Обучение и массовая коммуникация 3 page

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

разные процессы оценивания и категоризации человеком разнооб­разных стимулов; тем самым «золотое сечение» предстает как общий принцип организации человеческой психики, а использование его в искусстве закономерно придает последнему психотехнические свой­ства. Ф.Тернер и Э.Пёппель проанализировали эволюционно-биоло-гические и нейрофизиологические механизмы воздействия поэзии на сознание и мозг человека и пришли к очень важным в нашем кон­тексте выводам: «Метрическая поэзия присуща всем культурам, и ее важнейшая особенность — трехсекундная строка — подогнана к трех-секундному "текущему моменту" системы, перерабатывающей слухо­вую информацию. Правое полушарие мозга наделено музыкальными и изобразительными способностями, а левое — лингвистическими; и с помощью ритмичного чередования звуков оба полушария приво­дятся во взаимодействие. Посредством "слухового принуждения" низшие отделы ЦНС стимулируются таким образом, что познаватель­ное значение стихотворения возрастает, память обостряется, а общее состояние мозга способствует физиологической гармонии и общест­венному согласию» (Тернер, Пё'ппель, 1995, с. 92). К сходным выводам пришел и Д.Эпстайн, изучавший музыку ряда африканских культур: он нашел, что музыкальный ритм и темп «захватывает "часовые ме­ханизмы" нашей биологической системы и усваивается ими» (Эп-стайн, 1995, с. 101). Ритм «оказывается одним из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии» (Кулагина, 1999, с. 57).

Вернемся к вопросу о форме, точнее формах, в которых смыслы присутствуют в структуре конкретных художественных произведений. Подчеркнем еще раз, что речь идет не о кодировании смыслов, а об их воплощении в превращенной форме (см. выше). Соответственно, восприятие смыслов не заключается в их более или менее точной рас­шифровке, расшифровке подлежит собственно значенческий, знако­вый слой художественного языка, смыслы же становятся доступны реципиенту через взаимодействие их воплощенной формы существо­вания с его смысловой сферой. Результат этого взаимодействия ни­когда не предопределен. Нельзя говорить поэтому о передаче смыслов из-за принципиальной невозможности аутентичного восстановления исходных смыслов в процессе восприятия и понимания соответст­вующих образов другими людьми — можно говорить только о по­нимании, интерпретации, восстановлении реципиентом замысла художника на основе своего собственного мировосприятия. Смысл, извлекаемый реципиентом из произведения искусства — это всегда его собственный смысл, обусловленный контекстом его собственной жизни и его личности, а не смысл, «заложенный» художником в структуре произведения; вместе с тем, структура произведения стро­ится художником — осознанно или неосознанно — таким образом,

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов________________ 431

чтобы передать или, точнее, подсказать людям совершенно опреде­ленный смысл. В силу наличия общих для многих людей условий жизнедеятельности и, тем самым, общих задач на смысл, о чем гово­рилось выше, оказывается возможной сравнительно адекватная пе­редача смысла. Тезис о коммуницируемости личностных смыслов можно признать правомерным с учетом этих оговорок.

Можно выделить три принципиально различных типа субстратов, в материале которых человеческие смыслы могут находить свое выра­жение: материальные продукты человеческой деятельности, знаковые системы и поведенческие проявления человека. Это три возможных спо­соба экстериоризации человеком его видения мира, образа каких-то фрагментов действительности. Разные субстраты специфичны для разных видов искусства. Так, литература использует знаковую форму, изобразительные искусства — материальную, балет — поведенчес­кую, кино и театр используют одновременно несколько форм.

