В. И. Иванов

Вячеслав Иванович Иванов (1866 – 1949), поэт, критик и мыслитель, создал наиболее стройную теорию символизма, чему в немалой степени способствовали присущий ему высочайший интеллектуализм и поражавшая современников эрудиция (в особенности в сфере античной истории и филологии). «Он, может быть, самый культурный, утончённый и изысканный писатель в России, – свидетельствовал Н. А. Бердяев. – Поэт и учёный, мистик и публицист, религиозный философ и критик и артистически светский человек – он всё и всех в себе соединяет».

Артистизм – вместе и стиль, и философия «Вячеслава Великолепного» (как назвал его Л. Шестов), активно внедрявшаяся им в литературу и повседневную жизнь. Главная тема его глубокомысленных, хотя несколько тяжеловесных эссе и «экскурсов» – это природа искусства. В 1914 г. в письме к В. Я. Брюсову он не согласился с эстетическим гносеологизмом своего соратника: «искусство для меня преимущественно творчество, если хотите, миротворчество… действие, а не познание». Иванов не приемлет и брюсовского утверждения свободы искусства как полной автономии. Близко сойдясь с композитором А. Н. Скрябиным, в духе его «Поэмы экстаза» поэт и критик создаёт миф о новом Орфее как «символе искусства не просто свободного, но и освобождающего». В лекциях и статьях о Скрябине Иванов выражает общую для них обоих веру в «мироустроительную мощь искусства». Аргумент прост как гамма: «ибо мир ещё строится».

Иванов (вместе с Белым и Блоком) провозгласил теургию («богодействие») высшей целью искусства, исходя из теургического посыла своего учителя Вл. С. Соловьёва «поэты должны стать жрецами и пророками». Они и стали … младосимволистами, уверовавшими, что искусство способно изменить жизнь, взяв на себя функции религии, утратившей былой авторитет. Следует, правда, заметить, что Иванов не меньше Брюсова боялся превращения искусства в проповедь и не уставал повторять, что поэзия действует иным способом – «напоминает о позабытом», о Боге через словесную музыку намёков и «соответствий» (термин пошёл от названия основополагающего стихотворения Бодлера «Correspondances»).

Символизм Иванова возрос на дрожжах культурологии Ницше. Идущее от античности противопоставление гармоничного, «небесного» Аполлона и дисгармоничного, «земного» Диониса стало фундаментом новой мифологии. Иррациональная, экстатическая основа дионисизма, открытая Ницше, была существенно перетолкована Вяч. Ивановым как «эллинская религия страдающего бога» (таково название его лекции и затем статьи 1904 г.). Соединение в Дионисе бога и жертвы позволяло свести его с Христом. «Дионисийский восторг» вечно воскресающей природы виделся Иванову реальным спасением от ужаса всевластной смерти. Возрождая древний миф, русский символист пошёл в сторону от своего немецкого учителя не только в отношении его «антихристианства». Для Ницше дионисизм был лишь «эстетическим феноменом», для Иванова – «началом религиозным», как некогда в «изначальной» древности (статья «Ницше и Дионис» 1904 г.).

Иванову не менее важно, что, в отличие от аристократизма Аполлона, «Дионисова религия была религией демократической». В сфере же искусства, художественной формы «Аполлон есть начало единства … тогда как Дионис знаменует собой начало множественности» («О существе трагедии», 1916), Аполлон – мужественное самоутверждение («я есмь»), Дионис – женственная самоотдача («ты еси»).

