А. Л. Волынский

Аким Львович Волынский (настоящее имя Хаим Лейбович Флексер, 1861 – 1926) вошёл в историю русской литературы отчаянным ниспровергателем непоколебимых авторитетов материалистической и позитивистской критики от Белинского и Чернышевского до Писарева и Михайловского. Он поднял знамя «борьбы за идеализм», тем самым послужив произошедшему на рубеже XIX и XX веков «перевалу сознания», когда «многим вдруг открывается, что человек есть существо метафизическое» и «религиозная потребность вновь пробуждается в русском обществе, как это уже было однажды в Александровскую эпоху» (Г. Флоровский, «Пути русского богословия», глава «Накануне»). Волынского в его противоборстве атеистической русской интеллигенции можно поставить в один ряд с его старшими современниками К. Леонтьевым и Вл. Соловьёвым, но с оговоркой, что он сам себя ни в каких «рядах» не мыслил, предпочитая быть бойцом-одиночкой. К Леонтьеву он остался равнодушен из-за его православной ортодоксальности, а с Соловьёвым спорил по каждому удобному поводу, не приемля его уступок либеральному духу времени и в целом считая ошибочным вариант платонического внеличностного идеализма. Страстный поклонник критического идеализма Канта и внерационализма Шопенгауэра, Волынский находил корни идеального в духовной природе личности. Предложенный им несколько туманный термин «богофильство» как раз и подразумевал «ощущение божества через собственную душу». Оторвавшись от родной иудаистской среды, Волынский признал Христа высшим идеалом человечества, но сознательно не вошёл в какую-либо «церковную ограду», предопределив «свободное» богоискательство новой эпохи.

Литература, искусство для Волынского есть царство высших идей, генерируемых художниками. Критике он отводил роль распознавателя этих идей, «составляющих душу всякого художественного творения». «Настоящая литературная критика, — утверждал Волынский, — должна быть компетентна в оценке поэтических идей, всегда имеющих отвлечённую природу, так и в раскрытии творческого процесса, который является взаимодействием сознательных и бессознательных сил художника. Искусство может выдать свои тайны только пытливой мысли философа…» Литературный критик, по Волынскому, просто обязан быть философом.

В реальной истории всё обстояло иначе, и следовало понять, почему русская критика, ещё в истоках своих (Карамзин, Пушкин) соприкоснувшаяся с кантовской эстетикой, ушла, в лице самых влиятельных своих представителей, не в сторону философского, но исключительно социального анализа. Волынский, едва заимев собственную трибуну – отдел критики журнала «Северный вестник» — от современной литературной ситуации (не бросая её из виду) обратился к истокам. В серии журнальных исследований, составивших затем книгу «Русские критики» (1896), он пишет довольно подробную историю русской литературной критики за последние полвека, насыщенную фактическим материалом и в то же время ярко тенденциозную. Вышло что-то наподобие антидота к «Очеркам гоголевского периода русской литературы» Чернышевского. Социальному пафосу реальной критики и её последователей Волынский противопоставил требование критики духовно-эстетической. С этих позиций он провёл своё «расследование основ русской критики».

Первым был свергнут с пьедестала наиболее непререкаемый в русском общественном мнении авторитет В. Г. Белинского. Волынский признал в нём «трибуна», «восторженного провозвестника» открытых им писательских талантов, но решительно отказал в наличии «всеобъемлющей системы мысли». Так, его друг Н. В. Станкевич и помощью Канта и Гегеля нашёл верную дорогу «идеалистического истолкования мира», Белинский же увлёкся «утилитарной задачею литературы», загубив в себе эстетически-чуткого, тонкого критика. Эволюция Белинского предначертала дальнейший путь реальной критики в сторону «гуманных общественных тенденций» за счёт «эстетических и философских стремлений». Писатели, открытые Белинским (Достоевский, Тургенев, Гончаров), пошли в отвергнутом им направлении. Так появилась трещина, впоследствии всё углублявшаяся: «между художественной литературой и критикой России образуется целая бездна, порождается раскол, мертвящий и ту и другую».