Помимо разных субстратов, можно выделить две наиболее обоб­щенных стратегии коммуникации смыслов (точнее, насыщенных смыслами образов). Первая из них заключается в попытке заставить увидеть фрагмент мира или какое-то событие глазами самого худож­ника и пережить то, что он пережил; вторая заключается в прори­совывании, обнажении на сюжетном материале смысловых связей поступков людей с их мотивами и последствиями, раскрытие при­чинно-следственных связей, управляющих людьми, иногда даже в исторической перспективе. Первый путь более характерен для по­эзии и живописи, второй — для прозы, театра, кино, балета, хотя и поэт может пойти по второму пути («Бородино»), а прозаик или режиссер — по первому («Амаркорд»). Эти две стратегии совмести­мы в одном произведении только в том случае, если автор на про­тяжении произведения меняет ту позицию, ту точку, с которой ведется повествование. Первая стратегия соотносима с литературо­ведческим понятием лирики, а вторая — с понятием эпоса. Кроме того, эти две стратегии соотносимы с двумя эстетическими принци­пами, теоретические баталии вокруг которых во многом определи­ли облик эстетики середины нашего столетия: принципом вживания, идущим еще от Аристотеля и нашедшем наиболее последователь­ное воплощение в системе Станиславского, и принципом очужде-ния или остранения, сформулированном В.Шкловским и наиболее последовательно разработанном в теории и воплощенном в теат­ральной практике Б.Брехтом (см. Брехт, 1986).

Двигаясь в глубину психологической структуры произведений искусства, можно выделить по меньшей мере 8 видов психологи­ческих средств, служащих для воплощения смыслов в структуре ху­дожественных произведений.

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

1. Тематика. Выбор темы, то есть выбор изображаемых в произ­
ведении фрагментов или аспектов действительности и выбор ав­
торской позиции, точки наблюдения, с которой в произведении
раскрывается «вид» на действительность. Этот выбор уже во многом
задает общий смысловой настрой произведения, хотя и в достаточ­
но общих чертах. Зная, где разворачивается действие книги — на
фешенебельном курорте или рыболовном сейнере, в городском
универмаге или на планете Интеропия, в джунглях Амазонки или
в салоне Анны Павловны Шерер — и от чьего лица ведется пове­
ствование, читатель формирует свои ожидания к книге, априорное
принятие или неприятие ее.

2. Хроника. Отражение действительности, то есть относительно
беспристрастная передача в произведении той или иной информа­
ции. Смысловая нагруженность и художественная значимость такой
информации возникает благодаря неизбежному ее отбору и рафи­
нированию. «Трудно распознаваемые в реальной жизни связи и
отношения мира, общества и человека в художественном произ­
ведении предлагаются освобожденными от второстепенностей и
ложных зависимостей, которыми их может наделить обыденное со­
знание, позволяя этому последнему быстрее, глубже, последо­
вательнее структурироваться в мироощущении» (Володин, 1982,
с. 117-118).

3. Хронотопика. Трансформация образа действительности. Речь
идет об искажении в произведении пространственных, временных,
вероятностных и других соотношений, структурировании простран­
ственно-временной картины мира. Простой пример таких трансфор­
маций — выделение смыслового центра картины относительным
увеличением размеров соответствующих фигур, прежде всего в жи­
вописи по библейским сюжетам и иконописи: центральные в смыс­
ловом отношении фигуры всегда выделяются своей относительной
величиной, причем перспектива иногда выступает средством тако­
го выделения, а иногда, наоборот, маскирует слишком явные не­
соответствия. В основе соответствующих психологических эффектов
лежат закономерности трансформации тех или иных параметров
психического образа личностно значимого объекта или явления
(Леонтьев Д.А., 1988 6). «Мысленное сопоставление оптического
образа предмета с его деформированным образом на картине, ре­
ального цвета предмета с цветом его на картине давало восприни­
мающему путеводную нить: следуя ей, он мог приблизительно
уловить "логику" деформаций и последовать за художником в ла­
биринты его души» (Дмитриева Н.А., 1984, с. 26). То же самое имеет
место и в литературе (равно как и в других видах искусства): «Пред­
меты (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу,

