Действие в искусстве актера

С точки зрения поэтической оценки самые великие дела те, которые проливают наиболее света на характер личности.

Г.Э. Лессинг

Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.

Л.Н. Толстой

Решающую роль в работе играет не всегда материал, но всегда – мастер. Из березового полена можно сделать топорище и можно художественно вырезать прекрасную фигуру человека. Но и топорище не всякий может сделать достаточно хорошо: необходимо знать качество материла.

М. Горький

Каким образом удалось К.С. Станиславскому открыть «недостающие звено» в представлениях об актерском искусстве и превратить эти представления в науку?

Почему это удалось именно К.С. Станиславскому и именно в ХХ в., а до этого в течение многих веков создать такую науку не удавалось?

Передовые деятели театра еще задолго до Станиславского с горечью и сожалением констатировали отсутствие науки о театре, отсутствие теории актерского искусства.

В 1913-14 гг. К.С. Станиславский писал: «И никто не знает главных [законов] нашего искусства и трудностей душевной и телесной техники, а ведь без этих сведений трудно не только творить, но и сознательно судить о нашем творчестве. <…> и само наше искусство и его техника в том виде, в котором они находятся, - дилетантизм. Недаром М.С. Щепкин вздыхал об отсутствии основ, необходимых артисту. <…> Дивишься тому, что такой почтенный старец, как наш театр, создавшийся еще до Р.Х., до сих пор находится чуть ли не в первобытном состоянии и продолжает по-прежнему наивно основывать свое искусство, с одной стороны, на пресловутом «нутре», то есть на случайном вдохновении, ниспосылаемом «с неба», а с другой – на грубой, внешней, устаревшей актерской технике, которая принимается за внутреннее творчество» (44, с. 400-401).

Позднее в книге «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславский пишет: «Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой, а без основ не будет подлинного искусства, а будет лишь дилетантизм» (43, т.1. – С. 369-370).

В чем же причина отсталости теории актерского искусства от теорий других искусств, тех, которые опираются на узаконенные основы – таких как музыка, танец, живопись, поэзия и так далее?

Допустим, мы слушаем последовательный рад звуков. В зависимости от того, какие именно звуки, в каких сочетания, в какой последовательности и в каком порядке (ритме, темпе) мы слышим, мы в одних случаях утверждаем: это – музыка, это произведение музыкального искусства; в других случаях мы говорим: нет, это не музыка; это – звуки, но не музыка.

Мы смотрим на плоскость и видим нанесенные на нее краски, видим цветовые сочетания. В одном случае мы говорим: это произведение изобразительного искусства (живопись, графика, произведение декоративного искусства, пейзаж, портрет, орнамент и т.д.), в другом случае мы утверждаем: нет, это только плоскость, покрытая красками, но не произведение искусства.

Мы читаем текст. Опять, в одном случае мы воспринимаем его как поэзию, литературу, произведение искусства; в другом – как текст, может быть очень интересный, содержательный, но не художественный.

Мы видим последовательный ряд человеческих движений. В одних случаях это – танец, произведение искусства; в других – это ряд движений и только.

В каких случаях ряд звуков, цветов, слов или человеческих движений производит впечатление произведения искусства и в каких случаях не производит такого впечатления? Это зависит, очевидно от того, из каких именно звуков, цветов, слов и т.д. состоит этот ряд. Если данный рад выражает определенное содержание, если это содержание вызывает у нас представление образа, если этот образ вызывает в нас душевное волнение, если он пробуждает в нас известный строй ассоциаций, воспоминаний, мыслей, чувств, хотений, то этот ряд мы называем произведением искусства. Чем больше круг людей, у которых этот ряд вызывает представление такого образа, и чем больше нужного, увлекательного, полезного, поучительно для себя, близкого себе найдут они в этом образе, - тем совершеннее это произведение искусства. Между тем, физически, материально, объективно оно представляет собой ни что иное, как ряд звуков, ряд цветов, ряд слов и т.д.

Следовательно: данный ряд материальных, так или иначе физически ощутимых, явлений известного рода только в том случае есть произведение искусства, если он, этот ряд, выражает для данного человеческого общества определенное образное содержание, и если это содержание соответствует интересам, мировоззрению, культуре тех или иных слоев этого общества. Поэтому искусство есть форма общественного сознания.

Это относится ко всем видам и родам искусства; это то, что объединяет музыку, поэзию, живопись, хореографию, театр, кино и пр. В единое общественное явление – искусство. Отсюда вытекает, что художественность – это понятие, относящееся прежде всего к духовному содержанию; но духовное содержание в искусстве выражается в образах, а образы – при помощи тех или иных физических, материальных и объективных средств. Ценность последних заключается только в том, что благодаря им содержание делается доступно восприятию.

Значит духовное содержание, и только оно, делает данное явление произведением искусства. А произведение данного рода искусства делают его выразительные средства, про помощи которых это содержание выражено, - и только они.

Вопрос о том, почему искусство пользуется специфическими средствами выражения, а не ограничивается, например, словом, как наиболее совершенным средством общения, увел бы нас далеко от темы.

Для уяснения поставленного нами вопроса об отсталости теории театрального искусства достаточно следующего: искусство, как единое целое, делится на роды и виды по признаку выразительных средств. Поэтому специфика всякого конкретного рода искусства начинается с его выразительных средств. Иными словами – все, что в теории любого отдельного рода искусства не касается его выразительных средств, все это относится не только к этому роду, но и ко всем другим. Все, что относится только к данному роду, все это опирается на определение его выразительных средств и на их особенности.

Значит, пока не определены выразительные средства каждого данного рода искусства, как абсолютно необходимые в нем, ему присущие и определяющие его как отдельный, специфический род, до этого не может существовать и теория этого рода, наука о нем. Причем, теория каждого рода, очевидно, только начинается с определения специфики.