Эту бездну узаконил и теоретически закрепил Н. Г. Чернышевский, которому «не было равного по смелости мыслей, по энергии сектантской страсти», усиленной, по воле судьбы, «печатью благородного страстотерпчества». Волынский подробно разбирает «антропологические принципы» Чернышевского и в особенности знаменитый спор с философом-идеалистом П. Д. Юркевичем. Волынский всецело на стороне Юркевича, считавшего, что материализм обессиливает духовную природу человека, но критик заявляет, что победить в том споре должен был Чернышевский, и именно безоглядной смелостью отрицания идеальных начал во имя материалистического детерминизма. Толпа верит не научной аргументации, но простым и понятным лозунгам, отвечающим «ближайшим запросам и потребностям жизни», преподнесённым «в лёгкой и общедоступной форме». В этом, по Волынскому, заключался секрет популярности Чернышевского. Точно так же его диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности» отмечена «ребяческим» пренебрежением к идеалистическому миросозерцанию, «востребованному тысячелетними усилиями лучших умов человечества», и ко всему ходу русской классической литературы. «После Пушкина, Лермонтова, Гоголя странно читать уверенные речи о том, что искусство есть только суррогат драгоценной действительности». Волынский абсолютно уверен, что «критерий красоты не в жизни, а в сознании», и только творческое сознание «предписывает условия изящного». Отрицающая это закон диссертация Чернышевского – «целая программа войны против искусства».

С новыми силами продолжил военные действия Н. А. Добролюбов, талантливо и задушевно выразивший «инстинкт человечности», «мечту о социальной справедливости и политической свободе». Ради этих благородных целей Добролюбов превратил критику в публицистику, в то время как обществу нужна была критика, исследующая «законы, по которым жизнь отражается в произведениях искусства».

Как трагическую вершину утилитарной критики Волынский трактует деятельность Д. И. Писарева. Он не скрывает своих симпатий к личности этого пламенного выразителя «прогрессивных гражданственных стремлений» эпохи, но не понимает, как можно было принести в добровольную жертву «светлое дарование» критика. Статья Писарева «Пушкин и Белинский» утвердила окончательное размежевание русской «прогрессивной» критики и русской классической литературы: «над развитием художественной литературы тяготела узкая программа утилитаризма, сдавливавшая её рост». Так продолжалось вплоть до знаменитой Пушкинской речи Ф. М. Достоевского 1880 года, когда в творчестве Пушкина был наконец открыт духовный, философский смысл, питавший всю последующую русскую литературу, но не торжествующую над ней утилитарную критику.

Творчество Достоевского-критика было с особым сочувствием истолковано Волынским как начало возвращения критики к литературе. Прямой предшественник Достоевского Аполлон Григорьев рассмотрен был не менее подробно и тщательно; он, по мнению Волынского, мог бы, но так и не создал новой русской критики. Причиной была эмоциональная несдержанность критика-поэта и его чрезмерное увлечение «народностью». Волынский явно недооценил достижения органической критики: учение о народности литературы претило его «всечеловеческому», «звёздному» идеализму.

Историю русской литературной критики подытожил печальный постулат Волынского, возвращающий нас к старым спорам (то «у нас нет литературы», то «у нас нет критики»). Теперь, в конце XIX века, он прозвучал так: «художественная русская литература до сих пор не нашла себе истолкователей, которые стояли бы на высоте этой задачи». Короче говоря, русская критика, увлечённая в трясину утилитарности, безнадёжно отстала от русской литературы с её высокой духовностью.

Беспощадная диагностика Волынского вызвала дружное возмущение в русской журналистике. Не последнюю роль сыграли прокурорские интонации критика и столь же характерные для него вызывающе-резкие выпады. Справедливости ради следует однако сказать, что ревизия, которой Волынский подверг полувековую историю русской критики, давно назрела и уже подготовлялась выступлениями тех или иных критиков конца века. Так, В. В. Чуйко в «Очерках развития русской критики» (1887) и в статье «Эстетические взгляды шестидесятых годов» (1889) отметил прямолинейность утилитарного подхода к искусству Чернышевского, Добролюбова, Писарева, тем не менее выразивших «симптомы эпохи». Кстати говоря, Чуйко один из немногих сразу же признал капитальный характер исследования Волынского, но нашёл в нём серьёзный «недостаток исторического чутья» (действительно, в отличие от Чуйко Волынский считал переход русской критики на рельсы социальности делом «случая»). Впоследствии в «отсутствии исторической перспективы» укорял автора «Русских критиков» и сочувствовавший ему Н. А. Бердяев.