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 433

по их значению в данной ситуации. «Смысловой центр» укрупняет­ся... Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспо­минание о них метонимически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности» (Шкловский, 1983 б, с. 71). Более подробно вопросы структурирования художественного прост­ранства и времени рассмотрены в работах Л.Г.Юлдашева, В.Б.Бло-ка и др.³

4. Метафорика. Ассоциативные сочетания фрагментов произве­
дения по логике их жизненных смыслов в метафоре, монтаже и т.п.
«Монтаж — это сочетание разновыраженных смыслов, выражающих
новое содержание — форму» (Шкловский, 1983 б, с. 202). Индивиду­
альные личностно-смысловые связи, существующие в картине мира
художника, эксплицируются в нетривиальных ассоциациях, направ­
ление которых характеризует достаточно тонкие аспекты авторского
отношения. Смысловая логика сочетания различных элементов в
структуре художественного произведения имеет много общего, в
частности, с логикой бессознательного, которую впервые описал
еще З.Фрейд в «Толковании сновидений» (1913).

Помимо четырех перечисленных средств индивидуализирован­ного и трудноформализуемого выражения в произведении своих личностных смыслов, художник располагает еще рядом средств «запрограммированной» актуализации у читателя, зрителя или слу­шателя определенных эмоциональных состояний, познавательных схем или смысловых контекстов через воздействие определенных элементов художественной формы, обладающих устойчивой субъек­тивной семантикой.

5. Семантика. На наиболее элементарном уровне в роли этих
средств выступают «перцептивные универсалии» (Артемьева, 1980;
1999) или «эмоциональные значения» (Дорфман, 1991). «Художник
обращается к эмоционально-акустическим и эмоционально-визуаль­
ным единицам своеобразного кода, языка, в котором закреплены
определенные смыслы и значения. Так, высокие тона однозначно
воспринимаются как светлые, острые, тонкие, а низкие — как тем­
ные, массивные, толстые...; симметрия вызывает ощущение покоя,
асимметрия — беспокойства; прямая вертикаль — стремление вверх;
горизонталь — пассивна, диагональ — активна» (Праздников, 1981,
с. 51). Существует немало достоверных данных относительно устойчи-

³ Юлдашев Л. Г. Искусство: философские проблемы исследования. М., 1981. С. 83—97; Блок В.Б. Художественная условность как эстетико-психо-логическая проблема // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. С. 148—153; Пухначев Ю.В. Число и мысль. Вып. 4. М., 1981; Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980.

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

вости эмоциональной семантики различных линий, цветов, звуков, интонаций и др.⁴ О роли этих, казалось бы, бессодержательных са­мих по себе элементов, красноречиво свидетельствуют результаты эк­сперимента французских психологов Х.Гасто и А.Роже. Изготовив «беспредметную» кинопленку, в точности имитирующую динамику световой и цветовой интенсивности определенного художественного фильма, и фиксируя психофизиологические реакции зрителей (ды­хание, пульс и т.п.) при восприятии исходного фильма и имити­рующей пленки, они «пришли к выводу, что нет принципиальных различий между физиологическими реакциями организма при вос­приятии чередующихся беспредметных световых пятен и художе­ственных образов» (Вахеметса, Плотников, 1968, с. 90).

6. Символика. На уровне относительно завершенных, хоть и ло­кальных, художественных образов, в качестве подобных средств выс­тупают символы. Символ так же, как и элементарные перцептивные универсалии, несет в себе фиксированный смысл; этот символ, од­нако, обусловлен не прямым эффектом психофизиологического воздействия тех или иных стимулов, а устоявшимися исторически возникшими конвенциональными связями. Одни и те же элементы могут нести и перцептивно-семантический, и символический смысл, например, красный цвет. Особенность смысла символа заключается в его однозначности. Можно сказать, что символ — это бывший смысл, утративший динамичность и перешедший в иную, застойную форму существования. «Символ — это указательный палец образа в сторону смысла, — писал М.М.Пришвин, добавляя: — Искусство художника состоит в том, чтобы образ сам своей рукой указывал, а не художник подставлял бы свой палец. Настоящему художнику незачем об этом заботиться...» (Пришвин, 1969, с. 98).