В музыке, живописи, литературе, танце вопрос о специфике в том виде, как мы его ставим, настолько ясен и прост, что нелепой кажется сама его постановка. Музыка невозможно без звуков; слепой не может воспринять произведение живописи, графики, декоративного искусства; литература требует слов; нельзя танцевать, будучи неподвижным. Искусство скрипача отличается от искусства пианиста тем, что первый играет на скрипке, а второй – на фортепиано и т.д., и т.п. Все это совершенно очевидно во всех искусствах. До открытий К.С. Станиславского единственным исключением было искусство актера.

Для того, чтобы выяснить, как обстоит дело с актерским искусством, нужно сделать некоторые обще выводы из только что приведенных очевидных фактов.

Выразительными средствами каждого данного рода искусства всегда являются:

во-первых, то, что присутствует в любом произведении данного рода (любое произведение музыки, чтобы реально существовать, требует звуков; любое произведение литературы требует слов; произведение живописи – цвета и т.д.);

во-вторых, то, без чего не может существовать и быть воспринято ни одно произведение этого рода (танец – без движения; архитектура – без пространственных форм и т.д.), значит то, что характеризует данный род, что необходимо только в произведениях этого рода. Поэтому определять специфику данного рода искусства не может то, что в равной степени необходимо и в каком бы то ни было другом роде;

в-третьих, то, что может вообще выражать некоторый смысл – идею, понятие. Что может иметь одинаковое, или хотя бы сходное, значение для выражающего и для воспринимающего, то может быть средством общения в человеческом обществе. Выражать что бы то ни было может, очевидно, только то, что понятно. («Заумные» слова, например, не имеют понятного общего смысла, и потому потерпели крушение в попытке ввести их в поэзию; литературные произведения, написанные на языке, непонятном данному человеческому обществу, не существуют для этого общества как произведения искусства, до тех пор, пока они не переведены на язык, этому обществу понятный.);

в-четвертых, то, что следовательно, используется искусством, но существует и применяется для выражения известного содержания не только в нем. То, что люди привыкли понимать так, а не иначе, на основе своего жизненного опыта; то, при помощи чего можно воспроизводить действительность, опираясь на жизненные реальные ассоциации. (Так – звук, цвет, слово, движение, пространственные формы имеют известное значение и выражают известный смысл, независимо от того, что они используется определенными родами искусства);

в-пятых, поэтому, то, что может быть предметом объективного изучения и что действительно изучается соответствующей конкретной наукой (звук – акустикой, цвет – оптикой, слово – филологией и т.д.).

Все эти требования к «выразительным средствам» искусства – обязательные необходимые признаки их – логически вытекают из самого понятия «выразительных средств», поскольку последние отличают каждый данный род искусства от всех других его родов и определяют его специфику.

Эти «выразительные средства» каждого данного конкретного рода искусства мы будем в дальнейшем называть для краткости и удобства изложения материалом этого искусства, употребляя, таким образом, слова «материал» как специальный термин.

Техника и мастерство в любом конкретном искусстве есть, в сущности, владение материалом этого искусства, опирающееся на знание его свойств, его природы. Знание это специфично; оно может быть и часто бывает, совершенно эмпирическим. Мастер-живописец знает свойства и природу цвета, но не так, как знает из физик; мастер-танцор знает природу и свойства движения, но не так, как анатом и т.д. Художник, изучая материал своего искусства, подходит к нему не с той стороны, с какой может изучать его ученый. Художника интересуют в первую очередь выразительные свойства материала. Ученого они могут интересовать в последнюю очередь.

Но выразительные свойства не могут быть, конечно, навязаны материалу; они могут быть скрыты в нем и могут быть обнаружены, но объективно они должны быть ему присущи. Степень технического мастерства художника и определяется его умением извлекать из объективных свойств материала новую, иногда совершенно неожиданную выразительность. Причем многие художника, как известно, достигают высокого мастерства, не систематизируя своих знаний, не формулируя их. Но и в этих случаях мастерство продолжает оставаться знанием свойств материала и владением ими.

До открытий К.С. Станиславского специфика актерского искусства как отдельного рода искусства оставалась неопределенной; она и не могла быть определена, потому что спорным был вопрос о том, что является его материалом. Определения материала были только приблизительно верны, разноречивы, поэтому и теории как объективной науки об актерском искусстве существовать не могло.

Средствами выражения в актерском искусстве, его материалом утверждалось следующее:

Слово. Действительно, слово играет чрезвычайно важную роль в создании образа в актерском искусстве – значит это определение не лишено оснований. Но может ли быть воспринят образ актерского искусства без восприятия смысла слов? Да, может. К.С. Станиславский говорил: «Актер познается в паузе». Нередко самый многоречивый и даже красноречивый образ бывает менее содержателен, чем образ совершенно бессловесный. Если может существовать художественный образ актерского искусства бессловесный, то слово не является материалом актерского искусства, определяющий его специфику. На тех же основаниях можно утверждать, что не является материалом актерского искусства и интонация.

Жест, движение. Действительно, жест, мимика, движение играют значительную роль в актерском искусстве. В немом кино, например, мы воспринимаем образы актерского искусства, видя только движения актеров – жесты, мимику. Но ведь по радио, наоборот, мы не видим никаких движений, а иной только звучащий образ актерского искусства оказывается содержательнее образа видимого и слышимого одновременно. Если можно воспринять образ актерского искусства, не видя никаких движений, значит движения не могут быть материалом этого искусства.

Весь человек в целом со всеми его психофизическими данными. Действительно, все исполнительские искусства (вокальное, инструментальные, хореографическое) предполагают восприятие зрителем или слушателем самого исполнителя. Но, во-первых, это относится не только к актерскому искусству, а, во-вторых, при современной технике восприятие самого исполнителя уже не является необходимым условием восприятия созданного им образа во всех этих родах и разновидностях искусства. Исполнитель может физически уже не существовать, а произведение, созданное им, может быть воспринять, если оно воплощено в материале, который поддается фиксации, например, на пленке.

