Русский Пантелеймонов монастырь. 1 page

психологического проникновения постичь всю логику духовной трагедии этого царя, - для этого безвестный живописец должен был бы обладать прозорливостью гения. Но здесь не может идти речь не только о гении, но даже о скромном таланте: как произведение искусства портрет почти безграмотен.

Я невольно начинаю аргументировать. Мне бы хотелось привлечь все средства, чтобы передать другому свое знание. Потому что великих властителей с подобным историческим катарсисом едва ли удастся насчитать в мировой истории больше, чем пальцев на одной руке. Диоклетиан? Но, отказавшись от власти, он ушел не в "пустыню", а просто в частную жизнь, как и Сулла. Карл V? Но он и в монастыре св. Юста не забывал государственных дел, а жизнь его там была окружена таким комфортом, какому позавидовал бы любой герцог. Нет, мне вспоминаются некоторые государи Индии, воистину великие, - великие духом. Приходят на ум образы Чандрагупты Маурья, основателя первой Индийской империи, после блестящего царствования отрекшегося от трона, вступившего на аскетический путь джайнов и покончившего жизнь тем искупительным самоубийством, которое допускается в этой религии: отказом от пищи; одна из колоссальнейших фигур всех времен и народов, император Ашока, после сокрушительной победы над государством Калингой постигший греховность убийства человека человеком, возвестивший об оставлении им пути "завоевания мира" ради пути распространения благочестия и после длительного царствования, едва ли не светлейшего в истории, принявший буддийский монашеский сан. Но все эти судьбы глубоко индивидуальны. И второй истории о тайном уходе государя могущественной державы и о смерти его через много лет в полной безвестности я не знаю.

Мое горячее желание - чтобы это было, наконец, понято. Именно поэтому я иногда прибегаю к историческим аргументам. Но этого я не должен, этого я не хочу. Это - задача исследователей. Я же - безо всякой, конечно, аргументации - могу только чуть-чуть указать на метаисторический смысл некоторых явлений.

Те годы совпали с последними годами жизни русского святого, которого можно и должно поставить рядом с великими подвижниками далеких времен: преподобного Серафима Саровского. Молва о нем широко разливалась по стране, и среди почитателей Саровского, пастыря и чудотворца, обозначились имена с великокняжеской титулатурой.

В конце 1825 года в Саровскую обитель прибыл неизвестный человек средних лет. Его исповедовал сам преподобный Серафим, и вновь прибывший был принят в монастырь под начало преподобного как послушник под именем Федора. Его происхождение и прошлое оставались не известными, по-видимому, никому, кроме преподобного.

Миновало несколько лет - время, достаточное для того, чтобы официальная версия о смерти в Таганроге императора Александра крепко вошла в общественное сознание. Немногие посвященные свято хранили тайну: каждый понимал, что приоткрыть хоть крайний уголок ее значит закончить жизнь в казематах Шлиссельбурга либо в других, еще более скорбных местах. У всех было еще свежо в памяти 14-е декабря, и малейший слух, способный посеять сомнение в правах императора Николая на престол, был бы истреблен в самом зародыше. Императрица Елизавета умерла. Новый государь наложил руку на ее письма и дневники, прочитал их в полном уединении и собственноручно сжег в камине.

Сжег в камине. Но прошло немного времени, и в Саровскую обитель, отстоявшую от Петербурга на тысячу двести верст, внезапно пожаловал он, государь император. Аршинными, как всегда, шагами, выгнув грудь колесом и глядя вперед стеклянным, трепет наводящим взором, прошествовал он со свитою в скромный храм. На паперти его ждал в праздничных ризах маленький горбатый старичок со множеством мелких морщин и с голубыми глазами, такими яркими, будто ему было не семьдесят, а семнадцать лет. Император склонился, и его пушистые, благоухающие, холеные подусники коснулись руки святителя - бледной, с загрубевшими от постоянной работы пальцами, но странно пахнущей кипарисом.

После торжественной службы и не менее торжественной трапезы государь удалился в келью настоятеля. И там в продолжение двух или трех часов длилась беседа троих: Серафима Саровского, Николая I и того, кто теперь трудился в Сарове под смиренным именем послушника Федора.