Переоценка ценностей не была выдумкой Волынского; ещё до него или параллельно ему она наметилась даже у критиков народнической ориентации: утилитаризм эстетической концепции Чернышевского осудили А. М. Скабичевский в «Истории новейшей русской литературы» (1891) и М. А. Протопопов в статье «Умная книга» (1893). Державший нос по ветру сторонник «научной» критики П. Д. Боборыкин в статье «Красота, жизнь и творчество» (1893) отверг «публицистическое» направление, которое задали критике поздний Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев. Спасая социологическую критику от огульного отрицания, Г. В. Плеханов предложил вернуться от Писарева и Чернышевского к «правильному» Белинскому (см. главу «Марксистская критика»). Негативное отношение к публицистической критике высказывали и эклектик И. И. Иванов в объёмном труде «История русской критики» (1897 – 1900), и неонародник Р. В. Иванов-Разумник в «Истории русской общественной мысли» (1906), «Творчество и критика» (1912). Последний в противовес критике социологической призвал изучать «философию» автора.

Волынский, таким образом, своими громкими, эпатажными выступлениями, поддержанными затем Д. С. Мережковским, Ю. И. Айхенвальдом, раздул тлеющие угли ревизионизма. Спор о наследии русской общественной мысли разгорелся с яростной силой, вызвав статьи с аналогичным названием в противоположных лагерях: В. В. Розанов «Почему мы отказываемся от наследства 60-70-х годов» (1891) – В. И. Ленин «От какого наследства мы отказываемся?» (1897). Отвечая на вызов Волынского и его сторонников, критики левого толка, защищавшие линию Белинского – Чернышевского, доказывали, что философия русской литературы – не туманные «духовные искания», а «борьба за освобождение личности» (книга Е. А. Соловьёва-Андреевича «Опыт философии русской литературы», 1905; ср. книгу С. А. Венгерова «Героический характер русской литературы», 1911).

Взбаламутив и без того не слишком спокойные воды русской критики, Волынский предъявил собственные образцы критического освоения духовного опыта русской литературы. Его, в частности, привлекла фигура Лескова, «уничтоженного» радикальной критикой. Волынский печатает в «Северном вестнике» серию статей-исследований, объединённых затем в книгу «Н. С. Лесков» (1898), первую монографию о писателе. Критик попытался разобраться в сложных перипетиях драматической судьбы Лескова, обращаясь к особенностям исторической ситуации и вместе с тем к самой личности писателя (Волынский был знаком со своим «героем» и включил в книгу записи устных разговоров с ним). Причиною резких перепадов в биографии и творчестве Лескова оказывалось «скрытое противоречие живших в нём стихий – внутренней тишины и демонских волнений чувственности». Отсюда излюбленный приём писателя: «Показывать человеческие страсти, бурные и тревожные, в соединении с умиротворяющими силами духа». Последние нашли себе художественное выражение в героях органической религиозности, в романе «Соборяне» и рассказах «Запечатленный ангел», «На краю света», «Очарованный странник», «Томление духа». Их критик разбирает с особенным любовным тщанием – «строка за строкой», тем самым предваряя метод «медленного чтения», провозглашённый позднее М. О. Гершензоном.

Перечисленные произведения, утверждает Волынский, являются вершинами лесковского стиля: «Люди описаны твёрдой рукою мастера, и однако внимание останавливается не на них. Сердце чувствует, что где-то совсем близко веет божество». Чтобы познать тайну творчества Лескова, «критический анализ должен обратиться не к отдельным картинам и эпизодам, но к отдельным словам». Что Волынский и делает, трактуя, как бы теперь сказали, слова-концепты языка писателя. Так, название рассказа «Запечатленный ангел» критик объясняет следующим образом: «Ангел живёт в душе человеческой запечатленный суемудрием», однако ход жизненных событий позволяет «распечатлеть душу». Исходя из семантики заглавия «Очарованный странник» Волынский трактует его смысл: «все живут под чарами божества», ведущего к освобождению и спасению, человек погибает в грехах, а его сознание, проникаясь отвращением ко всякому греху, растёт и укрепляется в исполнении жизненной, т.е. «религиозной задачи».

Писатель в таком истолковании, как нетрудно заметить, выступал единомышленником критика. Через интерпретацию лесковских произведений Волынский находил выражение собственному «томлению сердца».