До сих пор высказывается мнение, что выразительными средствами – материалом – актерского искусства являются и слово, и жест. Если бы это было так, то актерское искусство не было бы отдельным родом искусства, оно не имело бы своей специфики, а было бы гибридом или суммой двух искусств – материалами которых являются слово и движение.

Для того, чтобы дать точный ответ, нужно найти в актерском искусстве то, что отвечало бы всем пяти перечисленным выше условиям. Каждое из рассмотренных нами определений содержит в себе долю истины, но ни одно из них, тем не менее, не отвечает на вопрос с исчерпывающей полнотой.

Искомый нами ответ дал К.С. Станиславский.

Он содержится в формуле: «Сценическое творчество – это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения» (43, т.2. – С.157).

«Действие» играет в актерском искусстве совершенно такую же роль, какую играют – слово в литературном искусстве, звук – в музыкальном, цвет – в живописи и так далее.

Действие отвечает всем пяти рассмотренным выше условиям и обладает всеми пятью признаками, которые должны характеризовать материал актерского искусства.

Ни одно произведение актерского искусства не может существовать и не может быть воспринято без восприятия действия. Пока и поскольку человек может воспринимать действие – он может воспринимать и актерское искусство. Воспринять действие можно и слухом, и зрением, можно только зрением, можно только слухом.

Во всех других искусствах, воспринимая образ, зритель или слушатель воспринимают результат определенных действий. Для восприятия образов актерского искусства необходимо воспринимать процесс действия – само действие, как таковое.

Разновидности актерского искусства обусловлены разновидностями действия: бессловесное действие создает искусство пантомимы, действия куклы дают искусство кукольного театра, действия марионетки – театр марионеток. Если певец воплощает известное содержание не только пением как таковым (вокалом), но еще и своими действиями, то он не только певец, но и актер. Если танцор воплощает содержание не только танцем как таковым (движением), но и своими действиями – он не только танцор, но и актер. (Яркие примеры тому – Ф.И. Шаляпин, Г.С. Уланова). Поэтому хороший певец и хороший танцор всегда являются, кроме того, и актерами.

Выразительность человеческого действия не нуждается в доказательствах. Еще Гегель писал: «Действие является самым ясным и выразительным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собой в самой глубочайшей основе, впервые осуществляет себя только посредством действования» (5, с.223).

Если сложный комплекс умонастроений, целей, помыслов и чувств человека, то есть все то, что К.С. Станиславский называл «жизнью человеческого духа», с наибольшей полнотой и реальностью выражается в действиях этого человека, то, естественно, «искусство переживания», - прибегает именно к действия как к средству выражения.

«Мы делаем физические действия – писал К.С. Станиславский – объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие «элементы самочувствия», «я есмь» (44, с. 634).

Действие, как реальный, объективный процесс: может быть, конечно, предметом специального изучения. В этом отношении действие отвечает последнему из наших пяти условий.

Действия определенных личностей, действия общественных классов и определенных общественных групп (например, политических партий, воинских подразделений и т.п.), действия в пределах определенной профессии – все эти и подобные им действия многократно изучались и изучаются конкретными науками. Каждая из таких наук интересуется определенным кругом действий и подходит к его изучению со своей целью.

Но существующими науками действие изучалось и изучается либо как то, в чем уже выразились умонастроения, мысли и чувства человека (или людей определенных групп, классов, профессий), либо как то, что должно привести к определенному практическому результату. Таковы всевозможные методики. Они говорят о том, что нужно действовать так-то и так-то, для того, чтобы добиться такого-то результата, они рассматривают действие в отношениях к их практическим последствиям.

Действие, как процесс, отражающий внутренний мир человека, - иначе говоря, выразительные свойства действия – не было предметом специального изучения. Поэтому не было и не могло быть и теории актерского искусства как науки.

Указание на действие, как на материал актерского искусства, само по себе, еще не представляет собою открытия. Ведь само слово «актер» происходит от слова действовать, и задолго до Станиславского, в IV в. до н.э., Аристотель достаточно энергично подчеркивал чрезвычайно важную роль действия в искусстве театра.

Но до К.С. Станиславского самые настойчивые и категорические утверждения важнейшей роли действия в актерском искусстве не опирались на точное и конкретное понимание того, что такое само это «действие». Поэтому утверждения эти оставались бесплодными в научном отношении.

Все мы с детских лет великолепно понимаем это слово, когда речь идет о конкретных определенных действиях. Здесь «действие» как будто бы и не нуждается в растолковании. Не так обстоит дело с общим определением. «Действие» оказывается явлением гораздо более сложным, чем звук, цвет и даже слово.

Практически всякое действие человека всегда есть проявление некоторой его силы (проявление энергии, жизни). Действие всегда, в той или иной степени, выражает его духовные интересы, желания, чувства, мысли и пр. Поэтому, правомерно интересуясь этим качеством действия, легко свести к нему и все определение действия целиком.

Тогда действие превращается в некую «духовную силу» – в нечто абстрактное, вездесущее и тем не менее совершенно неуловимое, что так же трудно точно и полно определить как понятия: «жизнь», «душа», «любовь» и т.п. А все разговоры о «действии» в конечном итоге превращаются в описание чисто субъективных, духовных переживаний при помощи слов и выражений, не более определенных, чем то, определению чего они служат. Такое идеалистическое толкование действия делало бесплодными самые красноречивые декларации в его пользу и самые категорические утверждения его важности.

