А. Белый

Андрей Белый (настоящее имя Борис Николаевич Бугаёв, 1880 – 1934), поэт, прозаик и одновременно, наряду с Вяч. Ивановым, теоретик символизма. Сын известного математика, и сам закончивший естественное отделение физико-математического факультета Московского университета, он пытался «обосновать эстетику как точную науку». Изучение новейшей философии (Шопенгауэр, Ницше, неокантиантство) подтолкнуло его к утверждению символизма как мировоззрения. А. Белый был глубоко убеждён, что в современную эпоху духовного кризиса искусство идёт не смену философии в качестве «руководящего маяка человечества».

Написанные за десятилетие нового века литературно-критические и теоретические статьи Белый собрал затем в трех сборниках 1910 – 1911 гг.: «Символизм», «Луг зелёный» и «Арабески». Автор вынужден был признать, что стройной и до конца продуманной системы ему создать не удалось, а капитальный труд «Теория символизма» остался лишь в замысле. Близкий ему в то время философ Фёдор Степун свидетельствовал о поразительно широкой «панорамности сознания» писателя и критика, доходящей до «безбрежности». Степун объяснял «недостроенность» теоретического творчества Белого особенностями его индивидуального мышления: это «упражнение на летящих трапециях под куполом его одинокого я», «обменявшего корни на крылья». Однако заметим, что в этой «крылатости» Белый был сыном своей эпохи, бурного времени разбрасывания камней.

Подытоживая жизненный путь в мемуарной трилогии 1930 – 1934 гг. «На рубеже двух столетий», «Начало века» «Между двух революций», Белый в первой книге (глава «Миф, музыка, символ») обращался к настоящим и будущим интерпретаторам: «Не прикрепляйте меня, вы, прикрепители, … к кому бы то ни было… Самоё моё мировоззрение – проблема контрапункта… догмата у меня не было, ибо я символист, а не догматик, то есть учившийся у музыки ритмическим жестам пляски мысли…»

В силу сказанного мы можем лишь выделить некоторые важнейшие, повторяющиеся «ритмические жесты», иначе говоря, основные ориентиры пути, проделанного писателем-критиком.

Они намечены уже в ученической статье «Формы искусства», опубликованной в 1902 г. в журнале новых художников «Мир искусства». В духе Шопенгауэра автор утверждает, что «творчество руководит сознанием, а не сознание руководит творчеством». В соответствии с Шопенгауэром и Ницше музыка провозглашается фундаментом всех остальных видов искусства (она в своей «эмблематике» являет нам «тайну бытия»). Мост от музыки к поэзии, утверждает критик, с противоположных берегов протянут Вагнером и Ибсеном. Прибавляя ко всему этому формулу Спенсера, что «всякое искусство устремляется в будущее», начинающий теоретик делает вывод о необходимости «рассмотрения искусства с религиозно-символической точки зрения». Уже в этой начальной статье появляется важнейшее для Белого слово «перевал» («рубеж»): «В настоящую эпоху человеческий дух на перевале. За перевалом начинается усиленное тяготение к вопросам религиозным». А. Блок впоследствии утверждал («Три вопроса», 1908), что именно Андрей Белый перевёл стрелку символистской критики с вопроса «как» (проблема новых форм) на вопрос «что» (проблема содержания). Такую роль, прежде всего, сыграла статья «Символизм как миропонимание» (1904), также напечатанная в «Мире искусства». Белый развивает здесь теургическую версию символизма: искусство не самодовлеюще и не утилитарно, оно прокладывает «путь к познанию религиозному». Саму религию автор мыслит как «систему последовательно развёртываемых символов», а её перспективу видит в движении от Христа через сверхчеловека Ницше к новому «лазурному» горизонту. Главное, как он полагает, не в церковных догматах (впрочем, не отвергаемых), а в преображении личности, в которую вселяется Бог («личность – храм Божий»). Собственно, этот «рычаг» – преображение личности через опыт переживания художественных образов – рисовался Белому как конечная цель символизма.