Что почувствовал Николай, увидев своего предшественника на престоле, родного брата, здесь, в глуши, нарушаемой лишь колокольными звонами, в простой черной рясе? Сколь ни был он упоен всегда собственным величием, но в первую минуту встречи смешанное чувство трепета, ужаса, скорби, преклонения, странной надежды и странной зависти не могло не пройти волной по его душе. В духовные трагедии такого рода, как трагедия его брата, он не верил никогда, все подобное казалось ему или блажью, или комедией. Теперь - может быть, всего на несколько часов или даже минут - он понял, что это не игра и не безумие; и смутная радость о том, что за него и за весь царский род предстательствует этот непонятный ему искатель Бога, в нем шевельнулась.

О чем же они беседовали? Обстановка исключала возможность малозначащих тем или расспросов о личной жизни каждого. Не для этого одолел император тысячу верст на лошадях. Уговаривал ли его Александр Павлович о тех преобразованиях, от которых когда-то уклонился сам? Не на лошадях, а пешком одолел он тысячу верст от Таганрога до Сарова и не из окна кареты узнавал и узнал свою страну. И если его многому научили страшные зрелища российской жизни, то, уж конечно, в первую очередь тому, что отказ от немедленного освобождения крестьян - морально чудовищен и политически безумен.

Но к чему могла привести эта беседа? О чем бы Александр ни просил, о чем бы ни увещевал брата, как ни пытался бы передать ему выстраданное знание - как и что могло бы дойти до молодого самодержца, пребывавшего в зените своего могущества? - Они говорили на разных языках.

Государь вернулся в Петербург. Логика власти продолжала свой неукоснительный ход. И та слепота, которую политики того времени считали государственным здравым смыслом и назвали бы, вероятно, государственным реализмом, если бы это словечко уже было изобретено, продолжала стремить империю к ее концу.

Конечно, только накануне своего ухода мог император Александр надеяться на то, что индивидуальный подвиг, или хотя бы даже духовный труд всей Небесной России, в состоянии упразднить кармическую сеть династии, спасти ее от неотвратимой мзды. Когда, давно уже покинув Саров, он в глубокой старости умирал в сибирской тайге, сознание его было уже безмерно яснее и он прозревал в такие глуби и выси, о каких вначале, вероятно, не подозревал.

Что заставило его покинуть Саров, мы не знаем. Преподобный Серафим преставился в 1832 году, а осенью 1836-го к одной из кузниц на окраине города Красноуфимска подъехал верхом бедно, хотя и чисто одетый, очень высокий человек преклонного возраста. Он просил подковать ему лошадь. Но и облик его, и манера речи показались кузнецу и народу, там толпившемуся, необычными и странными. Задержанный и направленный в городскую тюрьму, он назвался крестьянином Федором Кузьмичем, но от дальнейших разъяснений отказался и объявил себя бродягою, не помнящим родства. Его судили именно за бродяжничество и сослали в Сибирь на поселение, предварительно наказав еще двадцатью ударами плети. Местом поселения была назначена деревня Зерцалы Томской губернии.

Так начался сибирский период его жизни - долгий, 28-летний период. Казаки, крестьяне, купцы, охотники, священники - все принимали горячее участие в его судьбе, так как его скитальческая жизнь, благочестие, врачебная помощь, которую он оказывал населению, и религиозные беседы, которые он вел, скоро стяжали ему ореол праведности и прозорливости. Но сам он считал себя отягощенным великим грехом и, где бы ни случалось ему жить, большую часть времени проводил в молитве. Везде и всегда с ним было несколько религиозных книг, икона Александра Невского и маленькое слоновой кости распятие, поражавшее всех нерусским характером работы. О своем прошлом Федор Кузьмич не говорил никогда, никому, даже оказывавшим ему особое уважение епископам Иннокентию и Афанасию Иркутскому. Лишь иногда в его речах слушателей поражало такое глубокое знание событий 1812 года, такие подробные воспоминания о жизни высших петербургских кругов, какие могли бы быть достоянием только их непосредственного участника.