Столь же бесплодно и вульгарно-материалистическое толкование. Оно берет другую сторону реального человеческого действия и опять раздувает ее, неправомерно сводя к ней весь процесс в целом. Раз действие выражает внутренний мир человека, то в ней, очевидно, содержится нечто ощутимое для окружающих людей; если действие свести к этой его видимой стороне, то оно окажется тождественным движению.

Верное, а следовательно, плодотворное для науки толкование действия можно дать только с диалектических позиций. Именно такое толкование впервые и дал К.С. Станиславский. Он строго придерживался фактов и не позволял себе ничего выдумывать; он руководствовался интересами практики, а не умозрительными доктринами, а это, как известно, путь хотя и трудный, но надежный – он ведет к истине, то есть к диалектическому пониманию материалистического процесса, к всестороннему его раскрытию, к пониманию его сущности.

В этом постоянно и сказывалась гениальность Станиславского как исследователя, как ученого.

К.С. Станиславский понимал действие, как единый психофизический процесс. Чтобы верно понять это определение, нужно вдуматься в конкретный смысл каждого из трех слов: «единый» – «психофизический» – «процесс». Только целостное понимание каждого из этих понятий открывает необходимость, ответственность и значительность всего определения. Оно, конечно, не вмещает в себя и не может вместить всех признаков, свойств и качеств действия, но оно открывает, наконец, перспективу для конкретного и плодотворного изучения. Оно – исходная позиция, фундамент, методологический принцип, которого недоставало во всех рассуждениях о театре, претендовавших на то, чтобы быть его теорией.

Но К.С. Станиславский не был волшебником. Он совершал открытие не только потому, что был гениальным исследователем природы театра, а еще и потому, что открытия его были подготовлены предшествовавшим развитием русской материалистической науки и открытиями его современников. К.С. Станиславский использовал их достижения, изучая те свойства действия, которые интересовали его как актера и режиссера.

Любопытно, что понимание действия как процесса мы находим у Аристотеля. Он писал, что когда одно делает, а другое делается – действие находится посередине.

Среди предшественников К.С. Станиславского на психофизическую природу действия указывал И.Г. Белинский: «Все его [человека] – сокровенные от нас действия, как результат, высказывается наружу в лице, взгляде, голосе, даже манерах человека. А между тем, что такое лицо, глаза, голос, манеры? Ведь все это – тело, внешность, следовательно все преходящее, случайное, ничтожное, потому что ведь все это не чувство, не ум, не воля? – Так, но ведь во всем этом мы видим и слышим и чувство, и ум, и волю» (3, с. 553).

То же в 1863 году утверждал И.М. Сеченов: «Психическая деятельность человека выражается, как известно, внешними признаками, и обыкновенно все люди и простые, и ученые, и натуралисты, и люди, занимающиеся духом, судят о первой по последней, т.е. по внешним признакам» (36, с.70).

«Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению – мышечному движению. Сеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к Родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге – везде окончательным фактом является мышечное движение. Чтобы помочь читателю скорее помириться с этой мыслью, я ему напомню рамку, созданную умом народов и в которую укладываются все вообще проявления мозговой деятельности, рамка это – слово и дело. Под делом народным ум разумеет, без сомнения, всякую внешнюю механическую деятельность человека, которая возможно лишь при посредстве мышц. А под словом уже вы, вследствие вашего развития, должны разуметь, любезный читатель, известное сочетание звуков, которые произведены в гортани и полости рта при посредстве опять те же мышечных движений» (там же, с.71).

А отсюда прямой вывод: «О характере человека судят все без исключения по внешней деятельности последнего».

Эти утверждения великого русского физиолога можно рассматривать как естественнонаучные основы выводов Станиславского:

«Большая театральная практика привела меня к пониманию, что на сцене производит впечатление на зрителя только то, что начинается с самого простого, правильного физического действия. Если вы изучили так свое тело, что в любую минуту, зная как действуют ваши мускулы, можете, в полном освобождении мышц сделать те или иные физические задачи, <…> - вы можете всегда соединить физические и психические движения в один слитный комплекс, и этот комплекс двух движений будет действием.

<…> Теперь к вашему физическому движению прибавилось движение психическое, у вас будет цель и две задачи сольются в одно целеустремленное действие. Для краткости будет все действия сознания и тела называть просто физическими действиями, ибо только при помощи тела мы можем выразить, передать другому ощущения нашего психического мира. Слово ведь тоже будет, в этом смысле, только физическим действием, ибо передается звуком, языком, небом, горлом. И слово, являющееся последней, высшей ступенью воздействия актера на зрителя, представляет из себя сложный конгломерат, обобщающий целый ряд физических действий артиста» (там же, с. 114).

«Я неоднократно привлекал ваше внимание к физическим действиям, но все еще замечаю, что многие из вас путают физические движения с физическими действиями. Гармония физических и психических движений вам потому и нужна в спектакле, что сила воздействия на зрителя живет в умении раскрепостить в себе весь организм. Раскрепостить так, чтобы ничто в вашем теле не мешало отражать внутреннюю жизнь роли точно и четко» (40, с.116-117).

Введя термин «физическое воздействие», К.С. Станиславский отнюдь не упрощал сложных психических процессов, хотя и рассматривал их всегда в единстве с физическими, мускульными движениями.

Он говорил: «Всю <…> лестницу – от самого обычного, простого движения по комнате до самых высочайших напряжений самоотвержения, когда человек отдает жизнь за Родину, за друга, за великое дело, - мы должны научиться понимать, претворять в образы и отражать в правдивых и правильных физических действиях» (там же, с. 112-113).

Теперь мы можем ответить на вопросы, поставленные в начале настоящей главы.

Первый вопрос: каким образом удалось К.С. Станиславскому создать науку о театре?

Ответ: благодаря тому, что он дал научное определение специфики актерского искусства; это определение есть определение роли и места действия в актерском искусстве и определение его объективной природы.