Неизбежен был выход к эсхатологическим мотивам, и он состоялся – вначале в критике, а затем в художественном творчестве (романы «Серебряный голубь», «Петербург»). Поворотный пункт обозначила статья «Апокалипсис в русской поэзии» (1905), напечатанная в брюсовском журнале «Весы». Эсхатологические мотивы, вызревающие в русской поэзии от Пушкина и Лермонтова до Брюсова и Блока, вызваны к жизни «приближением Конца Всемирной Истории». Наиболее адекватный ответ от имени поэзии был дан Вл. Соловьёвым, в лице которого поэт делается «руководителем жизни». От сочетания эстетики с мистикой, как полагает А. Белый, «предстоит рождение из глубин поэзии новой, ещё неведомой миру религии» (он также называет её «последней церковью верующих»). Прикосновение к новой религии поэт-критик ощущает в «образе Лучезарной Жены» – «вечной женственности» Вл. Соловьёва и «Прекрасной Дамы» Блока. Обращённым к ней заклинанием «Явись!» и заканчивается статья.

Лучезарную утопию ожидало сокрушительное «падение» идеалов – именно так писатель-критик воспринял эволюцию символизма в период угасания первой русской революции. Наиболее болезненно Белый переживает резкий поворот духовно родственного ему Блока от «Прекрасной Дамы» к «Балаганчику», унизившему жизнестроительную утопию (на литературные отношения, несомненно, наложились личные переживания трагического треугольника Белый – Блок – Л. Д. Менделеева-Блок). В рецензии 1907 г. на сборник стихов Блока «Нечаянная радость» с его «болотной демонологией» Белый говорит о падении поэта – «предвестника будущего». Впрочем, критик почувствовал, что «сквозь бесовскую прелесть… обнажается вдруг надрыв души глубокой и чистой». Ещё более суровой была статья о лирических драмах Блока («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка»). Называлась она беспощадно «Обломки миров» (1908), и столь же беспощадной была оценка «нового» Блока: «талантливый изобразитель пустоты… красота его песни – красота погибающей души». Критику безумно жаль, что его любимый поэт променял Прекрасную Даму на «проститутку и мнимую величину», и вместо цветов изображает теперь красивых, но ядовитых гусениц. Ослеплённый обидой, критик не заметил того, что стало ему ясно лишь «на расстояньи» другого времени: в статье-речи «Памяти Александра Блока» (1921) Белый признал «неслучайность, органичность» резких перепадов творчества великого поэта. С большим запозданием ему стал очевиден «связующий нерв между надрывом, карнавальной иронией Пьеро, Арлекина <из “Балаганчика”> и глубоко пророческой нотой огромного “Куликова Поля” и “Скифов”».

Впрочем, следует сказать, что и эта мудрая оценка не оказалась последней. Пережив мучительные колебания в отношениях с Блоком в диапазоне от поклонения до ненависти, Андрей Белый продолжал сводить счёты с ним и после смерти друга-противника. Они оба – гениальные «дети страшных лет России», каждый по-своему искавшие соединения распавшихся связей. Моменты глубокого понимания Блока Белым-критиком сменялись вспышками яростного неприятия.

Период интенсивного сотрудничества Белого-критика в журнале «Весы» в 1905 – 1909 гг. – наиболее взрывной. Он ведёт памфлетную рубрику «На перевале», объявив бескомпромиссную войну за чистоту символизма. Так, он атакует «мистический анархизм» Г. Чулкова и утопическую соборность Вяч. Иванова, назначая их ответственными за расплодившихся эпигонов символизма и порчу нравов в символистской среде (увлечение «свободной» эротикой, безответственная игра в мистику). В этом-то контексте и следует воспринимать критику блоковского «Балаганчика» – как мистерии, оборотившейся шутовским маскарадом.

