Книга вторая 3 page

По силам ли нам эта задача? Может быть, нечего и при­ниматься, тешить себя пустыми надеждами?

Юноша смотрит с завистью и восторгом, как другие, взрослые, ворочают пудовые гири... сердце его разгорает­ся, и он решает добиться того же — так же поднимать од­ной рукой ту самую большую гирю, какая есть в любой лав­ке, в любом хозяйстве — заветные два пуда («двойник»). Он начинает тренировку с маленького веса... постепенно, осторожно прибавляет по одному, по два фунта в неделю...

Проходит время, и он поднимает одной рукой не два, а пять пудов!

Как бы ни были дерзки наши мечты, мы мечтаем ку­да о меньшем, чем этот тщеславный юноша. Он мечтает поднимать вес, который сейчас он едва-едва может отодрать от земли; т. е. мечтает делать то, чего сейчас сделать ни­как не способен, ни при каких условиях.

Мы же мечтаем куда более скромно: у всех у нас бы­ли минуты, а если не минуты, то хоть секунды «вдохно­вений», когда мы бывали «в ударе», когда нам «удавалось». И мы мечтаем (на первое время), чтобы эти секунды при­ходили к нам чаще и были бы более длительны. Вот по­ка и всё.

И не в том беда, что мы слишком дерзко мечтаем, а в том, что слишком легко сдаемся.

Но я уже слышу: «искусство — это не наука. К искус­ству нельзя подходить так прямолинейно и узко! Искус­ство — область особого дарования: Таланта. Искусство...»

Словом, оно — запретная зона, куда доступ только еди­ницам.

Однако на деле-то все обстоит совершенно иначе: ис­кусством заняты не только тысячи, а десятки, чуть ли не сотни тысяч людей. Это легко проверить, запросив проф­союзные организации. Что же, это все отмеченные роком таланты? Единственные в своем роде дарования? Нет. Та­лантов вообще мало. Чаще встречаются способности. Большие, меньшие, всякие... При благоприятных услови­ях они могут развиваться и блистать. При неблагоприят­ных они блекнут или извращаются... Не таланты, не ге­нии, а способности — вот огромное большинство тех, из кого состоит воинство нашего искусства.

Как проникли они, какое право имели они проникать в эти запретные зоны? Да уж так! Проникли, да и все тут. Не только проникли, но и всё собой заполонили.

Плохо ли, хорошо ли, но это — факт. Поэтому совер­шенно необходимо неустанно работать над тем, чтобы на­учиться максимально использовать способности, чтобы развивать их, а не глушить.

Ну, а если бы даже таланты?! Если бы даже и гении?!!

Первая часть
ПРИЧИНЫ ПАДЕНИЯ ИСКУССТВА АКТЕРА

1. Увлечение постановкой

Путь не только искусства, но, должно быть, всякого про­гресса — путь не прямой и не ровный, а чрезвычайно из­вилистый и то — вверх, то — вниз, со всевозможными по­терями и находками по дороге.

Возьмите ремёсла: были удивительные достижения в ке­рамике, в красках, в особого рода крепости и гибкости ста­ли (Дамасские клинки), и все это потерялось. Правда, вза­мен этого находится другое, что с успехом, хоть и по ино­му, заменяет потерянное. Но факт остается фактом: то потерялось. Так же потерялось огромное количество вся­ких народных лечебных средств. Отчасти из-за высокомер­ного предубеждения врачей и переоценки своих находок, отчасти по небрежности. И главное — от присущей боль­шинству некоторой узости горизонта и неспособности вме­стить в одной своей голове не только десяток, а даже две несколько враждующие друг с другом мысли.

На искусстве это особенно хорошо видно. Легче всего говорить о скульптуре: камень сохранился — не то что пергамент, бумага и краски, — и можно проследить это ис­кусство во всем его извилистом пути.

Но нам нет надобности погружаться в дебри всех де­талей. Достаточно двух, трех примеров.

