В. С. Соловьёв

Русский философ Владимир Сергеевич Соловьёв (1853 − 1900) завершает собой духовные искания века XIX и открывает, по существу, новый горизонт для наступающего серебряного века. Он оказался на стыке двух эпох русской литературы, русской мысли в целом и критики в частности. Говоря о нём как о критике, нельзя не иметь в виду его философии.

Соловьёв — идеалист, последователь Платона, он вполне согласен с тем, что весь существующий мир есть отражение потустороннего духовного, идеального мира. Об этом знаменитое соловьёвское стихотворение «Неужели ты не видишь, что всё видимое нами − только отблеск, только тени от незримого очами» и т.д. Для него философия была не просто теоретическим занятием, но жизненным деланием, что хорошо видно в статьях «Эрос Платона», «Жизненная драма Платона». Он пишет об античном философе как будто и о себе, утверждая, что для Платона философия была прежде всего жизненной задачей.

Соловьёв продолжает традиции русской мысли, которая была не столько кабинетной, сколько экзистенциальной. Экзистенциализм появился на Западе лишь в XX веке, а в русской мысли он едва ли не изначален. Правда, в отличие от своих предшественников, которые не создали философских систем (даже Хомяков при всей его гениальности), Соловьёв создал действительно систему, то, что мы называем философией всеединства. Эта философия, как он говорил, основывалась на целостном представлении о мире и человеке. Это была первая не только в России, но и в мире философия, целиком построенная на фундаменте христианства. Многие философы были христианами. Кант даже создал собственное доказательство бытия Божьего, но никто до Соловьёва не выводил философию из христианства.

Соловьёв прошёл непростой, извилистый путь. Он воспитывался в семье достаточно благочестивой (он был внуком священнослужителя), но и одновременно либеральной, свободомыслящей (его отцом был известный историк-западник). Пережив период наивной детской веры, он затем теряет её. В юности мы находим его яростным последователем позитивизма, материализма. Его кумиром тогда, как и для многих, был Писарев, отрицатель всех авторитетов… Юный Соловьёв выбросил в окно иконы и начал было заниматься естественными науками, но в студенческие годы с ним произошел новый переворот, новое сжигание мостов, и мы теперь видим его, до конца жизни, человеком глубоко верующим. Он собирался постричься в монахи, но, как Алёша Карамазов, взялся нести христианскую мудрость в мир.

В отличие от Канта, он не придумывал нового доказательства бытия Божьего. К вере Соловьёв возвращается двояким образом. Прекрасный историософ, он путём анализа всемирной истории приходит к выводу, что идея Бога существовала всегда. Человечество, по временам отрекаясь, всё равно возвращается к ней. Если люди за тысячелетия не смогли отказаться от этой идеи, значит она необходима им хотя бы для выживания. Вот первый, рационально-исторический, путь к вере. Второй, и теперь уже иррациональный, заключается в обретении «безусловной уверенности», как он говорит в своих «Чтениях о Богочеловечестве». Безусловная уверенность может быть дана только верой, т.е. иным способом познания мира, чем рациональный, научный. У юноши Соловьёва есть замечательное письмо к кузине, в которую он был влюблён и писал ей философские письма. Так вот он говорит о том, что он своей жизненной задачей видит примирение двух начал, которые враждуют в человеческой цивилизации: веры и знания. Это действительно, до сей поры грандиозная задача. Соловьёв продолжает напряжённые искания Достоевского, который был главным его учителем. Один из героев Достоевского вопрошает: «Как цивилизованному человеку поверить в Бога?» – то есть как современному человеку, нагруженному всем багажом позитивных знаний, как ему отыскать этот второй путь познания? Для Соловьёва это жизненная и одновременно философская задача. Соловьёв исходит из того, что когда-то, в патриархальные времена, в эпоху целостного существования человека, религия была не нужна, потому что древний человек ощущал своё единство с миром. Мир для него был не разрушен, не разделён на духовное и материальное. Религия становится нужна, когда человек теряет единство мира, когда он уходит от целостного знания. Религия и есть способ возвращения к тому истинному целостному знанию о мире, которое было у древнего человека. Но наряду с религией и вместе с нею ту же роль играет искусство. Только в отличие от философа или богослова, формирующего сущностные идеи, «художник видит их», как выражается Соловьёв в «Чтениях о Богочеловечестве». В движении человечества к Богочеловечеству значительную роль он отводит именно искусству. Отсюда вполне закономерны походы Соловьёва-философа в область литературной критики.