Второй вопрос: почему это удалось именно Станиславскому, именно в ХХ в., а до этого в течение многих веков науки об актерском искусстве не существовало?

Ответ: потому что действие не поддается одностороннему, метафизическому определению; потому что К.С. Станиславский впервые подошел к изучению его, как диалектик; потому что в ХХ в. русская материалистическая наука и русское демократическое искусство подготовили почву именно для такого подхода к проблеме.

Чем же объяснить, что сам К.С. Станиславский созданную им систему наукой не назвал, хотя он многократно подчеркивал необходимость такой науки и даже выражал свое намерение создать ее?

Одно из возможных объявлений: до определенного этапа в развитии системы, она действительно наукой не была, а представляла собой скорее поиски науки, предчувствие возможной науки. А когда К.С. Станиславский открыл то недостающее звено, без которого она не могла стать наукой, в этот момент он увидел такие безграничные, широкие горизонты ее развития, такие перспективы, что достигнутое стало казаться ему ничтожно малым, сравнительно с тем, что должно быть открыто, освоено, изучено и включено в будущую науку. Таким образом, позиция К.С. Станиславского – это не отрицание научности системы, а неудовлетворенность ее недостаточной научностью, ее научной неоформленностью. И неудовлетворенность эта относится, главным образом к системе в ее первоначальном, незрелом виде.

Действие – сфера профессиональных интересов актера. Но, разумеется, профессиональные интересы актера, только в том случае являются таковыми, то есть отвечающими содержанию его профессии, если они - часть его общественных интересов, если они продиктованы последними и неразрывно с ними связаны.

К.С. Станиславский говорил, что актер – это мастер физических действий. Это значит, что актера делает художником мастерство в сфере физических действий. Он – актер постольку, поскольку выражает известное содержание посредством действия. Чем совершеннее он это делает, тем выше его мастерство. Значит, все в его искусстве должно быть для него так или иначе связано с действием.

Например: образ. Для зрителей это – образ мыслей, чувств и переживаний; это внешность – облик, манеры, привычки и пр. И все это – в единстве. Для актера образ – это, кроме того, и образ действий, которые продиктованы мыслями, чувствами, интересами человека и выражают их.

Слово, речь. Для зрителей это, прежде всего, выражение мыслей; для актера это, кроме того, еще обязательно и словесное действие, то есть действование мыслями и понятиями.

Характер. Для актера это опять характер действия, в котором выражается характер в обычном, общежитейском смысле слова.

Так называемые элементы творческого, сценического самочувствия – это элементы действия. Каждый из этих «элементов» – внимание, воображение, отношение, освобожденность мышц и пр. – должен рассматриваться актером, как нечто входящее в состав действия, необходимое для его правильного течения, вытекающее из него и вызывающее его – с ним неразрывно связанное.

Так называемая «атмосфера» (атмосфера жизни, пьесы, спектакля, отдельной сцены) – это атмосфера действия. Его напряженность, «разряженность», «подавленность», «легкость» и т.д.

Одно из самых сложных понятий в искусстве вообще, а в актерском в особенности – ритм. Ритм чего? – движений, чувств, переживания? Для актера это опять, прежде всего ритм действия, а в единстве с ним и ритм переживаний, движений и пр.

Такой перечень терминов и выражений системы Станиславского, как, впрочем, и любых понятий, применяемых в суждениях об актерском искусстве и в работе актера вообще, можно продолжить, и любое из них для актера оказывается связано с понятием действия. Но для того, чтобы в достаточной степени уяснить это, необходимо иметь, прежде всего, отчетливое общее представление о действии, нужно быть специалистом в области действия как выразительного средства.

Поэтому наука о театре в своем конкретном содержании начинается с учения о действиях.

Изучение человеческого действия начинается с пристального внимания к действию не на сцене, не в искусстве, а прежде всего в реальной действительной жизни. При специальном, профессиональном внимании к действия обнаруживается, что для актера недостаточно общих, бытовых, житейских представлений о нем.

Оказывается, что в общежитейском обиходе мы часто грубо, приблизительно, а то и неверно определяем действия того или иного человека в тот или иной конкретный момент; что совершенно разные действия мы часто называем, не замечая этого, одним и тем же словом; что мы нередко смешиваем совершенно противоположные действия; что существует иногда большое различие между тем, что человек делает в действительности, объективно, и тем, что ему, а иногда и нам кажется, будто он делает. Обнаруживается, что самые, казалось бы, сходные действия существенно отличаются друг от друга, что нет и не может быть двух тождественных действий и т.д., и т.п. Все это ускользает от невнимательного, непрофессионального взгляда. Для неспециалиста все эти тонкости могут быть совершенно безразличны. Но актер не имеет права игнорировать их, если он хочет быть знатоком действия – специалистом в области действия.

Допустим, вы произносите речь на собрании. Присутствующие слушают вас. Что они делают? Слушают. Вообще это верно: слушают. А конкретно? Что делает каждый? Оказывается: один следит за развитием вашей мысли и ждет от вас слов, подтверждающих его собственные мысли; другой ждет повода, чтобы с вами спорить; третий демонстрирует вас своему оппоненту, который тоже «слушает» вас, а по существу подыскивает аргументы для предстоящего спора; четвертый ждет момента, когда было бы удобно встать и уйти. А кое-кто, может быть, и вовсе не слушает, а занят делом, не имеющим никакого отношения к вашей речи, но вы этого просто не замечаете; а кто-то демонстрирует вам свое усердие и внимание и т.д., и т.п.

Или, например – гости беседуют с хозяевами. Что они делают? – беседуют. «Вообще» это верно. А конкретно? Что делает каждый? Один добивается расположения хозяйки, хозяина или кого-то из гостей; другой демонстрирует сове остроумие; третий – свою солидарность; четвертый занят тем, чтобы овладеть всеобщим вниманием; пятый разведывает что-то; шестой ждет кого-то и т.д., и т.п. И все они «беседуют», хотя каждый занят своим делом, и действия каждого отличны от действий другого.