Ключ к общему мировоззрению поэта и критика даёт название его статьи «Кризис индивидуализма» (1905). Обращаясь к расхожей параллели Гамлет – Дон Кихот, Иванов толкует первого как «жертву своего же я», трагического индивидуализма эпохи Возрождения (как и Макбета, короля Лира), в то время как Дон Кихот кажется ему олицетворением пафоса соборности, возвращавшего к «старым письменам, отвергнутым миром». Само это слово «соборность» в устах мыслителя, приявшего заветы славянофильства, прозвучало как формула идеального устройства человеческого общества. В статье «О “Цыганах” Пушкина» (1908) Иванов толкует эту поэму как расставание русского гения с индивидуализмом. Обращённые к современной жизни, идеи соборности и конца индивидуализма претворились, по инициативе другого символиста Г. И. Чулкова, в общественно-политическую программу шумного, но маловразумительного течения «мистического анархизма». Иванов поддержал его, но точку опоры он всё же искал не в политике, а в культуре. Обращаясь к эпохам античности и средневековья, он видел, как «закон соборности» внедрялся в сознание людей через театр. Религия Диониса была соборной по своему духу, а она-то, как известно, и породила театр. Иванов пишет ряд статей, призывающих к возвращению современного «театра зрелища» к своим религиозным корням, к «энергии хорового начала» («Предчувствия и предвестия», 1906, «Экскурс: о кризисе театра», 1909, «Эстетическая норма театра», 1914, «Множество и личность в действе», 1920). Идея театра как «органа общественного самоопределения» и в то же время «литургического события внутреннего опыта» отдельного человека сыграла существенную роль в формировании театрального реформаторства начала XX века (самая тесная связь установилась у Иванова с режиссёром-новатором В. Э. Мейерхольдом), но критику этого было мало и он уходил в сферу дерзновенной мечты о театре, преобразующем жизнь. «Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество – соборно)». («О весёлом ремесле и умном веселии», 1907). Эта утопия вызвала шквал насмешек современников: «вдохновенный фантастический бред» – писал Шестов, а Мережковский напоминал, что эта «страна» не «покрыта» ещё приличными ватерклозетами. Иванову однако нельзя отказать в чуткости к веяниям эпохи. В статье «Эстетическая норма театра» он высказался провидчески: «именно у нас (в России) чувствуется томление по соборности… и вспыхивает этот дух то здесь, то там, случайно, искажённо, уродливо». Так оно и случилось: «томление по соборности» уродливо разрешилось и в жизни и в искусстве Советской России тоталитарным коллективизмом.

Вернёмся, однако, к лекции-статье «О весёлом ремесле и умном веселии». Критик задаёт неожиданный поворот вечному спору о назначении искусства. Художник, утверждает он наперекор брюсовской «автономизации», не более как ремесленник, создающий свои «ценности» по заказу. Заказчиком выступает сама жизнь, ответно передающая на обмен свои «ценности». Разумеется, «безрассудно требовать в революционные эпохи от произведений искусства тем или заявлений революционных» (здесь Иванов солидарен с Брюсовым). Однако «истинная революция» совершается в «самых глубинах сознания», и потому истинный художник неизбежно передаёт в своих произведениях «яд общей переоценки отживших ценностей», он «незаметно передвинет наши кругозоры в гармонии со всем стихийным устремлением народной души». Мы видим ещё одно имя «заказчика» искусства – «народ». Оригинально толкуя стихотворение Пушкина «Чернь» («Поэт и толпа»), Иванов в статье «Поэт и чернь» (1904) заявляет, что «символизм должен примирить Поэта и Чернь в большом всенародном искусстве. Минует срок отъединения. Мы идём тропой символа к мифу». Именно его, мифа, требовала от пушкинского Поэта толпа. В понятии мифа Иванов находит преодоление установившегося в искусстве разрыва между индивидуальным творчеством и «устремлением народной души». В древности мифотворцем был сам народ, и теперь по природе своей «миф всенароден», но мифотворцами, «зачинателями мифа» могут и должны стать художники-теурги, чувствующие себя частью народного целого (вновь мы ощущаем веяние славянофильства). В этом новом, жизненном, а не книжном возврате к мифу Иванов следует за немецкими романтиками (Ф. Шлегель, Новалис) и предваряет учение об архетипах К. Г. Юнга. Символизм, в его представлении, должен до конца пройти путь мифологизации, «ибо миф и есть символ, понятый как действие» («Символизм», 1936).