Своему учителю − великому художнику и вместе с тем «духовному вождю» Соловьёв посвящает цикл «Три речи в память Достоевского» (1881 − 1883). Впервые в критике литературное творчество Ф. М. Достоевского было истолковано как целостное философско-религиозное высказывание. Более того, критик находит, что в современной «антирелигиозной» культуре формируются «неясные черты будущего религиозного искусства», стремящегося стать «реальною силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир». Соловьёв объявляет Достоевского «предтечей» этого нового искусства.

Основываясь на анализе творчества и личном опыте общения с автором «Братьев Карамазовых», критик сформулировал его глубинный пафос: Достоевский «проповедовал христианство живое и деятельное, вселенскую церковь». При этом писателю пришлось противостоять и могучему «антихристианскому характеру всей нашей жизни и деятельности», и вместе с тем «безжизненности и бездействию нашего христианства». Соловьёв, особенно в третьей речи, развивает сказанное Достоевским, не боясь вступить в противоречие с его антикатолическим пафосом. Критик-философ в данном случае «доводит» идею всечеловечества, заданную в Пушкинской речи Достоевского, до собственной экуменической программы воссоединения христианских церквей.

Интересную особенность художественного мира Достоевского в сравнении с предшественниками и современниками подметил критик: «Здесь всё в брожении, ничто не установилось, всё ещё только становится. Предмет романа здесь не быт общества, а общественное движение». У этого наблюдения большое будущее в литературе о Достоевском (В. В. Розанов, Н. А. Бердяев, М. М. Бахтин).

По утверждению Соловьёва, именно такой художник, адекватно отражающий эпоху духовного брожения и вместе с тем имеющий «мерило суждения в своей вере», только он и может создавать искусство как «жизненную задачу». Правда, есть художники с иным, отнюдь не христианским «мерилом суждения», даже ставящие вопрос «Что делать?», но они при этом «пропускают другой вопрос: готовы ли сами делатели?» Символична картина современной России (и не только России), рисуемая критиком: «Представьте себе толпу людей, слепых, глухих, увечных, бесноватых, и вдруг из этой толпы раздаётся вопрос: что делать? Единственный разумный здесь ответ: ищите исцеления...» Правильная постановка вопроса − вот что, по Соловьёву, делает Достоевского истинным учителем общества: он из тех, кто «чувствуют и возвещают необходимость глубокого нравственного переворота и указывают условия нового духовного рождения России и человечества».

Гений Достоевского, по Соловьёву, освещает искусству новый путь: «художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять её земными воплощениями. Искусство будущего, которое само после долгих испытаний вернётся к религии, будет совсем не то первобытное искусство, которое ещё не выделилось из религии».

Грандиозная программа, намеченная Соловьёвым, потребовала задуматься, какова же природа искусства и какова природа красоты вообще? На эти вопросы он отвечает в трёх статьях, из которых должна была вырасти книга «Основание эстетики», оставшаяся незавершённой: «Красота в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1890), «Первый шаг к положительной эстетике» (1894).