Греки, начав с грубых неумелых примитивов, скоро перещеголяли своих азиатских и африканских учителей — Ассирию, Вавилон и Египет.

В мраморе Фидия, Праксителя пульсирует кровь, по нервам течет энергия. И до сих пор скульптура не только не превзошла, но даже и близко не подошла к созда­нию таких тел.

Но... лицо? Лица... нет — оно одно и то же у всех: кра­сивое, спокойное, но условное и ничего не говорящее. Как будто скульптор думал: зачем вам лицо? Вот вам тело — разве это не прекрасно? Разве вы видали что-нибудь по­добное? Ведь это божественно!

Римляне увлеклись другим: не все ли равно, какое те­ло — но зато голова, лицо! До сих пор голова и бюсты рим­лян могут служить высокими образцами портретного скульптурного искусства.

Проходит время, рождается великий Микеланджело Буонарроти и делает то, чего не было ни до него, да... и по­сле него. Он соединяет и тело, и лицо, и движение, и дает содержание, и действие, и страсть, и мысль, словом, жизнь каждой фигуре, каждой черте лица, каждому пальцу.

Но если оглянуться назад, то ведь еще у египтян бы­ло искусство скульптурного портрета, передающего весь внутренний и душевный мир своей модели. Греки же, не­смотря на общее движение скульптурного искусства впе­ред — эту сторону проглядели. Они ударились в культ те­ла. Тело заслонило всё.

Перейдем к искусству, стоящему ближе к нашему, ак­терскому, — к пению.

В Греции, в Италии всегда хорошо пели. Самый кли­мат располагает к этому. Пели хорошо, и это называли про­сто: пение — canto.

Но вот, мало-помалу маэстро вокала дошли до того, что стали добиваться какого-то особенного звучания. Звуча­ния, прямо сказать, волшебного. Певец, наученный этому искусству, выходил на сцену, давал одну ноту — какое-нибудь «А-а-а-а-а..!» и она сразу проникала слушателю в самое сердце. От нее мгновенно растаивал весь лед, отпи­рались все замки сердечных тайников и, откуда ни возь­мись, сами собой лились слезы...

Певец не пел о душераздирающих страданиях, не рас­сказывал хитросплетенными словами о горе, о тоске или о счастье... он пел о чем-нибудь самом простом или еще того меньше: исполнял незамысловатый вокализ на букву «А» — и не было сил не раствориться в этом звуке. Не было сил удержать целый поток волнения и чувств, и он проливал­ся — нежданный, бурный, живительный и очищающий...

Этот удивительный звук открывал в слушателях по за­конам какого-то особенного резонанса — все глубины... В них пробуждался восторг и вдохновенье... со дна души поднималось все лучшее, чистейшее, совершенное и выли­валось в слезах, вздохах, возвышенных предчувствиях и ощущении полного счастья...

Это пение по справедливости стало называться не про­сто canto, a bel canto — прекрасное пение.

Когда теперь просматриваешь старые итальянские опе­ры тех времен, — охватывает недоумение, не знаешь, что и подумать.

Вот выходит «он» и, как делалось тогда, стоя у самой рампы и обратившись лицом к публике, без конца поет о своей любви к «ней». Мелодия примитивна, слова — еще того больше... Попоет, попоет и уйдет. Выходит «она». Встает лицом к публике на то же самое место и тоже без конца поет одно и то же о своей любви к «нему»... Опять выходит «он», и теперь уже вместе, но все так же обер­нувшись лицом к публике (чтобы лучше были слышны го­лоса) и не смотря друг на друга, поют о своей любви. «Я люблю тебя, ты любишь меня, мы оба любим друг дру­га...» и т. д. — 30 — 40 страниц таких неоригинальных и не­сложных любовных излияний.

Публика таяла от восторга.

Но... подождите издеваться. Проследим дальше.