Причем, как в том, так и в другом примерах, каждый может, слушая ли речь, беседуя ли с гостями, делать много и самых разнообразных дел (из числа, например, перечисленных): сначала одно, потом другое, потом третье, потом опять первое, потом пятое и т.д. Иначе говоря: слушать речь – это значит совершать массу других самых разнообразных действий; быть в гостях или принимать гостей – это значит выполнять сотни разных действий.

Видеть во всех подробностях, как эти действия следуют друг за другом, видеть что конкретно в данную минуту делает именно этот человек – не то же самое, что утверждать, что, мол, он «вообще» в течение часа «беседовал» или «слушал доклад».

Подобных примеров можно привести множество. Они говорят о том, что общежитейское, бытовое толкование действия отличается от профессионального. Первое обще, приблизительно; второе должно быть точно, конкретно, обоснованно. Первое опирается обычно только на субъективные, суммарные общие впечатления, второе – на знание, на точные наблюдения.

Какого цвета рояль? – Все мы скажем: «Черного», - и это действительно так. Какая краска нужна живописцу, чтобы написать на полотне рояль? Он скажет вам: вся палитра (кроме, разве, черной краски!), потому что живописец видит цвет точнее, тоньше, дифференцированнее, чем мы.

Профессиональное владение действием начинается с уменья видеть действия в реальной окружающей жизни, с уменья различать их и понимать их течение. Но это только начало. Далее следует уменье сознательно выполнять заданные действия, любые действия. И еще выше – умение создавать из них образ, выражающий определенное содержание. Это, в свою очередь, связано с уменьем отбирать действия.

Отбирать нужные действия из числа возможных, изученных, освоенных – это значит находить такие, которые в наибольшей степени соответствуют создаваемому образу, с наибольшей полнотой выражают его сущность. Это значит – связывать действия в такие рады, в такой последовательный порядок, в котором они превращаются в художественное произведение. Таким образом, действие приобретает художественный смысл только в контексте предыдущих и последующих за ним действий. Так же и слово, звук или цвет приобретают художественный смысл в литературе, музыке или изобразительном искусстве в зависимости от контекста, от того, какие слова, звуки или цвета окружают данное слово, звук, цвет.

Следовательно, одно и то же действие в одном случае есть реальное жизненное действие – и только, а в другом – оно же является действием художественным, сценическим, и это зависит только от того, в какой контекст оно заключено. Дело не в нем самом, а в том, чему оно в каждом данном случае объективно служит: если воплощению содержательного образа – оно действие сценическое, художественное; если чему-нибудь другому – оно несценическое, нехудожественное. Поэтому действие тем более художественно, чем вернее, полнее, ярче оно выражает сущность образа, «жизнь человеческого духа».

Отсюда ясно, что в отборе действий в реалистическом актерском искусстве проявляется общественно-политическая устремленность актера, его художественный вкус, культура, его общее развитие. Отбор действий – работа творческая по самой сути своей. Она требует таланта, который, как мы уже говорили, включает в себя, помимо природных задатков, волю, который непосредственно связан с мировоззрением, кругозором, культурой и всеми без исключения сторонами личности художника – актера как специфического общественного деятеля.

Вся наука, созданная К.С. Станиславским, призвана помогать «отбору действий». Поэтому она опирается на учение о действии. Но предела в уменье «отбирать действия» нет и быть, очевидно, не может.

Природный творческий процесс в актерском искусстве есть, по существу, также отбор действий. Он может протекать стихийно, интуитивно, как результат необработанного таланта и только. Он же может протекать при помощи и при поддержке знаний и сознательного уменья. В последнем случае талант закономерно растет, крепнет и развивается; в первом – он находится под угрозой упадка и затухания. Недаром в русском языке слова «умелый» и «искусный» так близки друг другу по смыслу.

Для того, чтобы сознательно, со знанием дела, отбирать надлежащие действия, нужно прежде знать сами эти действия в их природном состоянии.

Путь к богатому духовным содержанием образу в актерском искусстве сложен и труден; объективные закономерности этого пути были найдены К.С. Станиславским. История этих поисков увела бы нас далеко от нашей темы, но поучительна логика их развития.

Предпосылкой реформаторской деятельности Станиславского явилось различение в актерской профессии двух главных ее разновидностей: «искусства представлений» и «искусства переживаний». Художественную значимость и ценность он видел в «искусстве переживаний». Только в нем он усматривал духовность, присущую любому настоящему искусству. «Искусство представлений» базируется на нормах профессионального ремесла. Не озабоченное духовностью, оно служит отдыху-развлечению, т.е. отвлечению зрителей от их повседневных де, забот, трудов чем-то новым, ярким, но не требующим никаких усилий мысли, никакого умственного труда. Станиславский не отрицал полезности развлечений. Еще раз процитируем: «Театр – развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этот важный для нас элемент. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим» (44, с.228).

Цель «искусства переживаний» Станиславский видел в том, чтобы жизнь человеческого духа была воплощена убедительно, правдиво, соответственно реальности – подобно тому, как она обнаруживается в окружающей действительности.

Так возник реализм Московского Художественного театра. Так постепенно в течение 30 лет строилась и «система Станиславского», культура воплощения переживаний. Первоначально «система» являлась системой упражнений и тренировкой того, что входит в состав переживаний и что призвано содействовать возникновению и убедительному, правдивому воплощению надлежащих переживаний в роли на сцене с момента начала спектакля и до его завершения. Таковы упражнения «на внимание», «на воображение», «на мышечную освобожденность», «на память физических действий», «на предлагаемые обстоятельства». Они призваны развивать богатство переживаний, их внятность, выразительность, достоверность, их послушность желаниям и намерениям актера. Культура переживаний оказалась настолько продуктивной, что обеспечила МХАТ триумфальный успех у зрителей и мировую славу, а «система Станиславского» уже в первом варианте сделала общепризнанной школой профессионального воспитания актеров.

