В. Я. Брюсов

Валерий Яковлевич Брюсов (1873 – 1924) добился положения признанного лидера символизма. Эту цель он поставил перед собой ещё в юношеском дневнике: «Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать многое… Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу её: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идёт вперёд, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдёт достойного вождя. И этим вождём буду Я! Да, Я!»

Воля к власти и к успеху, отбрасывающая все остальные критерии («ложно ли оно»), предопределила судьбу Брюсова как писателя (поэта, прозаика, драматурга, переводчика) и как критика. Сравнивая историческую ценность того и другого, современный исследователь Н. А. Богомолов с высоты иной эпохи отдаёт предпочтение Брюсову-критику. Очевидно, в этой сфере «вождизм» плодотворнее, нежели в художественном творчестве.

В 1894 – 1895 гг. Брюсов издаёт три сборника под названием «Русские символисты», составленные из собственных стихов и отредактированных им стихов нескольких малоизвестных литераторов. Брюсов сопроводил сборники своими предисловиями, краткими манифестами раннего русского символизма. Ту же роль играют и предисловия к его авторским сборникам стихов. На фоне манифестационной критики Д. С. Мережковского («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», 1893) с её духовно-религиозными ориентирами, выступления Брюсова акцентируют поиск новой формы. Символ настраивает читателя на «угадывание» того, что недосказано автором. Символизм есть прежде всего «поэзия намёков» (Брюсов следует здесь за своим французским предшественником С. Малларме), она рассчитана на читателя с «тонко развитой организацией», музыкально-словесным слухом. «Символист старается мелодией стиха вызвать определённое настроение в читателе, которое помогло бы ему уловить общий смысл…»

В предисловии к своей поэтической книге «Urbi et Orbi»[2] (1903) Брюсов дерзко объявил, что «стих, как наиболее совершенная форма речи, в отдалённом будущем несомненно вытеснит прозу во многих областях, прежде всего в философии». Поэтому-то главная задача поэта (он же теперь и философ) – «искать более свободного, более гибкого, более вместительного стиха». Назначение критики в этой связи – способствовать процессу совершенствования поэтического языка. По мере стремительного возрастания своего литературного авторитета Брюсов властно берёт на себя роль учителя поэтов, просто и внятно разъясняющего «тайны ремесла». На первое место выходили проблемы поэтической формы, ранее пренебрегаемые критикой, в частности, обновление стихотворного языка (склонный к научному анализу, Брюсов напишет ряд исследований и учебник по стиховедению).

В 1903 г. вначале в Москве, а затем в Париже Брюсов прочёл лекцию «Ключи тайн», которую он затем опубликовал в первом номере организованного и возглавленного им журнала «Весы» (1904 – 1908), объединившего разрозненные группы символистов. Лектор задался кардинальным вопросом – «что такое искусство?», отталкиваясь от трактата Л. Н. Толстого, этим вопросом озаглавленного (1898). Недавно ещё разделявший взгляд Толстого на искусство как средство общения людей, Брюсов теперь не удовлетворяется таким объяснением («мы знаем художников, которые презирали человечество, которые творили только для себя»). Теоретик символизма предлагает иное толкование: «искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями». Эти пути – «откровение», «экстаз», «сверхчувственная интуиция». Они представляются Брюсову наиболее совершенными способами познания. Символизм наследует здесь романтизму и реализму, которые бессознательно тянулись к иррациональному выходу из «голубой тюрьмы» (Фет) внешнего мира. Теперь же новые художники «сознательно куют свои создания в виде ключей тайн».

Гносеологическая ценность символа, провозглашённая Брюсовым, послужила разработке теоретических основ нового литературного направления. Не все символисты могли с ним согласиться (А. Белый, Вяч. Иванов), однако сама полемика отвечала внутренней потребности формирующейся школы. Универсальным и бесспорным для всех «новых» художников был другой лозунг, начертанный Брюсовым на знамени символизма: полная свобода творчества.