Различают три вида символов: условные, случайные и универ­сальные (Фромм, 1992, с. 186—187). Условные символы характери­зуют устоявшуюся связь между знаком и обозначаемым, которая является однако чисто конвенциональной, то есть не основанной на каком-то реальном их подобии. Так, по Фромму, слова симво­лизируют обозначаемые ими предметы. Случайные символы осно­ваны на запечатлении какой-то условной связи. Так, место, где с нами случилась какая-то неприятность, символизирует для нас саму эту неприятность. Наконец, универсальный символ — это ус-

⁴ См., например: Блок В.Б. Цит. раб. С. 140—141; Леви-Стросс К. Из кни­ги «Мифологичные. 1. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 34—40; Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Руубер Г. О закономерностях художественного визуального воспри­ятия. Таллинн, 1985; Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., 1974.

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 435

тойчивый символ, основанный на внутренней связи. Так, огонь сим­волизирует активную энергию, а скала — несокрушимость. В искус­стве используются символы всех трех видов, хотя универсальные, безусловно, доминируют. Более того, искусство обладает способно­стью превращать случайные символы в условные и универсальные. Так, именно благодаря полотну Пикассо, Герника стала символом разрушений, которые несет война. Тому же художнику мы обязаны превращением голубя в символ мира; этот символ можно было бы счесть универсальным, однако знаменитый этолог К.Лоренц опро­вергает миф о миролюбии голубей, поэтому здесь мы имеем дело с условным символом.

7. Архетипика. Еще более обобщенные смысловые инварианты
фиксируются в используемых автором архетипических структурах,
мифах или «схематизмах сознания» (Мамардашвили, Соловьев, Швы-
рев, 1972), релевантных уже не образам отдельных объектов или
явлений, а строению мира художественного произведения как це­
лого. Обладая имманентными «формообразующими закономер­
ностями» и исторически восходя к самым истокам культуры, к
мифологической картине мира, эти схематизмы служат инвариан­
тной «формой осмысления и переосмысления человеком событий
и обстоятельств его жизни, а, значит, и культурно-заданной фор­
мой индивидуального переживания» (Василюк, 1984, с. 180). Строя
свое произведение на тех или иных культурных схематизмах или
ломая их, автор тем самым направляет процессы осмысления зри­
телем или читателем содержания произведения. Так, новозаветная
архетипика лежит в основе романа М.Булгакова «Мастер и Марга­
рита», а архетипика русского национального фольклора пронизы­
вает такие фильмы С.Овчарова как «Небывальщина» и «Левша».
Существует множество исследований связей произведений художе­
ственной литературы с мифологией как их архетипической осно­
вой. Архетипическая основа вписывает содержание произведения в
совершенно определенный социокультурный контекст, направляя
тем самым процессы осмысления в конкретное русло.

8. Архитектоника. Еще одним носителем смыслового содержания в
художественном произведении может выступать его общая компози­
ция, архитектоника, например, такие моменты, как законченность
или незавершенность, открытость сюжетной линии, такие специфи­
ческие приемы, как, например, разветвление вариантов развития сю­
жета в фильме Э.Рязанова «Забытая мелодия для флейты» и т.п.

В заключение отметим, что носителями смыслов все перечислен­ные структуры выступают лишь в отношении к конкретному вопло­щенному в них содержанию, вне которого они лишены какого бы то ни было смыслового содержания.

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

Сказанное позволяет вернуться к исходному вопросу: что ис­кусство дает личности. Теперь его можно переформулировать так: что дают личности смыслы, содержащиеся в произведениях искус­ства. Пока мы говорим лишь об идеальной ситуации, когда искус­ство действительно полноценно реализует свою психологическую функцию, свое назначение, абстрагируясь от иных, количественно преобладающих возможных исходов взаимодействия личности с ху­дожественным произведением.

