого, который субъект не мог перевести в свой осознанный дискурс, так как он не мог еще адекватно понять, осознать, “прочитать” дискурс Другого, перевести его в свою семиотическую (или, как говорит Лакан, символическую) систему. Поэтому сцена остается в его бессознательном как непрочитанная, непроявленная, неистолкованная и поэтому как нечто страшное (ср. фрейдовскую концепцию “жуткого” (Unheimliche) [Фрейд 1994b]). Она остается как его индивидуальный язык, внутренняя речь, непонятная ему самому и поэтому забытая, вытесненная его сознанием. Анализ переводит этот интериоризованный дискурс Другого в сознание субъекта, расшифровывает его, пользуясь тем, что символическая система субъекта теперь уже в состоянии понять, что произошло и, что самое главное, понять, что не произошло ничего страшного. Здесь и совершается терапевтический эффект. Сверхценность травмы снимается за счет ее семиотизации, за счет перевода ее в символический язык субъекта. Поясним это на примере из “Евгения Онегина”. Когда Онегин уехал из деревни, вся ситуация, связанная с ним, воспринималась Татьяной как травматическая. Онегин существовал в сознании Татьяны как непонятный “дискурс Другого”. И вот поразительно, что Татьяна начинает заниматься само-психоанализом. Она идет в дом, где жил Онегин, и читает те книги, которые он читал. Постепенно она экстериоризует то травматическое, завораживающее начало, которое так сильно подействовало на нее в Онегине, и дезавуирует это начало. Оказывается, в Онегине не было “ничего страшного”, ничего значительного — он просто пародия на тех персонажей — Чайлда Гарольда, Мельмота, — по моделям поведения которых он строил свое поведение. И вот когда слово “пародия” приходит на ум Татьяне (у Пушкина так и сказано: “Ужели слово найдено?” — курсив Пушкина. — В. Р.), происходит перевод ее травмы в понятную ей (которая сама по себе тоже прочитала довольно много книг) символическую систему европейского романтизма (в этом рассуждении мы в определенном смысле опирались на “кросскультурную” концепцию “Евгения Онегина”, разработанную Г. А. Гуковским и развитую и переработанную в духе структурной поэтики 1970-х годов Ю. М. Лотманом [Гуковский 1963, Лотман 1976]).

Переходя на язык филологического анализа, можно сказать, что бессознательное текста, его смысл — это черновик, нечто, что в принципе не подлежит чтению, то есть нечто, что читается без всякого на то права, когда хозяина текста уже нет. Черновик, как и дневник, это индивидуальный язык, внутренняя речь литератора, элементы его бессознательного. Ср. известные ахматовские строки:

А так как мне бумаги не хватило,