Белый впоследствии вспоминал, что в годы «Весов», «в сплошном дымогаре» (а он перенёс полемику и на страницы газет) он был «сухим, озлобленным, фанатичным». В пылу борьбы он пересматривал, в частности, своё отношение к Достоевскому, когда-то духовному воспитателю: теперь, как ему кажется, надо «спасать словесность от семян тления и смерти, заложенных в неё инквизиторской рукой Достоевского». С этой целью в конце 1905 г. Белый печатает в «Весах» статью «Ибсен и Достоевский». В кумире символистской и религиозно настроенной интеллигенции начала века критик видит истоки современных «надрывов» и всю ответственность возлагает не на читателей, а на писателя, дотошно выискивая у него до боли знакомые грехи. Это «мещанство, трусливость и нечистота, выразившаяся в тяжести слога», это «политиканствующая мистика», это «авгиевы конюшни психологии», которые теперь следует «очистить музыкой, вольной и плавной». Исследователь символизма А. В. Лавров имел все основания заметить, что «борьба Андрея Белого с Достоевским была до известной степени борьбой с самим собой; преодоление Достоевского было и сублимированной попыткой выйти из кризисного, трагически исступлённого состояния духа».

Вот каков приговор, вынесенный критиком: «В душе своей носил Достоевский образ светлой жизни, но пути, ведущие в блаженные места, были неведомы ему». Автор «Братьев Карамазовых» был слишком «земляным», по мнению Белого (тот же упрёк он бросал и Блоку), когда надо быть «горным», «небесным». Его герои «вместо дома Божия попадали в дом … публичный» (и опять маячат невдалеке схожие обвинения в адрес Блока). Путь спасения, предлагаемый Достоевским, трактуется с явной оглядкой на современные критику нравы: «пьяной ватагой повалить из кабачка на спасение человечества». Достоевскому противополагается Ибсен, чьи герои твёрдо идут «горными путями благородных восхождений». «Благородство долга» – вот в чём видится Белому спасение от «множащихся трактирных болтунов Достоевского». «Огонь религии» Достоевского, полагает он, не идёт далее «словесных живописаний», тогда как Ибсен выводит на сцену героев дела, а не слова (заметьте, как парадоксально сближается «религиозник» Белый с атеистом Горьким в его борьбе с «достоевщиной»: крайности сходятся в догмате чистого активизма).

Статья Белого вызвала протест единомышленников, особенно Д. С. Мережковского. В последующих выступлениях критик несколько смягчил свою позицию, однако свой приговор не отменил и остался верен тезису о несоответствии «дела» и «слова» в мире Достоевского.

В статье «Символизм» (1909), подводя итог своего трёхлетия «бури и натиска», Белый приходит к обновлённому представлению о назначении художника-символиста. В нём открывается «сознание, что человечество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом, сознательным и бессознательным доведены до конца; выход из раздвоения: или смерть, или внутреннее примирение противоречий в новых формах жизни … искусство есть ныне важный фактор спасения человечества; художник – проводник будущего…» Взамен «символизма созерцаний» Белый провозглашает «символизм действий», основоположниками которого он считает Бодлера, Ницше, Ибсена.

В этом же году в лекции-статье «Смысл искусства», воспользовавшись неокантиантским термином «ценность», Белый заявляет, что «искусство творит ценности». Эстетические ценности наиболее близки к этическим и особенно религиозным. У искусства поэтому имеется особый «религиозный смысл», который заключается в том, чтобы «пересоздать природу нашей личности». С этой целью и явлен нам образ-символ как действующая «модель переживания» скроенная художником из материи собственной души. По идеальному пути, проложенному художником, и мы имеем возможность «сквозь хаос чувств пройти к вершинам долга» (этот путь Белый и сам проходил в романе «Серебряный голубь»).