Но доминанта жизни самого Станиславского не была удовлетворена этими достижениями. Он искал все новые и все более надежные пути к созданию и художественному воплощению жизни человеческого духа в роли. При этом он приходил к обобщающим выводам большой важности: актерское искусство есть искусство действий; всякое действие уже есть переживание; переживания любого человека неотделимы от его действий.

Путь Станиславского от предпочтения переживаний представлению к утверждению действиям как основы актерского искусства был длителен и труден. Что такое «переживание»? Что в наем наиболее существенно для актера в роли? Началось с утверждения: главное – чувство. Потом главным стали внимание и воображение. Потом – воля и задача (около 1914 г.). «Переживание и есть активное действие, то есть выполнение задачи; и наоборот, выполнение задачи есть переживание» (41, т.2. – С.138). Позднее – задачи и хотения (1919 г.), затем – хотения и действия (1926 г.). В «Записных книжках» перечислены 14 «гвоздей». Первый: необходимо подлинное, оправданное изнутри действие. Четырнадцатый: задача вызывает хотение, хотение вызывает действие (там же, с.255-256).

Но сначала действие понималось как «внутреннее», как явление чисто психическое. Но там же, на с.258, Станиславский пишет: «Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Эта так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом». Он приходит к утверждению нерасторжимого единства в действии психического и физического, а в последние годы жизни – к тому, что физическая сторона действия более доступна управлению сознанием, а потом и подсознанием, чем сторона психическая.

От утверждения решающей роли действия в актерском искусстве Станиславский пришел к утверждению физического бытия действия. Именно его мускульное, телесное бытие делает возможным превращение его в послушный материал – в то, из чего можно строить художественный образ в актерском искусстве. Строить не только интуитивно («нутром»), но сознательно.

Отменяется ли этим «искусство переживаний»? Наоборот, развивается и совершенствуется понимание объективной природы этого искусства и самих переживаний. Так возник «метод физических действий», который сам Станиславский называл методом простых физических действий, подчеркивая этим то, что физическая сторона действия наиболее отчетливо проявляется в действиях простейших, подобных тем микро действиям или ступенькам человеческого поведения, которые были упомянуты выше.

Метод физических действий произвел на многих в театральной среде оглушающее впечатление полного переворота в представлениях о «системе Станиславского» и вообще в понимании театрального искусства как искусства переживаний. Тем не менее, это чистое недоразумение в буквальном смысле. Оно оказалось прочно укоренившимся, особенно у свыкшихся с системой культивирования переживаний как таковых, как процессов чисто психических.

Станиславский не оставил нам теоретического изложения своего нового метода, не написал и практического руководства, как овладеть и пользоваться им. Применение метода можно увидеть с достаточной определенностью и ясностью в режиссерском плане «Отелло», в письмах Станиславского к Л.М. Леонидову (1929-1930 гг.).

В последние годы жизни Станиславский создавал метод физический действий в практической работе с небольшой группой актеров МХАТ, благодаря чему метод оказался зафиксированным и описанным в книге В.О. Топоркова «Станиславский на репетиции» (См. 47) и других опубликованных книгах того же автора. В.О. Топорков стал пропагандистом метода и авторитетом в его понимании, так как получил его непосредственно от Станиславского и с тех пор только им и руководствовался в своей творческой практике и театральной педагогике.

Никогда не покидая искусство переживаний, Станиславский сформулировал принципы метода физических действий кратко и категорически:

артистам нужно запретить думать и заботиться о чувствах;

актер – это мастер простых физических действий.

Такова эволюция взглядов Станиславского с 1907-1908 до 1935-1936 гг.

Первый принцип есть, в сущности, требование верного пути к переживанию и духовности. Станиславский поразительно угадал то, что через 30 лет доказала физиология высшей нервной деятельности. А именно: любые чувства (эмоции) всегда возникают совершенно непроизвольным следствием трех факторов: 1) функционирующей потребности человека, 2) его предынформированности о перспективе ее удовлетворения и 3) вновь полученной информации о том же (Подробнее об этом см. 16).

Потребности человека так же, как и эмоции, не поддаются произвольному управлению, но они всегда трансформируются тем или иным образом в зависимости от его вооруженности. Второй принцип метода как раз и требует вооруженности – мастерства, умения строить из простых физических действий действия все более сложные, все более психически и духовно содержательные, приближаясь при этом к выполнению больших задач.

Изучение физических действий и овладение ими открывают перспективу построения культуры актерской профессии, так же как и культуры действий вне этой профессии (например, в педагогике). Но творчество всегда конфликтует с культурой. Оно потому и творчество, что отрицает старые нормы – либо совершенствует их, либо предлагает новые. Так, искусство переживания отрицало ремесленную культуру представления, стремясь заменить ее культурой переживаний. Но переживание оставалось неуловимым до метода физический действий. А применение этого метода, начиная с простейшей грамотности, может совершенствоваться до бесконечности, как использование нотных знаков в музыке, слов в литературе, цвета в живописи. Культура профессиональной грамотности необходима любому творчеству, хотя оно и конфликтует с нормами ее применения.

Любопытной альтернативой к методу физических действий может служить эволюция театральных взглядов М.А. Чехова. Ее можно проследить в его книге «Об искусстве актера» (50, т.2.)[1]. Гениальный актер, ученик Станиславского, соратник Е.Б. Вахтангова, руководитель театра МХАТ-2, он покинул Родину и расстался со Станиславским в то время, когда приближение к методу физических действий едва наметилось. М.А. Чехов не знал и не мог знать этого, хотя был горячим сторонником «системы Станиславского». Он утверждал: «Система – это первая теория театрального искусства. Это эпоха в истории театра» (с.39). «Система не только «научна», она просто наука» (с.51). М.А. Чехов сам руководствовался этой системой, пропагандировал ее и даже стремился развивать и совершенствовать культуру переживаний.