Скончался Федор Кузьмич в 1864 году. Детской дерзостью была бы попытка догадываться о том, какие дали "миров иных" приоткрывались ему в последние годы и в какой последовательности постигал он тайну за тайной. Каждый из духовных путей единственен и во многом неповторим; общи и закономерны лишь основные принципы.

Но один из этих принципов заключается в том, что так называемый "узкий путь" (а варианты узкого пути содержатся во всех верховных религиях) не только предызбавляет восходящего от посмертных спусков в чистилища и страдалища души, но и сокращает его пребывание в мирах просветления. Ибо часть того труда над просветлением материальных покровов своей монады, который большинству из нас приходится совершать уже по ту сторону смерти, подвижники совершают здесь. Степень просветления, достигнутого здесь, предопределяет быстроту восхождения, совершаемого там.

С легким дыханием, едва касаясь земли тех миров, взошел Александр Благословенный через слои Просветления в Небесную Россию. Там возрастало его творчество, там ждала его лестница просветлений новых и новых, пока у нас проходили десятки лет.

Тому, кто в годину величайшей опасности возглавил обороняющийся народ и обеспечил освобождение Европы, дано стать главою просветленных сил России в их борьбе с силами античеловечества, с уицраорами нашей метакультуры и с самим Гагтунгром.

Архистратиг Небесного Кремля, он ныне еще там, в Святой России. Но возрастает его духовная мощь, его светлота; он восхищается выше и выше, он уже входит в Небесный Иерусалим - в голубую светящуюся пирамиду, в наивысший Трансмиф Христианства.

Тому, кто подвигом на себе разорвал петли и узлы царственной кармы, предстоит в грядущем стать освободителем тех, кого эта карма привела в вековой плен: гигантов-узников в цитадели игв и уицраоров.

Тому, кто некогда заложил в столице России великий храм, так и оставшийся неосуществленным вторым демоном великодержавия, дано возглавлять, вместе с бессмертным зодчим этого храма, сооружение неповторимого святилища: оно скоро станет обителью Звенты-Свентаны, пречистой дочери Яросвета и Народной Души.

Битвы, следующие одна за другой, между Синклитом России и античеловечеством, возглавляет он. Но когда борьба демиурга с демоном великодержавия завершится освобождением Навны и Звента-Свентана примет просветленную плоть в Небесном Кремле, он покинет вершину Российской метакультуры, чтобы вступить в Синклит Мира - те сферы, которые уже и теперь видели его у себя сияющим гостем.

Мчащимся светло-туманным всадником, чье приближение

вздымает в телесной среде тех миров как бы искрящиеся волны

силы и радости, проносятся он с ангелами, с даймонами, с

воинствами Синклита к стенам Друккарга. Он - всадник, но его

конь прекрасен и высокоразумен, - одно из существ животного

царства, поднявшихся выше Хангвиллы. И смысл совместно

одолеваемых ими дорог и совместно совершаемых битв есть смысл

союза между просветленным человечеством и просветленным

царством животных.

Так развязал Александр узлы своей кармы, А его брат Николай? А второй уицраор, предоставленный Яросветом самому себе?

Упоенный победами, Жругр встречал теперь в воле демиурга не помощь, а досадное препятствие, и это не вызывало в нем ничего, кроме бешенства. Начиналась долгая эра борьбы - той борьбы, которой суждено было в грядущем перелиться через рубежи сверхнарода и из борьбы за Россию превратиться в борьбу за спасение человечества.

Так Николай I, послушное орудие демона великодержавия, повторит, сам того не понимая, богоотступничество Грозного. Сопоставление этих двух исторических фигур может показаться странным, но только историку: для метаисторика оно обоснованно и логично. Разные культурно-исторические возрасты) эпохальные климаты, несхожие политические ситуации, различные индивидуальности обоих уицраоров и, наконец, контрастность характеров обоих царей... да, да, они так велики, что заслоняют общую суть, затаенную в их судьбе и метаисторическом значении.