При той силе воздействия вокального искусства, пев­цу не было надобности затруднять себя усложнением или обогащением мелодии, тем более, что всякая такая доба­вочная нагрузка нехорошо отражалась на самом главном: легкости и совершенстве bel canto. И певцы не только не искали новых более богатых мелодий, а наоборот, всякое новшество в этом отношении встречали протестом.

Однако пение пением, а музыка в это время не стоя­ла на месте, она развивалась. Появились крупные компо­зиторы, как Глюк², они требовали от певца исполнения более сложных мелодий, либреттисты писали более слож­ные фабулы. Все это мешало певцам. Вероятно, можно бы было и согласить и совместить одно с другим, но для этого нужно было слишком много усилий. А зачем? Их пение до сих пор пользовалось успехом и прекрасно кор­мило их!

Так началась борьба музыкантов и певцов. Музыкан­ты требовали исполнения написанной ими музыки — пев­цы сопротивлялись. И если исполняли новые оперы, то ис­полняли по-своему, как было им удобнее. Борьба была го­рячей и трудной для обеих сторон. Победила музыка. Победил прогресс.

И bel canto, волшебное bel canto, не сумев идти в но­гу с прогрессом, принуждено было уступить свое первое место новому кумиру.

Виновато, конечно, не оно, а певцы, неспособные со­четать в себе оба эти искусства. И вот, bel canto стало по­немногу теряться... Кроме того, мастера его — певцы и во­кальные маэстро — «алхимики» этого дела, умирали один за одним и уносили с собой в могилу секрет чудодейст­венного звука.

Музыкантов это ничуть не смущало: теперь певцы без всяких капризов выполняли все их требования, и музыка — сложная, богатая, иногда гениальная — торжествовала.

Постепенно совершенствовалось и сюжетно-театральное построение оперы, и она дошла до психологических музыкальных драм и комедий.

Теперь уже привыкли к тому, что в опере ПОЮТСЯ деловые беседы, разговоры по телефону, приглашения «присесть», «пройтись», «с тем и досвиданьица!» и т. д.

Мы не имели счастья слышать bel canto, но представь­те себе, что сейчас во время наших вокально-драматичес­ких представлений, т. е. опер, вы услыхали бы у певца этот никогда еще вами неслыханный, дивный волнующий звук — «стой, стой!» — захотелось бы крикнуть вам, — «перестань там передвигать мебель, делать всякие глупо­сти и болтать о разных неурядицах и пустяках в своей жиз­ни! Сейчас я услышал что-то такое, от чего перевернулось мое сердце... Повтори!.. Повтори этот звук! Он, как луч света, прорвался через вечные потемки... После него я не могу уже слышать и видеть все твои прежние ухищрения и искусстничества...»

Вот что сказали бы вы.

И смешные, бессодержательные либретто старых ита­льянских опер делаются понятны. Действительно, разве не отвлекала бы фабула, мелочи действия и психологические хитросплетения от главного?

Потом, когда вы вдоволь наслушались бы этого небожительского звука, — может быть, вам захотелось бы вер­нуться к тому лучшему, что есть сейчас в наших операх. Но раз послушав bel canto, едва ли бы вы могли обойтись без него. Вы захотели бы во что бы то ни стало присое­динить это чудо вокала к тому, что есть сейчас самого луч­шего. Но... уже нет его. Оно потеряно. Потеряно удиви­тельнейшее из искусств, можно ли найти его? Вероятно, можно. Надо только приложить к этому делу достаточно воли и надо уметь искать.

Но, пока что, нет его. Пропали и следы. Самое боль­шое подтверждение этого то, что слово bel canto вы услы­шите всюду, самый захудалый преподаватель пения учит своих учеников bel canto. И почему не учить? Ведь никто не знает истинного bel canto.

Все называют этим словом просто более или менее кра­сивый, мелодичный звук. И говорят: «вот это bel canto». Ну, значит, и всё, можно пожинать лавры.