Сборник «Символизм» (1910) открывала статья «Проблема культуры», специально для этого сборника написанная. Белый теперь обосновывает символизм как философию культуры. Переоценка символизмом эстетических ценностей, утверждает он, «есть лишь частный случай более общей переоценки философских, этических, религиозных ценностей европейской культуры». Внося свой вклад в формирование культурологии XX века, Белый даёт новое определение культуры («деятельность сохранения и роста жизненных сил личности и расы путем развития этих сил в творческом преобразовании действительности») и, постулируя связь между культурой и художественным творчеством, ставит задачу перед критикой и наукой: «найти теоретический смысл движений в искусстве последних десятилетий». Так, вклад символистской школы, с точки зрения Белого, в том, что она акцентирует «значение формы художественных произведений» и видит «культурный смысл в изучении стиля, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы».

В сборник «Символизм» вошла одна из самых новаторских статей Белого «Лирика и эксперимент» (1910). Само понятие эстетического эксперимента, говорит автор, воспринимается современной критикой как абсурд, что свидетельствует о падении интереса к художественной форме. Диагноз Белого неутешителен: «То, что литературная критика, эта прикладная область теории словесности, вырождается в иных газетах в фабрику явных и откровенных спекуляций и что толпы спекулянтов … управляют общественным мнением интеллигенции, – есть не только показатель продажности прессы, но и полного банкротства законодателей современных теорий словесности», именно их теории допускают «обрабатывать произведения словесности в любом направлении».

«Мы читаем не Гёте, а мимо Гёте», – сетует критик и предлагает не тенденциозный и не импрессионистский способ описания художественного произведения, но опирающийся на анализ его образного строя. Блестящий образец такого анализа даётся здесь же на примере отрывка из поэмы Некрасова «Мороз, Красный нос». Далеко не последнюю роль в формировании стиля, как показывает критик, играет ритмический строй произведения.

«Экспериментальная критика», провозглашённая Белым, должна была сформировать, наконец, учение о русском стихотворном метре и весь огромный материал отечественной поэзии «описать со стороны метра, словесной инструментовки, стиля и средств выразительности». Задачи, поставленные Белым, решала затем отечественная филология, начиная с так называемой формальной школы литературоведения (Ю. Тынянов, В. Жирмунский, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский). Сам Белый в этом ключе написал фундаментальные исследования «Ритм как диалектика и “Медный всадник”» (1929) и «Мастерство Гоголя» (1934).

В переосмысление символизмом русской литературной классики Андрей Белый внёс существенный вклад. Ключевой фигурой для него был Гоголь, наиболее близкий ему и как писателю. Статья «Гоголь» (1909) – развитие тем Розанова и Мережковского. Гоголь «не увидел человеческого лица», он оторвался от земли, которая «разложилась для него в эфир и навоз». Перед «мистерией любви» Гоголь остановился, поскольку, по мнению Белого, не был «посвящённым» и «не там, где следовало» искал руководителя (т.е. у православного священника, а не у знатока оккультных наук, к которым уже склонялся сам критик). Зато ювелирная работа писателя над словом безоговорочно восхищает Белого, он перечисляет десяток из многих «сознательных ухищрений» этого «самого утончённого» стилиста XIX века (вслед за Белым именно в этом качестве оценил Гоголя В. В. Набоков).

Как прямого предшественника символизма Белый трактует автора «Чайки» в статьях «Чехов» (1904), «А. П. Чехов» (1907). Более того, ненавязчивость (в отличие от Метерлинка) чеховского ощущения Вечности в повседневном свидетельствует о том, что «истинный символизм совпадает с истинным реализмом».

Интерес к Л. Толстому у Белого резко возрос после предсмертного ухода великого старца из Ясной Поляны. В статьях «Трагедия творчества. Достоевский и Толстой» (1911), «Лев Толстой и культура» (1912) этот потрясший весь мир «уход» трактуется как самое гениальное толстовское «произведение»: «луч какого-то огромного религиозного действа осветил на мгновенье сквозь Толстого Россию». В этом толковании, особенно когда критик узревает «астральное человеческое тело», вошедшее наконец «в осязаемую трёхмерную плоть», сказалось увлечение антропософией, которому Белый отдался со свойственным ему энтузиазмом. Толстой, по его мнению, этим поступком преодолел «трагедию творчества», заключающуюся в созерцательном, а не действенном отношении к жизни. На этом фоне Достоевский, якобы ушедший в «психологию» и «эпилепсию», явно проигрывает. Лишь Толстому удалось под конец стать «художником жизни».