Сам Брюсов не был человеком, да и поэтом аполитичным, но искусство, полагал он, не обязано служить интересам той или другой политической силы: всё решает свободный выбор художника. Даже во время революции 1905 г., чрезвычайно политизировавшей общество, он заявил в статье «Современные соображения»: «Требовать, чтобы всё искусство служило общественным движениям, всё равно что требовать, чтобы вся ткацкая промышленность то и делала, что приготовляла материю для красных флагов». Когда подобное требование прозвучало в статье В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», Брюсов в «Весах» ответил полемической статьёй «Свобода слова» (1905). Ленин исходил из того, что есть свобода слова и свобода общественных организаций, и вторая сильнее первой, т.е. если литератор, член политической партии, придёт в противоречие с её программными установками, то партия имеет право изгнать диссидента из своих рядов. Брюсов следующим образом резюмировал ленинскую установку: «Итак есть взгляды, высказывать которые воспрещено», – что означает введение «нового цензурного устава», по сравнению с действующим куда более беспощадного в исторической перспективе. Ведь при условии прихода ленинцев к власти изгнание из партии окажется автоматически «изгнанием за пределы общества, ссылкой на Сахалин одиночества». Предположение критика оказалось более чем пророческим.

Брюсов выступил от лица нового «поколения писателей-художников», которые «всю свою задачу поставили в том, чтобы и в буржуазном обществе добиться “абсолютной” свободы творчества». Следует заметить, что тезис «абсолютной» свободы заключал в себе и внутреннее противоречие. Одно дело, когда он понимался в плане «свободы исканий», духовных и творческих, другое дело, когда он означал ниспровержение всех и всяческих «неколебимых истин», как в стихотворении Брюсова «З. Н. Гиппиус» (1901):

Хочу, чтоб всюду плавала

Свободная ладья,

И Господа, и Дьявола

Хочу прославить я.

Философскому обоснования такой свободы служит статья Брюсова «Истины (начала и намёки)», опубликованная в символистском альманахе «Северные цветы» за 1901 г. Критик настаивает на множественности истин и динамическом их восприятии. В результате получается: «Истинно то, что признаю я… в это мгновение». Подобная мировоззренческая подвижность и неустойчивость (ср. выше о В. В. Розанове) весьма характерна для декадентской составляющей символизма. Требование свободы, само по себе замечательное, превращалось в апологию стихийности.

Нечто похожее происходило и с призывом слить воедино жизнь и художественное творчество. Символистская идея жизнетворчества изложена Брюсовым в статье «Священная жертва» (1905). Он оспаривает разграничение жизни поэта и его творчества, проведённое Пушкиным в стихотворении «Поэт» («Пока не требует поэта…»). Символизм предлагает другие правила игры: «Мы требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил “священные жертвы” не только стихами, но каждым часом своей жизни… Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь». Прекрасная с виду и возвращающая к романтизму (см. главу о Батюшкове) программа на деле привела к «непрестанному актёрству» перед самим собой – к «разыгрыванию собственной жизни», по выражению поэта и критика В. Ходасевича, которому принадлежит беспощадно-точное описание этой символистской утопии в мемуарных очерках «Конец Гекаты» и «Брюсов».

В одном из ранних выступлений Брюсов высказал глубокую мысль о генезисе символизма, к которой затем возвращался очень редко: «новое искусство произошло от того, что человек изменился» (интервью 1900 г. по поводу антидекадентской пьесы П. Д. Боборыкина «Накипь»). Мережковский это новое качество прямо назвал мистичностью. Брюсов с неизбежностью должен был об этом говорить в статье «Поэзия Владимира Соловьёва» (1900), но тон разговора о поэте-мистике был избран крайне сдержанный и нарочито-объективный. Для критика все «духоведения» Соловьёва, его «христианская поэзия», мистика любви не то чтобы ведут к религиозной вере, но открывают «новый мир души». Собственный интерес Брюсова «к непознаваемому, к тайнам» и, в частности, к модному спиритизму выразился в статье «Ко всем, кто ищет» (1901, является предисловием к мистической поэме А. Миропольского «Лествица»). Однако вслед за нею Брюсов за подписью В. Б. печатает в «Московских ведомостях» мистифицирующее автоопровержение «Наши декаденты» (1902), где выражает неприязнь к мистическому «туману». В «Ключах тайн» он ещё не боится назвать поэтические ключи познания «мистическими», однако параллельно в статье «Бальмонт» (1903) подыскивает более подходящее слово – интуиция.