Теперь зададим себе вопрос: почему же все-таки не ищут? Ведь вот итальянцы в свое время искали и нашли. Ответ на этот вопрос простой: искали, потому что ничто никуда не отвлекало, не было интересных либретто, не бы­ло сложных постановочных забот, а был певец и было пе­ние. А публика относилась к опере с любовью. И вот, бес­покойные души, которые не могут не искать, не совершен­ствовать всего, к чему бы они ни прикоснулись, — сначала наскакивали случайно на какой-то особенный, небывалый, электрический, зовущий звук — прозвучит мгновение и пропадет. В чем дело? Стали экспериментировать, доис­киваться. Подсмотрели, подслушали у природы, да и пре­вратили в «технику».

А теперь и в голову не приходит искать чего-то осо­бенного НЕСЛЫХАННОГО. Зачем? Теперь надо дру­гое. Надо, чтобы певец давал музыкальную фразу, что­бы он доносил МЫСЛЬ, чтобы он мог передать верный психологический рисунок арии или романса, надо, чтобы он хорошо схватил характер «изображаемого им лица». Ну и при этом, конечно, чтобы верно и ритмично пел и обладал сильным, красивым и технически разработанным голосом.

Таким образом, появившееся новое (и действительно достойное внимания) дало новые заботы и мало-помалу сов­сем вытеснило старое. Как это было в скульптуре, так же получилось и здесь. Разница только в том, что скульптур­ные произведения, все, со всеми их достоинствами и не­достатками — вот они, стоят перед нами во всей их непри­косновенности — смотри и учись. A bel canto... прозву­чало 200 — 150 лет назад и нет его... Скульптуру нельзя забыть, а это... Может быть, его никогда и не было? Мо­жет, это просто миф?

Так новые находки и увлечение ими заставляют туск­неть наш интерес к старому, хотя бы и подлинному... Не для всех это обязательно. Это «закон» только для сред­них, не особенно вместительных голов. Ведь голова Микеланджело вместила и сочетала всё вместе. Так же, мо­жет быть, существовал в былое время и певец, который совместил в себе и музыку, и мысль, и образ, и bel canto, но ведь он умер, а вместе с ним и его чудодейство.

* * *

Теперь возвратимся к нашему делу, драматическому театру.

В нем произошло то же самое. Гениальные взлеты Мочалова, вдохновенная игра Ермоловой, безудержная стра­стность Стрепетовой, беспредельная искренность и глуби­на Дузе — всё это — наше драматическое театральное вол­шебство. Наше bel canto.

Может быть, даже еще более сильное, потому что ед­ва ли эстетическое наслаждение звуком давало такой ре­зультат, чтобы все зрители, как один «с вытянувшимся ли­цом, с заколдованным взором, притая дыхание» смотрели на артиста; чтобы «стоная» слушали монологи Гамлета, что­бы, стоя, как один человек, смотрели целый акт, не заме­чая и не помня как и когда они встали.

С одной стороны, оно, это наше драматическое bel canto, как будто бы и случайность — оно не всегда и <не> во всем сопровождало появление на сцене этих актеров; но с другой стороны, все-таки, оно было настолько час­тым, что о нем можно говорить, как о чем-то постоянном и характерном для них.

Это в наших старых театрах встречалось и, как видно, не так уж редко. Оно, это подлинное искусство, этот подъ­ем всех творческих сил артиста, было прекрасно. Но за­то всё, что окружало его, — было так безвкусно, беспомощ­но и так скверно, что выносить это можно было только одним способом: стараться не замечать. Эти безграмотные бездарные актеры, с которыми иногда приходилось вести свою сцену артисту-гастролеру, эти статисты, набранные с улицы для изображения толпы, эти декорации — три, че­тыре «павильона» на все постановки, и многое, многое другое!.. Зритель прощал это ради тех минут высокого на­слаждения, какое получал от выступления гениальных ак­теров. И уже привыкли к тому, что в театре так странно и противоречиво переплетались ничтожество с величием, балаган — с храмом. Иного себе и не представляли.