Особенно несхожими кажутся эти два характера. Ведь и тиранствовать можно на разные лады, в разном, так сказать, стиле... И все же эти различия - только на поверхности. Когда взбешенный Николай направлял на подданного взор студенисто-светлых глаз с двумя черными дробинками зрачков, несчастный леденел и окаменевал совершенно так же, как окаменевал боярин или холоп под ястребиным взором Грозного.

Когда Николай, разыгрывая роль непостижимого в своем великодушии и возвышенности своих стремлений монарха и, сам веря в этот фарс, доводил Рылеева до покаянных рыданий, а мудрого и неподкупного Пушкина - до хвалебных песнопений праправнуку Петра, - разве не приходит на память садистское комедиантство Иоанна IV? Разве не оба они веровали - пьянящей и ослепляющей верой гордыни - в великолепную формулу: "в небе - Бог, на земле - я"? Разве не чтили самих себя, как пастырей душ и телес, возвышенно-одиноких в своем знании того, что этому стаду нужно и что не нужно, что благополезно ему и что погибельно?

Николай I и Иоанн IV знаменовали собой зенит мощи демона великодержавия - во-первых; его вступление на путь борьбы с демиургом сверхнарода - во-вторых; доведение тиранической тенденции до предела - в-третьих; и начало процесса государственной гибели - в-четвертых.

Синхроническую параллель неудачным польским и ливонским войнам в конце царствования Грозного составляет Крымская война. Опричнине соответствует террористически удушающий режим Николая, причем роль дворянства, выдвигавшегося Иоанном через опричнину, теперь играет бюрократия. Самоубийство Николая, дожившего до начала краха своего сооружения, параллельно ужасной смерти Грозного. Существенно, конечно, не то, что один добровольно принял яд, а другой яростно, в паническом страхе, сопротивлялся своей кончине; важно то, что обе эти смерти - ярчайшие образцы двух духовно-государственных банкротств.

* КНИГА Х. К МЕТАИСТОРИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ *

ГЛАВА 1. ДАР ВЕСТНИЧЕСТВА

Я уже вынужден был указать в одной из предыдущих глав, что на культурном горизонте средневековой Руси не выдвинулось ни одного крупного мыслителя. Художественными гениями этот длинный период был тоже не очень богат. Но никогда позднее метакультура Российская не сияла таким числом святых и праведников. Общеизвестно и то, что праведность эта была по преимуществу типа аскетического, иноческого, согласно этическим преданиям, завещанным православною Византией. С точки зрения этих преданий, всякий другой вид деятельности человеческой мог иметь лишь относительное, преходящее значение. Правда, роль вождей государства - великих князей и царей - осознавалась, но, конечно, плодотворной и правильной она почиталась только в той мере, в какой согласовывалась с заветами, возвещенными высшим нравственным индикатором тех времен: престолом митрополита и патриарха, подвижническим затвором, келией. Характерно, что умирая, царь принимал постриг, этим знаменуя вступление души на высшую ступень духовной жизни.

В XVIII веке становится явственным оскудение духовных рек, которыми питались корни православной праведности. Меньше становится крупных религиозных деятелей, перед глазами общества все реже возникают фигуры чистых и высоких пастырей душ, высветливших собственное сердце и покоривших собственное естество. В XIX веке уже лишь несколько человек - преподобный Серафим Саровский, Феофан Затворник, Амвросий и Макарий Оптинские уподобляются образам тех святых, которыми так богата была земля в предыдущие столетия. Наконец, в предреволюционную эпоху на церковном горизонте становится совсем пустынно. Мало того: это измельчение масштабов личности оказывается только одним из проявлений общего творческого оскудения православия. Год за годом церковь все более отстает от требований и запросов быстро меняющихся эпох, причем это отставание даже возводится в некий принцип: церковная иерархия смотрит на себя как на хранительницу незыблемых и исчерпывающих истин, независимых от смены времен и человеческих психологий. Но так как этот взгляд не подкрепляется ни безупречностью жизни самих пастырей, ни интенсивностью их духовного делания, ни мудрыми их ответствованиями на порожденные новыми эпохами вопросы социальные, политические или философские, то авторитет и значение церкви стремительно падают. Последние духовные усилия со стороны церкви вызываются бурей Революции. Выдвигается целый ряд безымянных героев и мучеников; с окончанием их жизненных путей творческий дух оставляет православную церковь еще более, и, став игралищем в руках дипломатствующих политиков, руководство восточнохристианской общины превращается в пособника и в орудие антирелигиозного государства.