Понимание поэзии как способа познания мира развело Брюсова не только с религиозно мыслящим Мережковским, но и с младосимволистами Вяч. Ивановым, А. Белым, Блоком с их мистическим настроем. Размежевание, иногда называемое «расколом в символистах», состоялось в 1910 г. после публикации в журнале «Аполлон» статьи Брюсова «О “речи рабской”, в защиту поэзии». Поводом к выступлению послужили речи (а затем и статьи в «Аполлоне») Вяч. Иванова «Заветы символизма» и А. Блока «О современном состоянии русского символизма». Брюсов лаконично резюмировал обоих: Вяч. Иванов уверяет, что «символизм не хотел и не мог быть только искусством», пойдя к религии, а Блок взывает к поэту – «будь теургом». На увлечённое мифотворчество Иванова и горячечную исповедальность Блока Брюсов ответил хладнокровной «проповедью трезвости» (по выражению З. Гиппиус). Её можно свести к двум тезисам:

«Символизм есть метод искусства…»

«Искусство автономно… Неужели после того как искусство заставляли служить науке и общественности, теперь его будут заставлять служить религии! Дайте же ему наконец свободу!»

Вяч. Иванов сетовал потом, что им с Блоком, затосковавшим от брюсовской «бездейственной свободы» и поставившим творчество выше познания, приписали желание сделать музу «служанкою какой-то религии». О том, что осталось для Брюсова «не разгаданным», мы поговорим в следующих разделах («В. И. Иванов», «А. А. Блок»).

Брюсов после раскола символизма стремится очистить от мистики и само слово «символ». В статье «Новые течения в русской поэзии» (1913) критик толкует его как ощущение художником ещё не познанной действительности, когда «объект» больше, чем его осознание «субъектом». Что сегодня является тайной, выражаемой лишь символом, завтра станет научным фактом. Брюсов расширительно понимает символ как общее начало художественного познания, поэтому столь важны для него, как и для Мережковского, экскурсы в историю литературы. Наиболее значимое имя для него – Пушкин. Его творчество Брюсов анализирует не только как критик, но и как учёный-филолог, обращаясь к текстологии, биографии, стиховедению, давая развёрнутые монографические описания отдельных произведений («Гавриилиада», «Домик в Коломне», «Египетские ночи»). Целостный анализ поэмы «Медный всадник» дан в контексте истории интерпретации этого шедевра. Критик-символист выделяет в нём смысловой ракурс, близкий ему самому – образ стихии. Из 80 работ Брюсова о Пушкине 22, отобранные Н. К. Пиксановым, составили впоследствии сборник «Мой Пушкин» (1929).

В 1909 г. к юбилею автора «Мёртвых душ» Брюсов напечатал в «Весах» статью «Испепелённый. К характеристике Гоголя». Он уточняет прочтение, заданное «новой» критике В. В. Розановым: диспропорции художественного мира Гоголя, говорит Брюсов, объясняются тем, что здесь всё увидено через увеличительное стекло. Искажения, отнесённые Розановым к карикатуре, на самом деле есть просто преувеличения (это существенно дополненное А. Белым прочтение Гоголя впоследствии развил В. В. Набоков). По мнению Брюсова, автор «Выбранных мест…» был испепелён религиозным чувством, также преувеличенным (иную, восторженную трактовку этой книге дал А. Блок, о чём будет сказано ниже).

Предшественникам символизма в поэзии, кроме Вл. Соловьёва, Брюсов также посвятил отдельные статьи: «А. А. Фет. Искусство или жизнь» (1903, вначале прочитана как лекция, вызвавшая бурный протест либеральной публики, не прощавшей Фету его «чистого искусства»), «К. К. Случевский. Поэт противоречий» (1904), «Ф. И. Тютчев. Смысл его творчества» (1911), «К. М. Фофанов» (1911). Все они затем составили «историческую» часть книги Брюсова «Далёкие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней» (1912). «Близкие» – поэты символистского круга, за творчеством которых Брюсов следил особенно внимательно. Первое место среди них занял К. Бальмонт, ценимый за способность «вместить мгновение» и в нескольких строках отразить «тайны человеческой души». Кроме того, «Бальмонт преобразил и пересоздал старые русские размеры стиха… утончил их до той нежной мелодии, где уже исчезает слово и чудится звук неземного напева…» Впрочем, по мнению Брюсова, Бальмонт быстро исписался и упал до самоэпигонства.