В средостение всей русской литературы критик-философ поставил романы Ф. М. Достоевского. Наступала эпоха, открывшая в «жестоком таланте» великого мыслителя, и Волынский своими прочтениями прокладывал ей дорогу. В двух синкретичных книгах, в которых критик собрал свои выступления о литературе, искусстве, журналистике и философии, – «Борьба за идеализм» (1900) и «Книга великого гнева» (1904) – тема Достоевского имела значение несущей конструкции. Между ними была издана книга «Царство Карамазовых» (1901), первоначально печатавшаяся в газете «Санкт-Петербургские ведомости», а итог подвела книга «Ф. М. Достоевский» (1906). Достоевсковедение Волынского – это прежде всего апология религиозных прозрений великого «тайновидца». «Достоевский смотрит на человека сквозь религиозную идею, которая является как бы стеклом, углубляющим его зрение». Впрочем, апология не исключала размашистых претензий, которые критик не стеснялся предъявлять своему кумиру: о шаржировании революции в «Бесах», о чрезмерном следовании «византийским схемам», о «конвульсиях национального самолюбия».

Захлёбывающийся, экстатический, играющий контрастами стиль Волынского как нельзя более подходил для разговора о «писателе-вулкане». Критик развёртывает идеи, выхваченные из романов Достоевского, и вместе с тем стремится сформировать у читателей образ этих идей и непростой личности их создателя. Огненное соединение богофильства и богофобства составляет, по Волынскому, ту вулканическую лаву, что изливается на читателей Достоевского. К богофобскому, т.е. злому, демонскому началу критик, «развивая» мысль автора «Идиота», относит красоту в её современном бытовании: красота чистая, одухотворённая, божественная видится Волынскому в некоей туманной дали за гранью будущих веков, когда явится человек с «новою душою, новою плотью». Лишь предвестниками нового человечества представляются князь Мышкин и Алёша Карамазов, «какая-то психологическая фантазия, какая-то надежда художника на появление людей с новым, цельным строем души». Истинное богофильство связывается Волынским в «экстазом самоумаления», сердечной тишины и смирения. Эти качества, сполна явленные Христом, Волынский с умилением – вслед за Достоевским – признаёт соприсущими русскому народу. «Истинно кроткое богопонимание, исходящее из нетронутого, младенчески-чистого народного сердца, таит в себе спасение для целого мира». Систематическое и глубокое изложение основ богофильства Волынский находит в «беседах и поучениях старца Зосимы», некоторые из которых (в особенности о «семенах из миров иных», посеянных на земле) выражают кредо самого критика.

Комментарии Волынского представляют идеи Достоевского, увиденные и понятые человеком кончающегося XIX-го и едва только начинающегося XX века. Иногда они подаются как запись услышанного разговора в купе, в трактире, на дружеской вечеринке (книгу «Достоевский» завершает новогодний тост), но чаще всего это монографические портреты литературных героев: Настасьи Филипповны и Рогожина из «Идиота», Дмитрия и Ивана, Грушеньки и Катерины Ивановны из «Братьев Карамазовых», Шатова и Кириллова из «Бесов». Все эти герои находятся во власти демонских стихий, но в конечном счёте во всех (начиная ещё с Раскольникова) неизменно пробуждается, «воскресает» «мягкая божеская стихия», которую Волынский соотносит с сердцем человеческим (на критика произвёл сильное впечатление философский трактат П. Д. Юркевича «Сердце и его значение в духовной жизни человека, по учению слова Божия»). «В сердце и живёт Бог», – утверждает Волынский, делая поправку к словам Дмитрия Карамазова, что сердца людей – поле битвы Бога и дьявола.

Единственный портрет исключительного богофобства, по Волынскому, – это Ставрогин в «Бесах». Критик считает его «почти научным откровением», перешагнувшим за рамки художественности, «философским шифром, который приходится разгадывать». Даётся очевидно гипотетическое толкование некоторых таинственно-недосказанных сцен романа (так, последнее свидание Ставрогина и Лизы, по расчётам критика, выявляет «бессилие и грязь мелкого эротического беса»). Ставрогин, этот гений духовного небытия, по Волынскому, – предвидение современного декадентства.

Достоевский с его недосказанностью – «волнующими намёками» – благодарный материал для вдумывающейся критики Волынского. «Тут нужно постоять», – советует он читателю и предлагает, включив воображение, заняться «подбиранием самых тонких мелочей, едва заметных штрихов», ибо «ничто не делается бесцельно в великом произведении искусства». В ряду этих «мелочей» – сцена, где богофоб Иван Карамазов угощает младшего брата его любимым вишнёвым вареньем, «философия поклонов» в том же романе, минуты летаргической неподвижности Ставрогина. Вообще говоря, к пластических характеристикам героев (жесты, походка) Волынский особенно чуток. Не случайно из литературной критики он вскоре перейдёт в театральную и станет ведущим критиком и теоретиком искусства балета.