Параллельно Соловьёв печатает другую свою большую работу, ключевую для русской философии − «Смысл любви» (1892 − 1894). Параллель скрыта не только в хронологии написания этих работ, но и в общем движении мысли философа и эстетика. Смысл любви, по Соловьёву, заключается в её творческой природе. Любящий человек своею любовью творит мир. Естественно идеализируя другого, любимого, он пре-сотворяет его и заодно себя («спасение индивидуальности через жертву эгоизма») в деятельности любви как приближения идеала. Мир становится лучше, когда в него приходит любовь. Красота действует сходным образом: она движет материальный, плотский мир через духовное очищение (идеализацию) − к совершенному бытию. Происходит, что называется, одухотворение материи. Однако для того, чтобы оно состоялось, красота должна не снисходить на несовершенный природный мир, как это представлялось Гегелю, а исходить из него самого. Оттолкнувшись от Гегеля, Соловьёв естественным образом приходит к известной диссертации Чернышевского, которую называет «первым шагом к положительной эстетике». Он принимает главный, исходный тезис Чернышевского (красота пребывает в самой природе), но не принимает его позитивистских выводов. Для Соловьёва полагание прекрасного как «полноты жизни» означает, что материя уже несёт в себе Божественный отпечаток, как раз и выражающийся в красоте, будь это безбрежное море или небесная радуга, сияние алмаза или соловьиная трель. По убеждению философа, земной мир не оторван от небесного, он находится в беспрерывном движении ввысь − через красоту.

Об искусстве, уже человеческом способе воплощения красоты, Соловьёв говорит: «Искусство есть ощутительное воображение предмета, явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего времени». То есть в определение искусства Соловьёв вносит категорию идеала, которую до него отстаивала органическая критика. И вот здесь, на этом пути, искусство и смыкается с религией: служа красоте, оно становится религиозным, возвращается на тот путь, с которого когда-то ушло. Соловьёв сближается со славянофилами, когда утверждает, что первоначально − в иконописи и церковной музыке − искусство было органично слито с религией, но это единство было затем утрачено. Воссоединение искусства с религией может происходить трояким путём. Первый − это путь так называемого магического искусства, устанавливающего мистическую связь с подлинной сущностью вещей, когда художник в пророческом вдохновении ощущает высшую природу вещей, соединяется с ней путём художественного, интуитивного сознания. Этой способностью обладают музыка и чистая лирика. Второй путь − косвенный, опосредованный, через усиление земной красоты, через любование ею. Этим занимаются архитектура, скульптура, живопись. Третий путь – отрицательный, через отражение не соответствующей идеалу среды, путём отрицания существующего положения вещей, которое не совпадает с идеалом. Эта критика существующего мира с точки зрения идеала составляет наиболее распространённый вид искусства. Таковы три рода движения искусства к религии, и хотя они относительно равнозначимы, Соловьёв всё же считает высшим из них первый, наиболее прямой.

«Чистая лирика» − основная тема литературно-критических выступлений Соловьёва. Следует учесть, что прозвучали они в антипоэтическую эпоху, однако предвещая и отчасти подготавливая новый подъём русской поэзии, её так называемый серебряный век. Статья «О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского» (1890) бросала вызов позитивистам с самых первых слов: «Лирическая поэзия после музыки представляет самое прямое откровение человеческой души». В истолковании медиумической природы поэзии Соловьёв идёт в русле, намеченном книгой Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Следом за Ницше Соловьёв отрекается от расхожего истолкования лирики как сферы выражения субъективности. Всё случайное и суетное, как он утверждает, поэт должен оставить за порогом поэзии. «В поэтическом откровении нуждаются не пыль и грязь житейская, а лишь внутренняя красота души человеческой, состоящая в её созвучии с объективным смыслом вселенной». Самое это созвучие возможно, когда у поэта есть дарование и вдохновение (этимологическое значение обоих слов указывает на метафизическую природу творчества). В таком случае поэт образует из себя чуткий орган для передачи пережитых им высших проявлений бытия − красоты природы и человеческой любви.

Поэзия Фета послужила Соловьёву прекрасной иллюстрацией объективной реальности красоты и бесконечной силы любви.