В статье «Мысли о символизме» (1912) Иванов приводит наглядный пример нового, поэтического мифотворчества: «“Любовь, что движет Солнце и другие Звёзды”… В этом заключительном стихе Дантова “Рая” образы слагаются в миф…»

Критик, следуя путём романтиков, Ницше, Вагнера, задал могучий импульс к переосмыслению мифологизма в культурологии XX века. Горячо поддержал почин Иванова по «оживлению мифа» С. Н. Булгаков в статье «Сны Геи» (1916). По поводу проектирования театра как соборного мифотворческого действа он, правда, уточнил, что таковое возможно будет лишь при наличии «религиозного подъёма» в обществе (что хорошо понимал и сам проектировщик). Не могу не привести мудрое – на фоне торопливых насмешек над «воздушными путями» Иванова – замечание Булгакова: «Можно верить или не верить в историческую осуществимость таких чаяний, но даже и без этой веры они могут сохранять своё значение как внутренняя норма или критерий».

В принципе то же самое можно было бы сказать в целом о символизме Иванова, Белого, Блока: их теургические «чаяния», утопические в контексте социальной истории, задали новый «критерий» культурно-историческим ценностям.

Теоретическую программу младосимволизма Иванов сформулировал в лекции-статье «Две стихии в современном символизме» (1908). Символизму «идеалистическому», субъективному и эстетическому («новый Парнас»), он противопоставил «реалистический символизм», стремящийся к мифу как «объективной правде о сущем». Иванов реабилитировал и переосмыслил само слово реализм, которым щеголяли противники символизма (например, писатели, объединившиеся вокруг издательства «Знание»). Под реализмом критик предложил понимать «принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своём…» Реалисты типа «знаньевцев», по Иванову, останавливались на фиксации «явлений», истинный же и последовательный реализм требует идти дальше, видя в явлении лишь символ другой, «сокровенной жизни». Достоевский в своё время говорил о необходимости «реализма в высшем смысле», Вяч. Иванов предложил латинскую формулу a realibus ad realiora(от реального к реальнейшему).

С позиций реалистического символизма Иванов смотрит на творчество поэтов-современников. Так, в статье «О поэзии Иннокентия Анненского» (1910) он высоко оценивает «ассоциативный символизм» и «ноту жалости» этого «глубоко русского поэта», однако выражает недовольство ограниченностью безрелигиозного лирического пространства («каземат»). В стихах Анненского, утверждает критик, «уединённое сознание допевает свою тоску, умирая на пороге соборности».

Напротив, выход на просторы мифа как «предварение искусства всенародного» Иванов всемерно поощряет в рецензиях на сборники стихов «Ярь» С. Городецкого (1907) и «Пепел» А. Белого (1909).

Окончательный раскол в символизме оформился после статьи-лекции Иванова «Заветы символизма» (1910) и бурной полемики вокруг неё (о противоположных отзывах Блока и Брюсова см. в соответствующих разделах). Критик заявил, что в символизме возрождается представление о поэте «не как художнике только, но и как личности – носителе внутреннего слова, органе мировой души». Чтобы исполнить высшее своё предназначение, поэт обязан блюсти свой «внутренний канон» (который не случайно напоминает нам «поэтическую диэтику» К. Батюшкова, свидетельствуя о романтических корнях символизма), как определял его Иванов – «внутренний подвиг послушания, во имя того, чему поэт сказал “да”». Сие означало «религиозное устроение» личности поэта. «Символизм, – решительно-безоглядно заявляет критик, – не хотел и не мог быть только искусством».

Вызов был принят. Выступающая из обычной ивановской витиеватости прямизна «Заветов символизма» взорвала Брюсова и послужила размежеванию «старших» и «младших» символистов. Иванов впоследствии смягчил и уточнил свою позицию в статье-лекции «О границах искусства» (1913). Совершенно очевидно, что младосимволизм не заменил религию, да и не мог этого сделать (здесь Брюсов был прав), но очевидно и другое: в своём сближении с нею качественно менялась сама поэзия, открывшая для себя новые горизонты.