Но по мере того как церковь утрачивала значение духовной водительницы общества, выдвигалась новая инстанция, на которую перелагался этот долг и которая, в лице крупнейших своих представителей, этот долг отчетливо осознавала. Инстанция эта - вестничество.

Вестник - это тот, кто, будучи вдохновляем даймоном, дает людям почувствовать сквозь образы искусства в широком смысле этого слова высшую правду и свет, льющиеся из миров иных. Пророчество и вестничество - понятия близкие, но не совпадающие. Вестник действует только через искусство; пророк может осуществлять свою миссию и другими путями - через устное проповедничество, через религиозную философию, даже через образ всей своей жизни. С другой стороны, понятие вестничества близко к понятию художественной гениальности, но не совпадает также и с ним. Гениальность есть высшая степень художественной одаренности. И большинство гениев были в то же время вестниками

- в большей или меньшей степени, - но, однако, далеко не все. Кроме того, многие вестники обладали не художественной гениальностью, а только талантом.

Столетие, протекшее от Отечественной войны до Великой Революции, было в полном смысле слова веком художественных гениев. Каждый из них, в особенности гении литературы, был властителем дум целых поколений, на каждого общество смотрело как на учителя жизни. Колоссально возросшая благодаря им воспитательная и учительская роль литературы выражалась, конечно, и в деятельности множества талантов; влияние некоторых из них становилось даже интенсивнее и шире, чем влияние их гениальных современников. С шестидесятых годов ясно определился даже многозначительный факт, совершенно неосознанный, однако, обществом: влияние гениев и влияние талантов стало, в некотором очень глубоком смысле, противостоять друг другу. Художественные гении того времени - Тютчев, Лев Толстой, Достоевский, Чехов, Мусоргский, Чайковский, Суриков, позднее Врубель и Блок - не выдвигали никаких социальных и политических программ, способных удовлетворить массовые запросы эпохи, увлекали разум, сердце, волю ведомых не по горизонтали общественных преобразований, а по вертикали глубин и высот духовности; они раскрывали пространства внутреннего мира и в них указывали на незыблемую вертикальную ось. Таланты же, по крайней мере наиболее влиятельные из них, все определеннее ставили перед сознанием поколений проблемы социального и политического действия. Это были Герцен, Некрасов, Чернышевский, Писарев, все шестидесятники, Глеб Успенский, Короленко, Михайловский, Горький. Таланты-вестники, как Лесков или Алексей Константинович Толстой, оставались изолированными единицами; они, так сказать, гребли против течения, не встречая среди современников ни должного понимания, ни справедливой оценки.

Подобно тому, как Иоанн Грозный, при всем масштабе своей личности, должен быть признан фигурой огромной, но не великой, ибо лишен одного из признаков истинного величия - великодушия, точно так же целый ряд художественных деятелей, к которым многие из нас применяют эпитет гения, не являются и никогда не являлись вестниками. Ибо их художественная деятельность лишена одного из основных признаков вестничества: чувства, что ими и через них говорит некая высшая, чем они сами, и вне их пребывающая инстанция. Такими именами богата, например, литература французская, а у нас можно назвать двух-трех деятелей эпохи революционного подъема: Горького, Маяковского. Можно спорить с гениальностью этих писателей, но вряд ли кто-нибудь усмотрел бы в них вестников высшей реальности.