Другая статья Соловьёва − «Поэзия Ф. И. Тютчева» (1895) – задала новый импульс к постижению русского поэта как всемирного гения. Уже в статье «Красота в природе» Соловьёв сделал шаг в этом направлении: в доказательство объективности природной красоты он, как правило, берёт стихи Тютчева. Теперь, в специально посвящённой ему статье, критик сближает поэтическую натурфилософию Тютчева с пантеизмом Гёте («он прославляет душу мира»). Только в отличие от «олимпийца» Гёте, сосредоточенного на светлом, дневном облике природы, Тютчев потрясён созерцанием «тёмного корня мирового бытия». Под «златотканым покровом» дня открывается для него ночная бездна «древнего хаоса». «Хаос − вот глубочайшая сущность мировой души», − восклицает Соловьёв. Но в поэзии Тютчева он прочитывает и другое: «светлое начало космоса сдерживает эту темную бездну и постепенно преодолевает её». Как это конкретно происходит? «Хаотическое безумие» входит в человека, чтобы встретить здесь противодействие − нет, не разума (бессильного перед хаосом), но «духовного подвига».

Душа готова, как Мария,

К ногам Христа навек прильнуть...

Своим любимцам, представителям «чистой поэзии», которым он и сам наследует как поэт, Соловьёв посвятил также статьи «Поэзия гр. А. К. Толстого» (1894), «Поэзия Я. П. Полонского» (1896) и др. (планировалась книга «Серебряный век русской поэзии»), но самой большой темой оставался для него Пушкин. Вслед за Гоголем Соловьёв истолковывает Пушкина как чистого поэта, образец поэтической натуры. И так же, как в своё время Гоголь, Соловьёв наталкивается на определённое сопротивление материала. Камнем преткновения для критика-философа, утверждавшего триединство истины, добра и красоты, оказалась личность Пушкина в соотношении с его же поэзией. Проблема, поэтически изложенная самим Пушкиным в стихотворении «Поэт» («Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружён...»), была актуализирована критиком в более драматическом, если не сказать трагическом, ключе.

Речь о самом шумном выступлении критика − его статье «Судьба Пушкина» (1897). Соловьёва потрясло несхождение идеального изображения любви в стихотворении «Я помню чудное мгновенье» и житейски-низкой квалификации «мимолётного видения» − А. П. Керн − как «вавилонской блудницы» в частном письме Пушкина. «Идеальная действительность, − сокрушается по этому поводу критик, − существовала для него <поэта> только в минуту творчества. Возвращаясь к жизни, он сейчас же переставал верить в пережитое воображение, сейчас же признавал в нём только обман воображения...» Вряд ли можно назвать эти слова критика справедливыми. Диалектика жизни и поэзии явно упрощена здесь в угоду прямолинейной морали. Столь же безапелляционно судит Соловьёв о роковой дуэли Пушкина. Она для него лишь проявление «мелкой страсти самолюбия», «злобной мстительности», недостойной христианина и великого поэта. (В споре с Соловьёвым В. В. Розанов сравнил дуэль со сражением: «Пушкин защищал ближайшее отечество своё − свой кров, свою семью»).

Уже «раненный противником очень опасно, но не безусловно смертельно», Пушкин, по утверждению Соловьёва, сам решил свою участь тем, что отдал последние силы на ответный выстрел. «Пушкин убит не пулей Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна». По убеждению Соловьёва, лишь судьба, а точнее, Провидение Божие спасло поэта от «нравственной катастрофы», не дав ему самому сделаться убийцей.

Статья вызвала настоящую бурю в критике и отозвалась долгим эхом в литературе, ставящей вопрос о соотношении «художника» и «человека» в личности поэта.