Но все переживания любого человека имеют своим первоисточником его потребности, а среди них господствующее положение занимает доминанта жизни. У Чехова ею было искусство в его духовном содержании, и его доминанта жизни была чрезвычайно сильна. Поэтому он и был гениальным артистом. В сущности его вооружали пропагандируемые им переживания по известному ему начальному варианту «системы Станиславского». Но система это не вооружала тех, кто не обладал такой же доминантой жизни, а как раз к ним обращался М.А. Чехов, пытаясь совершенствовать практику и теорию «искусства переживаний». У Чехова все свелось к развитию «гибкости души» (с.52), к возникновению и выражению чувств и воздействия на чувства (с.60). Это и привело М.А. Чехова к увлечению философией еще до его эмиграции, отсюда и внутренние конфликты в руководимом им МХАТ-2, в частности с А.Д. Диким и Л.А. Волковым. М.А, Чехов хотел научно обосновать свои поиски путей к переживанию. Но душой и ее проявлениями в те годы занималась, главным образом философия идеалистическая – совершенно отвлеченная и с практикой не связанная, как бы привлекательно не выглядели отдельные ее положения и формулировки. Эти философские увлечения М.А. Чехова привели его к антропософии Р. Штейнера (с.536), к теософии, чуть ли не к спиритизму, отвращению, почти ненависти к рассудку (с.155), к безличной, объективной, элементарной логике. А как раз с нее начал Станиславский построение метода простых физических действий – первой ступени восхождения по бесконечной лестнице к высокой духовности в искусства актера. А.Д. Дикий знал это практически, и поэтому ему чужда была позиция гениального коллеги.

Станиславский не одобрял философских увлечений М.А. Чехова. В дневнике 2 декабря 1917 г. В.С. Смышев записал: «К.С. Станиславский ругал на чем свет стоит Мишу за его инертность по отношению к театру. <…> “Я знаю, - буквально кричал К.С. – вы занимаетесь философией, все равно кафедры не получите! Ваше дело – театр – вы в 26 лет уже знаменитость”.» (с.433-434).

При всех философских блужданиях М.А. Чехова его творческая практика может служить подтверждением исходного принципа метода физических действий. Карел Чапек в статье «Чехов» 22 августа 1922 г. писал: «Но вот приходит Чехов и доказывает вам (просто и вместе с тем загадочно), что тело и есть душа, сама душа, отчаявшаяся, мечущаяся, трепещущая <…> Для Чехова не существует никакого «внутри»; все происходит обнаженно, ничто не скрыто, все выражается и резко, в каждом движении, в игре всего тела, всего этого тончайшего и трепещущего клубка нервов. И все же я никогда не встречал игры, столь целомудренно передающей внутреннюю жизнь души, столь чуждой всему внешнему.» (с.452-453).

В своих сочинениях М.А. Чехов рекомендует много (более 30!) упражнений, шесть различных способов репетирования пьес, пять «принципов внутренней актерской техники». Эти упражнения, способы и принципы разнообразны. Причем «каждое физическое упражнения должно быть также и упражнением души» (с.322). А так как главное в душе, по Чехову, - это чувства, то упражнения претендуют на управление чувствами. Людям свойственно судить о других по себе. Так, вероятно, и Чехов полагал у тех, к кому адресовался, то же, что было свойственно ему самому, ту же силу тех же потребностей. Поэтому то, что помогало Чехову, вовсе не вооружало тех, кто не обладал ни его доминантой, ни его талантом.

Тем не менее в отдельных мыслях, наблюдениях и соображениях М.А. Чехова иногда встречаются и такое, которые приближают его к методу физических действий (например, на с.80-81, 153, 173, 199, 255). Почему же Чехов не пришел к обобщающим выводам Станиславского? Причина весьма проста. Потому что, озабоченный гибкостью души, он блуждал в антропософии. Он не замечал обобщающего вывода своего учителя о постановке больших задач и подлинных, продуктивных и целесообразных действий для их выполнения. Блуждая, он едва ли мог понять само действие как объективный, физический процесс.

Чехов пишет: «<…> профессия актера есть единственная профессия, в которой нет техники. Все имеют свою технику и стараются развить ее – художники, музыканты, танцоры» (с.152), «в нашем распоряжении имеется лишь один инструмент, одно орудие, при помощи которого мы можем передать слушателям наши чувства, идеи и переживания – наше собственное тело» (с.153).

В любом искусстве назначение инструмента – обработка материала для воплощения в нем того или другого содержания. Чехов сожалеет в сущности о том, что в актерском искусстве известен инструмент и неизвестен материал. Поэтому «лишь актеры играют так, как им хочется, как играется» (с.152).

Но сожаления Чехова – одно из лучших воспитанников Станиславского, умеющего виртуозно заострять реализм почти до гротеска, - об отсутствии знания и самого материала актерского искусства и техники обработки атером этого материала явилась результатом неведения. К тому времени система Станиславского, благодаря открытию метода физических действий, достигла уровня подлинной и прикладной науки со своим реальным объектом изучения, своей сферой применения, с перспективой расширения этой сферы и развития техники ее практического использования.

Интересно, что широта применения метода, найденного Станиславским после долгих и упорных поисков, подтверждается и тем, что чуть ли не все рекомендации, упражнения, требования и пожелания, предлагаемые, в частности, М.А. Чеховым, могут быть легко переведены на язык действий. При этом переводе все они выигрывают в простоте и ясности.