Вся русская литература, полагал Волынский, движется между двух берегов – Л. Толстым и Достоевским. Впервые, ещё до Мережковского, он сопоставил двух гениев в их взаимной полярности. С тех пор и доныне дихотомия эта весьма соблазнительна для критики и литературоведения: между двумя великими именами ставят то союз «и», то союз «или». Волынский трактовал Толстого и Достоевского как «два типа – нормальный и безумный тип вдохновенного русского человека», понимая слово «безумие» в ключе романтической традиции. В Толстом, которого также следовало «осмыслить метафизически», всё же отличает «трезвость» и «ясность» «до-кантовской веры», ещё «не раздвоенной земным и небесным началом», как у Достоевского. Продолжателем толстовской традиции изображения «нормальной русской души» Волынский считал Чехова, в отношении к которому он проделал определённую эволюцию. Поначалу в «нежном и тонком, истинно-поэтическом даровании» критика отталкивала некая «ограниченность идейного содержания» чеховских рассказов, которую он объяснял «холодной рассудочностью и внутренней вялостью» автора (качества, глубоко антипатичные экстатичному борцу за идеализм). Однако по мере развития таланта писателя изменялось и отношение к нему Волынского. Героев Чехова, признал критик, нельзя до конца измерить меркой толстовских героев, идущих путём самоанализа. «Герои Чехова болеют и сами не знают, чем болеют, и это их незнание и непонимание являются доказательством того, что они подошли к какой-то большой, сложной, ещё не объемлемой ими правде».

Я процитировал лекцию Волынского «Современная русская беллетристика», которую он, вместе с лекциями «Современная русская поэзия», «Современная русская журналистика», «Что такое идеализм?» с шумным успехом в 1901 – 1902 гг. прочитал в Москве, Петербурге и Риге. Это обращение критика к устному жанру, входившему тогда в моду, объяснимо также его желанием прямого воздействия на читателей, особенно когда после закрытия «Северного вестника» «одинокий волк» Волынский так и не нашёл для себя постоянного журнального пристанища. Эти лекции продолжили традиции жанра проблемного обозрения наличных литературных сил. Кроме того, читая их, Волынский наслаждался даром оратора. По воспоминанию современницы, «фонтан его огненных слов действовал, как гипноз».

Шум и даже скандал вызывали свойственные лектору-критику высокомерно-размашистые характеристики современных деятелей словесности. Досталось и наиболее авторитетным «властителям дум»: философская публицистика Вл. Соловьёва была объявлена «умствованием о религии», переходящим в «идейное пустосвятство», а Н. Михайловскому вменялось в вину «фанфаронское многословие», соединённое с «самоуверенностью избалованного партийного главаря».

Пристрастно следил Волынский за развёртыванием нового литературного направления – символизма. Казалось бы, оно было ему наиболее родственным по исканию идеальной сущности мира и признанию символической природы искусства. Однако на практике союз с символистами оказался весьма неустойчивым. Признавая заслуги европейского символизма, его русских последователей Волынский счёл лишь «барабанщиками чужих идей» («О символизме и символистах», 1899).Каждого он наградил хлесткой дефиницией: Н. Минский – «горбатая поэзия», Мережковский – «компилятор», Бальмонт – «певучая бессмыслица», Сологуб – «вульгарность». Талант Зинаиды Гиппиус, выведя за скобки свои интимные отношения с поэтессой, непреклонный критик почёл искалеченным «болезненной манерностью» и «кокетством» с Богом. Оскорблённый Минский присвоил Волынскому звание «природного погромщика». Волынский, увы, не оценил по достоинству творчество младосимволистов А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова (в котором он громко отверг «оргиастическое» служение культу Диониса) и в конечном счёте свёл опыты «нового искусства» к декадентству. В этом последнем, следует оговорить, критик увидел всё же некий «священный смысл»: хоть это и болезнь, но она «в самом гниении и разложении личного человеческого начала выращивает свежее, здоровое зерно нового человека». Правда, оговорка эта отнесена была к поэзии Бодлера и Верлена. К их русским последователям критик отнёсся гораздо строже.

Оставшись вне всяких партий и направлений, Волынский, при немалом воздействии на современников его идей, интерпретаций и самой личности (от которой веяло сухим жаром пустыни, по воспоминанию Б. М. Эйхенбаума), был затем как-то очень скоро забыт. Возможно, парадокс его судьбы предопределён был парадоксальностью его стиля: призывая слушать голос высших сфер как «что-то тихо звучащее», он сам говорил громко, безапелляционно, напоминая радикальных критиков-публицистов, с которыми сам же боролся.