Истины высшей реальности преломляются подчиненной

реальностью Энрофа. Если на человека возложена миссия

проповедничества этих истин и их преломлений, долг их

проповедничества языком художественных образов, если к

художнику послан ради этого даймон - художник не сможет не

чувствовать (с той или другой степенью отчетливости) его

инспирирующего воздействия. Характер этого чувства и способы

его выражения могут видоизменяться как угодно, но в основе

всегда будет обнаруживаться одно и то же: переживание некоторой

вне личности художника пребывающей силы, в него вторгающейся и

в его творческом процессе себя выражающей. Бывает, что такое

переживание оказывается знакомо и людям с меньшей силой

одаренности, относить которых к разряду гениев мы не можем. В

пример можно привести такого превосходного, хотя и не

гениального поэта, как А. К. Толстой. Мало кто из гениальных

поэтов сумел выразить это чувство с такой ясностью и

определенностью, как Алексей Толстой в своем изумительном

стихотворении: "Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты

творений создатель". Одного этого стихотворения было бы,

вероятно, достаточно, чтобы для нас сделался ясным и бесспорным

дар вестничества, которым обладал этот поэт. А между тем по

глубине трансфизического прозрения это стихотворение еще далеко

до некоторых других шедевров А. Толстого. Кто другой в русской

литературе выразил с такой ясностью, обоснованностью, силой и

пламенностью, как Толстой в своем "Иоанне Дамаскине", ту идею,

что искусство вообще и искусство слова в особенности может быть

выражением высшей реальности, верховной Правды, дыхания миров

иных, и что поэт, осуществляющий свой дар вестничества,

выполняет этим то, к чему он предназначен Божественными силами?

А разве его поэма "Дракон" - не первая в русской литературе попытка нарисовать облик и выяснить метаисторическую роль демонических существ, подобных уицраорам? Я уж не говорю о его "Дон Жуане", для раскрытия трансфизической концепции которого потребовалась бы специальная работа, или о такой жемчужине русской лирики, как стихотворение "Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре".

Все это поясняет отличие понятия художественной

гениальности от понятия вестничества. Мы видим при этом талантливых художников, не претендовавших на гениальное совершенство своих творений, но возвещавших ими о таких высотах и глубинах потусторонних сфер, до которых не в силах были досягнуть и многие гении. С другой стороны, многие деятели, твердо уверенные в своей гениальности, являются только носителями таланта. Выдает их один незаметный, но неопровержимый признак: они ощущают свой творческий процесс не проявлением какого-либо сверхличного начала, но именно своей, только своей прерогативой, даже заслугой, подобно тому, как атлет ощущает силу своих мускулов принадлежащей только ему и только его веления исполняющей. Такие претенденты на гениальность бывают хвастливы и склонны к прославлению самих себя. В начале XX века, например, в русской поэзии то и дело можно было встретить высокопарные декларации собственной гениальности.

Я - изысканность русской медлительной речи,

Предо мной все другие поэты - предтечи... -

восклицал один. Другой, перефразируя Горация, стер с постамента имя великого римлянина и буквами, падающими то вправо, то влево, то какафонически сталкивающимися между собой, начертал свое: "... и люди разных вкусов... все назовут меня: Валерий Брюсов".

Я гений Игорь Северянин,

Своей победой упоен... -

восторгался третий.

Мой стих шагнет через хребты веков

И через головы поэтов и правительств... -

утверждал, подменяя возможное четвертый.

Каждый из этих деклараторов убежден, что гениальность - качество, неотъемлемое от его личности, даже его достижение. Подобно подросткам, чувствующим себя сильнее своих сверстников, они кичливо напрягают изо всех сил свои поэтические бицепсы и с глубоким презрением, сверху вниз поглядывают на остальную детвору. Все это - таланты, ослепленные самими собой, мастера, создающие во имя свое, рабы самости; это не гении, а самозванцы гениальности. Подобно самозванным царям нашей истории, некоторым из них удавалось достичь литературного трона и продержаться на нем несколько лет, одному - даже около трех десятилетий. Но суд времени подвергал их каждый раз беспощадному развенчанию, потомство отводило этим именам подобающие им скромные места, а личная карма, утяжеленная гордыней и самоослеплением, осложненная понижением моральных требований к себе ("мне позволено больше всех, потому что я выше всех") - увлекала такую личность в ее посмертии прочь и прочь от Синклита метакультуры.