Но появились мейнингенцы³, и всем стало ясно, что тол­па должна играть, что каждый из толпы — актер, а не мертвый статист, что лучше, когда на сцене декорации, со­ответствующие каждой пьесе и каждому действию; деко­рации, дающие впечатление именно того места, какое пред­полагал автор, а не стандартные на все пьесы «павильо­ны» и «лесные арки»; что лучше, когда пьеса организована согласно с требованиями автора одним человеком — режис­сером, чем когда она играется самотёком, как кто хочет и как кто может. При такой хорошей организованности спек­такля, где каждая сцена и каждый актер занимает имен­но то место, какое предначертал ему автор, получался цельный, гармоничный спектакль. У нас же получались отдельные прекрасные куски вперемешку с самым жалким безграмотным кривляньем.

Мейнингенцы поразили и пристыдили. Наш театр уви­дал свои смешные стороны...

Однако, увлекшись новой идеей и не обхватив в сво­ем творчестве всего театра в целом, мейнингенцы сделали тяжелую ошибку. Придавая такое значение обстановке, вещам, костюмам, гримам, они и актеров приравняли... к вещам. Нужным, важным, но все-таки вещам.

Для режиссера Кронега каждый актер был только мате­риалом, только исполнителем его замысла. Кронег со своими помощниками так все обдумал за каждого малого и боль­шого артиста, что им уже не оставалось ничего делать — только исполнять план и выдумку режиссера. Волей-нево­лей они отдались в его полную власть. А он, увлеченный новой идеей, муштровал и дрессировал их до тех пор, пока они не исполняли в точности того, что им было задумано. Так все без различия они превратились в его руках в по­слушных марионеток.

И о творчестве, о живых минутах, а тем более о взры­вах темперамента, к которым мы привыкли у своих акте­ров, не было и не могло быть никакой речи.

После всех их спектаклей вот что записал в своем днев­нике А. Н. Островский: «Игра их не оставляет того пол­ного удовлетворения, какое получается от художественно­го произведения; что мы у них видели — не искусство, а умение, то есть ремесло»⁴.

То, что у мейнингенцев было лучшего и прогрессивно­го, не могло не заинтересовать наших режиссеров, и в те­атр влилась новая струя. Главная забота перешла на тща­тельное создание гармоничности спектакля.

Поняли силу хороших декораций и обстановки, ввели в действие музыку, игру света, шумы, заставили толпу жить, уничтожив цех «статистов».

Что же касается актеров — до мейнингенцев наш театр был театром индивидуальностей. Каждый актер, исходя из своего понимания роли и автора, играл так, как ему ка­залось верным. В результате получался разнобой или, еще того хуже — гастрольное выступление одного сильного ак­тера среди остальных, совсем слабых.

Мейнингенцы привезли с собой нечто совершенно но­вое: ансамбль. Полную согласованность действий всех ак­теров между собой.

Но ансамбль ансамблю — рознь.

Ансамбль мейнингенцев был таков: по сцене ходили обу­ченные, выдрессированные люди — марионетки. Согласованность их была внешней, механической. Но это была все-таки согласованность и своеобразная гармония.

Если кто из актеров, в силу своего дарования, и ожи­вал на секунду — видно было, как в следующую секунду он (не давая себе свободы) заставлял себя действовать так, как ему было предписано строгим режиссером.

Наши режиссеры-новаторы, оценив по достоинству зна­чение ансамбля, не могли не заметить главной слабости мейнингенцев: механичности их игры и бездушности ее. Что­бы не повторять этой ошибки, они стали подвергать своих актеров особой обработке. Мало того, что они обдумыва­ли вместе с актером каждую сцену, каждое положение, каж­дую фразу его роли, а также искали и находили для ак­тера наиболее верное и выразительное действие.