Близкой к истине представляется точка зрения А.Натева, усматри­вающего назначение искусства «в непосредственном и непринужден­ном усовершенствовании единого мироотношения индивида» (Натев, 1966, с. 202). В чем, однако, может заключаться это усовершенст­вование? По каким параметрам вообще можно сравнить два разных мироощущения и определить, какое из них лучше, совершеннее? Объективный критерий, видимо, может быть только один — богатство, разносторонность, многогранность мироощущения, возможность ос­мыслить одни и те же явления под разными углами зрения. В этом зак­лючается то «усовершенствование», о котором идет речь.

В.Ф.Петренко (1990; 1997 а) выделяет три типа речевого воз­действия (это различение может быть распространено и на эффекты воздействия искусства, не сводящегося к речевому). Первый тип — изменение отношения субъекта к некоему объекту; второй тип — формирование общего эмоционального настроя, который может влиять на актуализацию тех или иных координат категори­альной структуры индивидуального сознания, и третий тип — пере­стройка этой категориальной структуры, введение в нее новых измерений. Соотнося это различение с нашим анализом воздей­ствия искусства на личность, можно заметить, что первый и вто­рой типы воздействия, как правило, имеют место в ситуации восприятия искусства, однако не специфичны для него — обыкно­венная реклама или «массовая культура», точнее, та ее часть, для обозначения которой ниже вводится понятие «квазиискусство», оказывают весьма эффективное воздействие именно по первому и второму типу. Третий же тип воздействия специфичен для истинно­го искусства, взаимодействие с которым (когда оно оказывается полноценным) приводит к формированию новых личностных кон­структов, в которых субъект воспринимает действительность. Пос­леднее положение нашло экспериментальное подтверждение в исследовании В.Ф.Петренко и А.Е.Пронина (1990), в котором было выявлено изменение семантического пространства читателей после чтения рассказа Л.Бежина «Мастер дизайна», причем характер изменения был содержательно связан с экспериментально выде­ленным художественным конструктом, лежащим в основе рассказа.

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 437

Возможны, в свою очередь, два пути изменения категориальной структуры осмысления человеком действительности — путь углуб­ления через дифференциацию и путь расширения через альтер­нативность. Я могу встретиться либо (в первом случае) с более глубоким осмыслением, которое включает в себя мое, но идет даль­ше, к более широким жизненным контекстам и системам причин­но-следственных связей, либо (во втором случае) просто с иным осмыслением, которое помещает фрагмент действительности (пред­мет, событие, поступок) в иной смыслообразующий контекст, ко­торый мне не приходил в голову. Если у меня есть внутренняя готовность воспринять иной взгляд на вещи, иную действитель­ность, созданную в художественном произведении, если у меня есть базовая установка на принятие альтернативности (de Beaugrande, 1987), то мое мировосприятие претерпевает изменения. Столкнове­ние с искусством, с иным миром как бы расшатывает смысловые стереотипы, позволяет увидеть в конечном счете одни и те же вещи одновременно с разных точек зрения, стереоскопично, увидеть в одном — разное. Более того, есть данные, говорящие о том, что чем больше разных точек зрения находит отражение в художественном произведении, тем сильнее эффект его воздействия, и тем больше у него шансов сохраниться в истории культуры (Белянин, 1990).

Тем самым произведения искусства служат для передачи специ­фического опыта человеческой жизнедеятельности, который несво­дим к познавательной информации. Это опыт осмысления одних и тех же вещей с разных точек зрения, исходя из разных смысловых перспектив, позволяющий по-новому увидеть то, что, казалось бы, давно известно и очевидно. «Целью искусства является дать ощу­щение вещи как видение, а не как узнавание», — писал В.Шклов­ский (1983, с. 15). Именно это отличает подлинное искусство от коммерческого квазиискусства; подробнее об этом пойдет речь ниже. Создавая «новое ценностное отношение к тому, что уже стало дей­ствительностью для познания и поступка» (Бахтин, 1975, с. 30—31), искусство как бы расшатывает смысловые стереотипы, позволяет видеть в конечном счете одни и те же вещи одновременно с разных точек зрения, стереоскопично, видеть в одном разное. «Искусство дает мне возможность вместо одной пережить несколько жизней и этим обогатить опыт моей действительной жизни, изнутри приоб­щаться к иной жизни ради нее самой, ради ее жизненной значимо­сти» (Бахтин, 1979, с. 72).