Особая тема Иванова-критика и теоретика – Достоевский, которого он называл «хоровожатым нового духовного творчества», «посланником Диониса». В статье-лекции «Достоевский и роман-трагедия» (1911) заявлено от имени новой эпохи: «Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство». Главное открытие, им совершённое, по Иванову, – «что вера и неверие не два различных объяснения мира или два различных руководительства в жизни, но два разноприродных бытия».

Формула «откровение личности» была затем подхвачена Н. А. Бердяевым, но следует отметить существенные отличия этих двух ведущих «духовных» прочтений Достоевского. В отличие от Бердяева, сосредоточившегося на философском миросозерцании писателя, Иванов идёт от художественной формы, в частности, он определяет жанровую природу романов Достоевского. Термин «роман-трагедия», удачно запущенный им в филологический оборот, не был результатом механической склейки двух разнородных понятий. Иванов исходил из сократовско-платоновского определения эпоса как «смешанного рода» (нечто от лирики как говорения «от себя» и нечто от драмы как говорения «других»). Таким образом, роман-трагедия Достоевского – возвращение к первоначальному эпосу. Найденная писателем форма позволяла полноценно выразить «дионисическое» восприятие мира. Это должно быть не познание, а «проникновение», т.е. утверждение чужого бытия «ты еси»: «твоё бытие переживается мною, как моё», «твоим бытием я познаю себя сущим».

Таково христианское, по существу, мироотношение, положенное в основание художественного и публицистического творчества Достоевского. Иванов смело соединяет то и другое, в отличие опять же от Бердяева (и многих, пошедших за ним), не признававшего публицистику Достоевского достойной его романов. Решительно восстал Иванов и против формировавшейся с подачи Волынского и Бердяева трактовки «Братьев Карамазовых» как противостояния «сильного» (и философски, и художественно) Ивана и «слабого» Алёши. Вяч. Иванов убедительно выявил глубину и силу образа Алёши Карамазова, собирателя «Илюшина братства». Будущая «деятельность» героя, на которую намекает нам автор, критик расшифровывает в соответствии с буквой и духом романа: «он должен положить почин созиданию в миру “соборности”».

Тема Достоевского была продолжена Ивановым в статьях «Экскурс. Основной миф в романе “Бесы”» (1914, содоклад к «Русской трагедии» С. Н. Булгакова), «Лик и личины России» (1917) и, наконец, в итоговой книге «Достоевский. Трагедия – миф – мистика», в 1932 г. напечатанной на немецком языке уже в эмиграции.

В работах о Достоевском проявилась наиболее сильная сторона критического дара Иванова – теоретико-эстетическое дерзновение. А. Белый, назвал его «сплошным теоретиком», а Бердяев – «сверхфилологом» (так когда-то Вл. Соловьёв «припечатал» Ницше). К мнению Бердяева стоит прислушаться: «Филология в высшем смысле есть искусство, а не научная специальность».

Иванов-теоретик оказал сильное влияние на последующее развитие русской филологии. Так, его «жанровое» прочтение Достоевского задало ориентиры отечественному достоевсковедению, в частности, послужило источником концепции «полифонического романа» М. М. Бахтина.

Глубокий теоретизм Иванова в соединении с игровым, артистическим началом произвели двойственное впечатление на его более трезвомыслящих современников. Так, С. Л. Франк (статья «Артистическое народничество», 1910) полагал, что его друг-противник, с одной стороны, «просветляет и одухотворяет» реальность, а с другой, «населяет её фантастическими миражами».

Возможно, самое большое оправдание Иванова – именно его филологизм. Как точно заметил всё тот же Бердяев, «В. Иванов живёт не в первичном бытии, а во вторичном, филологическом бытии, и там всё ему открывается. Он живёт в очарованиях языка…» Иванов лишний раз доказал это своё филологическое первородство, дав в знаменитый антибольшевистский сборник «Из глубины» (1918) статью «Наш язык», где обосновал свою веру в Россию «животворящим» характером русского языка. Народ жив, пока язык, на котором он говорит, сопротивляется всем попыткам выхолащивания заключённого в нём «дара Божия».