Все это, плохо ли, хорошо ли, делали со своими акте­рами и мейнингенцы, — но наши режиссеры не хотели пре­вращать актера в послушную исполнительную куклу. Они хотели, чтобы всё у актера было правдой, чтобы он не только понимал каждое положение своей роли, но и чувст­вовал его. Чтобы он был так же естественен, как в жизни.

Для этого постепенно выработались специальные прие­мы. Целая система приемов. Если то или иное место дол­го не выходило, они не жалели ни времени, ни сил, пока оно не находилось актером.

Казалось бы, все шло правильно: и внешняя и внут­ренняя сторона спектакля и каждой роли поднималась на должную высоту. Но главная установка режиссера была все-таки: создание спектакля. И эта установка создавала, хоть может быть и бессознательную, но твердую линию дей­ствия: все для спектакля. Актер же только некая часть спек­такля. Как актеру ни помогали, как за ним ни ухажива­ли, но все-таки в конце концов его стесняли и лишали твор­ческой свободы.

Такого рода неотступное попечительство режиссера, а главное: обязательная фиксация того, что найдено на репе­тициях, хотя бы и в совместных, дружных поисках с ре­жиссером, — привели к тому, что свобода актера была связана. А этим самым убита его непосредственность. Ко­гда все заранее обдумано и заранее решено, и приходит­ся только повторять совершенно точно свои действия и свои слова (да еще с определенными раз навсегда интонация­ми) — о какой же непосредственности и непроизвольно­сти, т. е. о какой же правде тут можно говорить?

Добиться того, что всё будет похоже на правду — бу­дет производить впечатление как бы правды — это мож­но. Но и только. Т. е. добиться не правды, а правдоподо­бия. Так оно и вышло.

Что же касается свободного творчества и всякого рода неожиданных «импровизаций» актера на сцене, — это ста­ло не только ненужным, но и вредным, опасным.

Хорошо, если эти сегодняшние импровизации совпадут с режиссерским рисунком сцены, а если нет? Если они сло­мают его? А что будет тогда делать партнер? Тоже «им­провизировать»? Куда же это заведет спектакль? И зачем же тогда были десятки и сотни репетиций? К чему было делать сотни и тысячи находок?

Если бы даже актер и сыграл вдохновенно, подобно Мочалову или Ермоловой, ту или иную сцену, — хорошего из этого вышло бы мало — чем выше бы он поднялся, тем больше этим своим полетом нарушил всё построение спек­такля.

Мочалов это делал, и ничего плохого от этого не по­лучилось. Но почему? Потому что и построения-то ника­кого не было. А раз оно есть и есть хорошее — разумно ли разбивать его ради одной удачной сцены?

Но вот, постепенно и незаметно стали устанавливаться совершенно новые для того времени требования к актеру. А вместе с тем и новая школа. Она требовала от актера уже не правды, не свободы, не вдохновения, а умения верно и правдоподобно выполнять найденные на репетициях под наблюдением режиссера задачи, действия, положения и даже интонации.

И если ансамбль мейнингенцев можно было назвать ансамблем марионеток, — наш ансамбль стал ансамблем ак­теров правдоподобия.

Что это? Прогресс? — Конечно, прогресс, вне всяких со­мнений. В театре главным и должен быть спектакль — це­лостное произведение, а не отдельные случайные куски его.

В этом отношении дело развивается правильно. А вот можно ли при этом спокойно смотреть, как из театра исчезает свобода творчества на зрителе, как искренность и правду замещает правдоподобие, как актер переходит на второе и третье место, превращаясь в исполнителя воли режиссера, и вдохновению уже не стало места в театре...

На это нельзя смотреть без возмущения и содрогания.

Если дело так пойдет и дальше, то совсем не далеко то время, когда наше драматическое чудодейство канет в Ле­ту, как и волшебное итальянское bel canto.