И здесь мы опять выходим на «жизнь» как завершающее звено в приведенной выше схеме процесса функционирования искусства Л.Жабицкой. Искусство не только не отрывает, не уводит человека от реальной жизни, но скорее наоборот, приближает его к ней. Это-

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

му есть экспериментальные свидетельства: так, например, обнару­жено, что читатели, обращающие основное внимание на стержне­вую идею произведения, демонстрируют по данным другого теста существенно большую дифференцированность и богатство характе­ристик при описании и классификации изображенных на рисунках жизненных ситуаций, чем читатели, ориентирующиеся преиму­щественно на фабульную сторону произведения, то есть первые воспринимают жизнь менее схематично, более разносторонне (Ле­онтьев Д.А., Харчевин, 1989).

Таким образом, искусство в жизни человека выполняет сугубо утилитарную, приспособительную функцию и играет благодаря ей очень важную роль в организации нашей жизни. Обогащаясь смыс­ловым опытом в процессе общения с искусством, человек форми­рует у себя новые формы отношения к действительности. В отличие от критических жизненных ситуаций, где новые формы отношения возникают в результате болезненной перестройки под давлением жизненных императивов, в ситуации взаимодействия с искусством эти изменения происходят «непринужденно» (А.Натев), как бы за­ранее обеспечивая человека опытом и средствами осмысления, пе­реживания и преодоления будущих жизненных ситуаций, когда они наступят. «Искусство есть... организация нашего поведения на буду­щее, установка вперед, требование, которое, может быть никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней» (Выготский, 1968, с. 322).

5.7. заключение по главе 5

В этой заключительной главе мы вышли за пределы обще­психологического анализа проблемы смысла и обратились к тем переходам и трансформациям, которые претерпевает смысловая ре­альность в своих межличностных и внеличностных формах суще­ствования. Предпосылками такого анализа послужило, во-первых, постулирование феноменов коллективной ментальности, и, во-вто­рых, основной тезис неклассической психологии о существовании психологических образований в «теле» культуры. Эти предпосылки были рассмотрены нами в разделе 5.1.

Три следующих раздела посвящены детальному рассмотрению трех основных форм взаимодействия индивидуальных смысловых миров. Первый из них — межличностная коммуникация, проявляю-

5.7. заключение по главе 5 439

щаяся в феномене понимания на уровне общих значений. Это взаи­модействие не влечет за собой изменения смыслов; оно входит как составной компонент в две другие формы взаимодействия. Второй формой является взаимодействие со-субъектов в совместной дея­тельности, в том числе в межличностном общении, имеющем струк­туру совместной деятельности. В этом взаимодействии происходит формирование общего смыслового фонда или общего смыслового поля; происходит трансформация смыслов партнеров в направлении их сближения. Наконец, третьей, наиболее сложной (что связано с ее психотехнической природой) формой взаимодействия смыслов является процесс направленной трансляции смысла массовой ауди­тории. В разделе были рассмотрены несколько социальных практик такой трансляции — от наиболее персонализированных (професси­ональное обучение и лекционная пропаганда) до деперсонализи­рованных (реклама). Во всех трех случаях взаимодействие смыслов, как было показано в работе, осуществляется на основе общего бы­тийного контекста, без которого ни одна из трех форм взаимодей­ствия не может произойти.