Я был бы понят совершенно неправильно, если бы кто-нибудь попытался из моих слов сделать вывод, что я будто бы подготавливаю читателя к тому, чтобы он не удивился требованию, которое я на следующих страницах предъявлю любому художнику: чтобы в его созданиях непременно сказывалась этическая тенденция, руководящая религиозно-нравственная идея. Прежде чем предъявлять какие-либо "требования", я забочусь о том, чтобы характеризовать не то, что должно быть, а то, что наличествует в действительности как факт. Именно с этой целью я, вводя понятие вестничества, отграничиваю его от понятий гениальности и таланта. Смешно и дико было бы предъявлять ко всякому художнику требование: раз вестнику свойственно то-то, старайся быть таким же. Гениальность и талант сами по себе, не совмещенные с даром вестничества, являются, однако, тоже божественными дарами, но иначе вручаемыми и содержащими иные потенции. Трансфизическое отличие просто гения и просто таланта от вестника есть большая или меньшая, но всегда - личная одаренность натуры; талант и даже гениальность - это такие общечеловеческие способности, которые в данной личности достигли высшей степени развития, чем в других, благодаря особенностям ее психофизической структуры; особенности же эти телеологически обусловлены формирующей работой тех или иных Провиденциальных сил над шельтом, астралом, эфиром и физическим телом. Никакой даймон к такому художнику не послан, никакая муза ничего ему не внушает и никто невидимый не трудится над тем, чтобы приоткрыть органы его духовного восприятия. Такой человек, будь он талантлив или гениален, не может переживать сверхличной природы своих вдохновений по той простой причине, что такой сверхличной природы у этих вдохновений нет. Если мы встречаемся с подобными утверждениями в устах молодого, не достигшего еще зенита дарования, то здесь надо предположить одно из трех: либо это действительно юный вестник, либо перед нами дарование, вставшее в позу вестника и сознательно или бессознательно копирующее осанку великих творцов искусства, либо же, наконец, мы имеем дело просто с безобидным литературным приемом, подобным выродившемуся в пустую риторическую фигуру обращениям поэта к музе.

Талант и даже гений обладают не миссией, а

долженствованием, подобно всякому человеку, но ряд глубоко

индивидуальных особенностей отличает это долженствование от

остальных. Миссия же имеет всегда значение общее, очень

широкое, в ее осуществлении горячо заинтересована вся

метакультура. Для того чтобы художник мог быть вестником,

требуются более напряженные, длительные усилия Провиденциальных

сил, требуется неустанная, задолго до его физического рождения

начинающаяся работа над материальными покровами его монады со

стороны херувимов, даймонов, стихиалей, демиурга сверхнарода и

его Соборной Души, со стороны Синклита метакультуры и Синклита

Мира. Потому что приоткрытие духовных органов его существа - без этого вестничество невозможно - процесс необычайно трудоемкий, более трудоемкий, чем вручение любой, самой мощной художественной гениальности.

Что же до гениальности или таланта как таковых, они могут быть совершенно свободны от задания - возвещать и показывать сквозь магический кристалл искусства высшую реальность. Достаточно вспомнить Тициана или Рубенов, Бальзака или Мопассана. Не снимаются с них лишь требования этики общечеловеческой да условие - не закапывать свой дар в землю и не употреблять его во зло, то есть не растлевать духа. Только с такими требованиями и вправе мы подходить к оценке жизни и деятельности, скажем, Флобера или Уэллса, Маяковского или Есенина, Короленко или Горького, Репина или Венецианова, Даргомыжского или Лядова, Монферрана или Тона. Таким образом, этические требования, предъявляемые к таланту или гению, - требования общечеловеческого этического минимума.

В таком случае, уж не является ли требование,

предъявляемое нами к вестнику, требованием этического

максимума? - может возникнуть мысль. Но дело в том, что

предъявлять к кому-нибудь требования, превышающие этический

минимум, у нас нет вообще никаких прав. Только соблюдения в

жизни и творчестве норм этического минимума могли бы мы