Но как же сочетать гармонический, полный единства спектакль и творческую свободу, вплоть до импровизаций на сцене?

Как создать ансамбль не правдоподобия, а правды? Это одна из основных тем всей этой серии книг.

Но прежде всего, следует постичь на деле, что это та­кое — правда, художественно-творческая правда.

Многие из нас, театральных работников, знают — пло­хо ли, хорошо ли, но знают все-таки — что такое целост­ный спектакль. Остается поосновательнее познакомиться с тем, что такое художественно-творческая правда.

А там многие из вопросов ансамбля разрешатся сами собой.

Этот ансамбль не будет чем-то совсем новым и небыва­лым, вроде телефона или радио: не было телефона — раз! — стал телефон. Не было радио — два! — и вот вам радио.

Кое-что подобное уже бывало. Не в такой мере, но бы­вало. Не далеко ходить — в нашем московском Малом Те­атре, в конце XIX столетия.

Что касается декораций и всей внешней постановочной стороны, дело там обстояло неудовлетворительно, но за­то в отношении актерской игры, актерского ансамбля там было чему поучиться. Недаром А. Н. Островский считал эту труппу актеров лучшей труппой в Европе.

Ансамбль этот был не во всех спектаклях, а когда пье­са была близка и до конца понятна актерам, когда в ней было мало действующих лиц и на сцене встречались друг с другом только наиболее сильные и умелые актеры. Тог­да разноголосицы между ними никакой не было — все одинаково понимали как пьесу, так и каждую роль; все ис­кали правды и искренности при своем исполнении; на ре­петициях договаривались относительно главного, приспосабливались друг к другу, не мешали один другому, а в ос­тальном были свободны и играли так, как им хотелось, как подсказывало им сегодня их чутье, их вкус и их талант.

И часто спектакль — в актерском отношении — звучал, как совершенная симфония творческой правды.

У автора нет ни малейшего поползновения тянуть на­зад, в XIX век. Единственное устремление его: вперед. Но глаза, неотрывно устремленные только вперед, — плохой советчик. Ведь впереди, что ж там? Там пока что и нет еще ничего — одно пустое место да наши мечтания.

Это не так мало, конечно. Но будет больше, если устре­мившись вперед, не забываешь посматривать и по сторо­нам, да порой оглядываться и на старое. Там есть, право же есть, очень поучительные вещи. Все эти Фидии, Ра­фаэли, Микеланджело, Рембрандты — их еще рано отки­дывать с пренебрежением.

Были и у нас в театре свои Фидии. В чем-то мы опе­редили их, а в чем-то так далеко отстали, что не верится: догоним ли когда.

Поэтому, не теряя времени: вперед! К гармоническому слиянию совершенного построения и оформления спек­такля с совершенной, творчески-свободной игрой худож­ника-актера!

2. Самообман в театре

Многие люди, связанные с театром, многие искренние це­нители его, может быть, скажут: а не увлекаетесь ли вы?

С таким гневом и жаром вы нападаете на наше искус­ство... Но почему же переполнены театральные залы? По­чему такие огромные очереди у кассы? И с какой стати зрители так усердно аплодируют и вызывают артистов?

С этим доводом не приходится спорить, но нам-то са­мим, актерам и режиссерам, не следует обманываться и успокаивать себя, видя столь горячий интерес публики к театру.

Некоторые виды искусств обладают какой-то особой привлекательностью.

Возьмите хотя бы сказки. Для детей нет большего на­слаждения, как слушать сказки. С раскрытыми ртами, с расширенными зрачками, то краснея, то бледнея, они сле­дят за приключениями Ивана Царевича, переживая вмес­те с ним все ужасы жарких схваток и восторги побед... Сказка уносит их в небывалый фантастический мир... И пребывание в этом фантастическом мире — такое упое­ние и такое счастье! Дети охотно оставляют все свои за­нятия, все шалости, лишь бы послушать сказку.