Странная эта похвала – очередной «экстаз» писателя-критика, не признававшего достойным никакого другого жизнестроительного «активизма», кроме ухода за пределы земной реальности. Последовавшие в 1917 – 1920 гг. новые экстазы – кризиса (очерки «Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис культуры») и революции (брошюра «Революция и культура»), – очевидно, были из того же разряда романтических безумств, преодолевающих «косность» мироздания.

В статье «Настоящее и будущее русской литературы» (1909) Белый делит всю отечественную литературу на два направления, каждое из которых шло под своим «лозунгом». Первое – с пушкинским «Ты царь – живи один» («Поэту», 1830), второе – с некрасовским «От ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови уведи меня в стан умирающих за великое дело любви» («Рыцарь на час», 1862). Первое направление – «художники-индивидуалисты», превращающие литературу в «изящную словесность», где Бог растворён в «ритме, в стиле, в музыке». Второе – «художники-универсалисты», зовущие к соборности и превращающие литературу в «идейную проповедь». На Западе вопросы литературной техники перевесили смысл, «стилист победил проповедника», в России всё произошло с точностью наоборот. По этой причине символизм западный и российский двигались во встречном направлении: их – «от литературы к религии», а наш – «от проповеди религии жизни к освящению и осознанию этой проповеди в литературе». «Русская литература XIX столетия – сплошной призыв к преображению жизни. Гоголь, Толстой, Достоевский, Некрасов – музыканты слова; но безмерно более они – проповедники; и музыка их слов – лишь средство воздействия».

Символизм трактуется Белым как единственный наследник русской литературы, соединивший в себе «индивидуальное» и «универсальное», идя «с запада – на восток, от личности – к народу». Среди русских символистов критик назначает главных выразителей двух типов отношения к роковым вопросам смысла жизни: это Брюсов, передающий «молчание Запада», и Мережковский, транслирующий «крик с Востока». Творчество ведущих символистов В. Брюсова и Д. Мережковского, а также
К. Бальмонта, Вяч. Иванова Белый интерпретирует в статьях, написанных в характерном для символистской критики жанре силуэта. При всей смутности, эскизности очертаний, диктуемой самим жанром, Белый находит визуально яркие, меткие афоризмы, почти что ярлыки (Бальмонт назвал критику Белого накалыванием бабочек на булавки). Так, Брюсов – человек, «разложивший себя на безумие и застёгнутый сюртук, так что уже нет в нём человека, а только безумие в сюртуке». Бальмонт – «улетающая комета эстетизма» или, ещё лучше, «игра северного сияния на далёком полюсе». Мережковский – как пушкинский «рыцарь бедный» «опустил “стальную решётку” на лицо своё: этой стальной решёткой стала для него идеология. Но свет, горящий в нём, сквозь него сияющий, лучится из-под забрала». А вот, знакомьтесь, Фёдор Сологуб: «Вообразил себя буддийским бонзой и воссел на корточках пред тёмным углом… как был: в сюртуке, со стаканом чаю».

«Силуэты» подводили Белого к завершающему совместному аккорду его писательской и литературно-критической деятельности – мемуарной трилогии, уже упоминавшейся. Это была ещё одна попытка собрать воедино накопленные мысли и впечатления, удержать центробежные силы, захватившие в свою власть творческую личность художника и аналитика. Сумбур его литературной и жизненной судьбы – отражение или, если угодно, символ разразившегося сумбура всемирного.

«Искусство есть жизненный путь» – так формулировал А. Белый («О символизме», 1912) один из основных заветов символизма. Его собственный путь подтвердил глубокую истину этих слов.