В двух последних разделах главы затронуты формы и закономер­ности существования смыслов в культуре и искусстве. Анализ, вы­полненный нами в этих двух разделах, носит междисциплинарный характер. В них было, в частности, показано, что смыслы сохра­няются и транслируются в формах культуры и искусства. Культур­ный смыслы, усваиваемые индивидом, во-первых, несут в себе культурные образцы поведения, и, во-вторых, создают возможность экзистенциального самоопределения человека, выступая духовной опорой этого процесса. Психологическая функция искусства носит более специфический характер; она состоит в развитии более мно­гостороннего, объемного и полноценного осмысления разных сто­рон и аспектов действительности. В этих разделах были рассмотрены некоторые вопросы, касающиеся, во-первых, экстериоризации (оп­редмечивания, воплощения) индивидуальных смысловых содержа­ний в артефактах культуры и произведениях искусства, во-вторых, форм и закономерностей существования смыслов в этих экстерио-ризованных (воплощенных) формах, и, в-третьих, усвоения или восприятия (опредмечивания, раскрытия) этих смыслов. Принцип бытийного опосредования смысловых трансформаций, как было показано, сохраняет свою силу и применительно к внеличностным формам смысловой реальности и процессам смысловой динамики.

заключение. Что за смыслом?

Приступая без малого двадцать лет назад к работе, обобщением которой является данная книга, мы интуитивно ощущали за раз­нообразными смысловыми феноменами, описанными разными авторами и отраженными во множестве частных, нередко противо­речащих друг другу концепций, проявление единой системы зако­номерностей и психологических механизмов функционирования смысловой реальности. Поставив цель построения единой системной концепции смысловой реальности, мы постепенно, шаг за шагом, двигались к ее осуществлению. Эта задача предполагала как актив­ное использование и переосмысление того, что было наработано по этой проблеме в отечественной и мировой психологии, так и новые теоретические и экспериментальные исследования, заполняющие пробелы в имеющихся психологических представлениях о смысле. При этом подразумевалось, что элементы, использованные нами в построении концепции, будучи включены в новое системное обра­зование, приобретут в нем новые свойства, повернутся новыми гра­нями, раскроют свои новые возможности.

Не дело самого автора судить, насколько успешно удалось это осуществить; во всяком случае, те итоги работы, которые представ­лены в данной книге, достаточно близки к нашему исходному за­мыслу. Безусловно, рано ставить точку и «закрывать тему»; вместе с тем, как нам кажется, в работе удалось достичь той степени объем­ности рассмотрения проблемы смысла, которая выводит это поня­тие на качественно новый категориальный уровень.

Для того, чтобы увидеть понятие смысла в новом ракурсе, обо­снованию и раскрытию которого и была посвящена данная работа, понадобилось выйти за пределы изолированного индивида, единич­ной деятельности, замкнутого в себе сознания, самодостаточной личности и обратиться к нетрадиционным для психологии поняти­ям жизненного мира и жизненных отношений, без которых понять природу смысловой реальности оказалось невозможно. Смысл объек­тов и явлений действительности является, по сути, системным качеством, которое они приобретают в контексте жизненного мира

субъекта. Обращение к онтологии жизненного мира, выход в про­странство отношений субъекта с миром позволяет обнаружить но­вый методологический статус понятия смысла как центрального понятия неклассической психологии, позволяющего преодолеть бинарные оппозиции аффекта и интеллекта, внутреннего и внеш­него мира, глубинных и вершинных механизмов, сознания и бес­сознательного. Предложенный в работе новый методологический подход к проблеме смысла позволяет разрешить видимые противо­речия между разными его определениями, увидев его как единство трех аспектов, включенное в три разных системы отношений: онто­логического аспекта, задаваемого динамикой жизненных отноше­ний субъекта с миром, феноменологического аспекта, задаваемого динамикой процессов презентации в образе мира субъекта смыслов значимых объектов и явлений, и деятельностного аспекта, задавае­мого динамикой психологических процессов личностной регуляции жизнедеятельности.

Date: 2015-06-06; view: 389; Нарушение авторских прав