Взрослых сказкой уже не проймешь.

Однако и для них мир воображения и фантазии не ли­шен своей притягательности и манкости.

Мне довелось слышать сообщение одного из наших очень известных эстрадных актеров. Он только что вернул­ся с фронта, где обслуживал с бригадой воинские части.

Самое главное, что его больше всего поразило, это та жадность, с какой поглощают бойцы всякое выступление актеров. Они бросают пищу — уставшие, они отказывают­ся от отдыха, лишь бы посмотреть представление...

С потрясающей яркостью очевидца он рассказывал та­кой случай: они приехали в летную часть. Дня за два до приезда актеров, один летчик в боях сбил несколько враже­ских машин. Только что он приземлился — пришлось опять лететь в дело. Едва перекусил, прилег на десяток минут, пока ему заправляли машину... Время было горячее, о пере­дышках нечего было и думать... И так, в течение 2 — 3 суток, он непрерывно летал, сражался, держал себя в состоянии высочайшего напряжения. Только что он приземлился и... не выходит из кабины. Очевидно, ранен. Бросились, откры­ли — спит! Хватило силы посадить машину и — заснул!

Вытащили. Впросонках понял, что свои — успокоился и тут же опять заснул. Растолкали. Очнулся, сделал не­обходимый рапорт... «Поди, выспись скорее, а завтра представление смотреть — актеры приехали». «Что? Ак­теры? Приехали!? Выступают? Сейчас выступают?! Где??! Иду!» — «Да ведь ты спишь!» — «Ничего... проснусь...»

Пришел, плюхнулся на стул, видно, что ничего еще тол­ком не видит и ничего не соображает. Старается смотреть, а глаза слипаются... Сделал усилие, стал вслушиваться в то, что говорят на сцене, уловил что-то... улыбнулся сквозь дремоту... громко засмеялся. Очнулся от этого смеха, по­свежел и мало-помалу втянулся. Сон пропал... Сидел, хо­хотал, аплодировал, и наслаждался.

«Вот как нужен там театр! Вот как ценят там акте­ра!» — заключил рассказчик — человек уважаемый и до­стойный доверия.

И действительно, какая же, значит, потребность в те­атре! «Актеры приехали! Актеры выступают!» — и побо­ку смертельную усталость, непреодолимый сон! Человек делает неописуемые усилия, чтобы услышать, увидеть, по­нять, что там на сцене... Это удается, и он наслаждается, он счастлив, он награжден!..

А что там? Сборный концерт фронтовой бригады: рас­сказы, сценки, водевили, песни, танец... Разве это не те же «сказки», которые с такой жадностью слушают дети?

И, чтобы войти в этот сладостный мир, человек отка­зывается от самого необходимого, от самого дорогого ему сейчас — сна и покоя.

И обратите внимание: узнав о приезде актеров, он да­же и не спрашивал — какие актеры. Актеры — и этим всё сказано. Актеры, значит, чудодеи и волшебники. Актеры, значит, я попаду сейчас в какую-то сказочную страну, где я налюбуюсь, навосхищаюсь или нахохочусь или сладост­но, сладостно наволнуюсь.

Конечно не исключена возможность и некоторого кон­фуза: придет такой зритель, да и захрапит в самый непод­ходящий момент.

Но не вините его: он сделал решительно всё, что толь­ко было возможно, чтобы втянуть себя в атмосферу кон­церта и заинтересоваться тем, что происходило на сцене.

И всегда зритель приходит в театр в чрезвычайно вы­годном для актера состоянии.

Он уже верит авансом. Он уже ожидает чего-то заме­чательного, достойного внимания.

Это состояние поддерживается всей театральной обста­новкой: собрались сотни людей, побросали дома все свои дела, расселись, ждут... Ведь не зря же! Значит, есть для чего бросать дела, есть ради чего потратить время и день­ги, — значит, здесь будет происходить что-то очень инте­ресное и нужное.