Поэтическое мастерство – вот что прежде всего ценил Брюсов у Вяч. Иванова, преодолевая собственную холодность к «христианской мистике». Критик-поэт отдаёт должное сильному сопернику: «он действительно создаёт религиозную поэзию, в лучшем смысле этого слова…» Столь же отстранённо-объективным старается быть Брюсов и по отношению к Блоку, проделавшему путь «от мистики к реализму», и к Андрею Белому с его религиозно-философскими метаниями. Интересна параллель (жанр, излюбленный символистами), выстроенная критиком по поводу сборников стихов 1904 г. – А. Белого «Золото в лазури» и Вяч. Иванова «Прозрачность»: «В Белом есть восторженность первой юности… В Вяч. Иванове есть умудрённость тысячелетий… Вяч. Иванов в хмеле вдохновения остаётся господином вызванных им стихийных сил… Белый – как былинка в вихре своего творчества…»

Умение давать лапидарно-ёмкие определения сделало Брюсова непревзойдённым мастером короткой рецензии и литературного портрета. С него начинается возвращение к пушкинскому лаконизму в противовес многословию предшествующих шести десятилетий русской критики.
Один из приёмов Брюсова-критика – обыгрывание поэтической фразеологии описываемого автора (напр.: «“кипящая льдистость” – лучшее определение пафоса поэзии Гиппиус»).

От жанра рецензии, преобладавшего в творчестве Брюсова периода лаконичных «Весов», он переходит к жанру обзора, сделавшись в 1909 – 1916 гг. ведущим критиком солидного и куда более многословного кадетского журнала «Русская мысль». Роль организатора литературного процесса Брюсов меняет на роль аналитика (но и в этом качестве – через строгое наставничество – опять-таки организатора). Обзоры «Сегодняшний день русской поэзии» (1912), «Новые течения в русской поэзии» (1913), «Год русской поэзии» (1914), а после Октября – «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922) дают упорядоченную классификацию участников бурной литературной жизни того времени. Весьма строго и не всегда справедливо критик оценивает акмеистов как ниспровергателей символизма в теории и его подражателей на деле. Футуристы, на его взгляд, интереснее, поскольку пошли дальше символистов в формировании нового языка поэзии. Правда, футуристический (а после революции ещё и пролеткультовский) нигилизм находит в Брюсове сильного оппонента, имеющего опыт литературно-революционных преобразований: «Новое движение в поэзии может быть сильным, здоровым и плодотворным лишь тогда, когда оно опирается на всё, сделанное в литературе до него». В защиту содержания художественного произведения от агрессивного «культа формы» критик выступил в статье «Здравого смысла тартарары. Диалог о футуризме» (1914). Это к тому же достаточно объективная и живая стенограмма литературных споров эпохи.

Рецензии Брюсова, его обзоры и проблемные статьи о современной литературе, выстроенные в хронологическом порядке, дают зримую картину литературного процесса рубежа веков глазами эстетически зоркого наблюдателя, «цехового» оценщика и аналитика. Главный критерий его оценок – наличие роста, развития. «Не идут вперёд» – самый большой упрёк Брюсова-критика в адрес современных писателей (использовано известное выражение Пушкина «г-н Гоголь идёт ещё вперёд»).

Уже цитированный В. Ходасевич сурово осудил абсолютизацию этого критерия как «великое заблуждение символизма»: «От каждого, вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение – безразлично во имя чего. Все пути были открыты с одной лишь обязанностью – идти как можно быстрей и как можно дальше… Можно было прославлять и Бога, и Дьявола… Отсюда: лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими… “Личность” становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбора эмоции – “миги”, по выражению Брюсова…»

Этот «душный» круг пытались разомкнуть символисты второго призыва – Вяч. Иванов, Андрей Белый, Блок.