С «художественной» стороны Соловьёв подошел к этому вопросу в статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899). Он развивает здесь всё то же, идущее от Ницше представление о поэте как своеобразном медиуме, говорящем «не от своей немощи, а именем и силою посылающего его Божества». Увы, Пушкин говорил и «от немощи»: в статье «Судьба Пушкина» Соловьёв уверял, что «главная беда Пушкина были его эпиграммы». Именно в этом жанре поэт целиком отдавался «демону гнева» и был несправедлив к некоторым своим современникам (М. Т. Каченовскому, С. С. Уварову). Это было «злоупотреблением поэзии». В новой своей статье Соловьёв остановился на тех стихах, где поэт был достоин своего Дара. Центром статьи является анализ пушкинского стихотворения «Пророк», которое Соловьёв, вслед за А. Мицкевичем, трактует как апологию духовного назначения поэта и поэзии. Трактовка не бесспорная, её впоследствии поддержали религиозно-философские критики С. Франк, С. Булгаков («Жребий Пушкина», 1938), но решительно отверг В. Ходасевич («”Жребий Пушкина”, статья о. С. Н. Булгакова»). Оставаясь верен своей концепции Пушкина, Соловьёв заявляет: «Он в своём “Пророке” вдохновенно изобразил вещего избранника, но не осуществил его в себе». Таким образом, «чистая поэзия» Пушкина в трактовке Соловьева оказалась отторгнутой от реальной «души поэта». В истолковании последней как рупора высших истин потерялось её самостоятельное духовное труженичество. Эта потеря восстановлена лишь последующей религиозно-философской критикой (в особенности цикл статей о Пушкине С. Л. Франка).

Ещё более значительный шаг к морализаторству Соловьёв сделал в статье «Лермонтов» (1899). Критик воспринял автора «Демона» как прямого родоначальника современного «ницшеанства» − «презрения к человеку», отсюда резкий, категорический тон суждений о великом поэте. Его гениальность нельзя не признавать, но это обстоятельство в глазах критика-судьи ещё больше отягощает вину поэта, использовавшего свой Дар не по назначению, в пользу «демона гордости и эгоизма». Первая и основная особенность лермонтовского гения, − утверждает критик, − странная напряжённость и сосредоточенность мысли на себе, на своём «я». Соловьёв словно возвращается к прямолинейному морализаторству «Маяка», как будто не было глубоких суждений А. А. Григорьева о Лермонтове и о смысле его «демонизма». Парадокс ещё в том, что Соловьёв-поэт очень многим был обязан Лермонтову, христианским мистическим глубинам его поэзии. Ситуация «свой своя не познаша» не редкая в критике и в каждом случае требует особого объяснения.

Жёсткие оценки «нехристианских» начал поэзии Пушкина и Лермонтова противоречили исходным эстетическим принципам и критериям религиозно-философской критики, изложенным в работах самого же Соловьёва. В который уже раз мы видим, что далеко не всегда критика следует собственным теоретическим посылам. Причина отчасти в том, что критики гораздо в большей степени принадлежат текущему литературному процессу, нежели науке о красоте или науке о литературе; они скорее действующие лица, чем наблюдатели. В данном конкретном случае важно учесть, что на глазах Соловьёва разрастался и давал ядовитые побеги духовный кризис русской культуры. Мода на Ницше, сокрушавшего фундаментальные христианские ценности, была весьма показательна. Проводниками этой духовной революции были властители дум тогдашних читателей − М. Горький, Л. Андреев... Истоки современных идей Соловьёв находил нигде как в русской классике, да они и сами проявляли себя в так называемом «новом искусстве». В 1890 г. Врубель пишет «Демона» и дальше продолжает всецело захватившую его тему. Опасность эстетизации «демонизма» заставила Соловьёва обратить протест против самого Лермонтова как создателя коварно-прекрасного Демона.

Точно так же Соловьёв остро ощущает, как в поэзии Пушкина деятелями «нового искусства» востребован не вот этот прекрасный образ из стихотворения «Когда владыка ассирийский...»:

Стоит, белеясь, Ветилуя

В недостижимой вышине −

а его «оргиастические», «пифические», «дионисийские» мотивы. Таков смысл выступления Соловьёва «Особое чествование Пушкина» (1899) против знаменитого пушкинского выпуска журнала «Мир искусства».

К современной поэзии Соловьёв применяет мерку «триумвирата» − Тютчева, Фета и Полонского. Он насмешкой встречает символистов, т.е. тех, которые «вышли» из его собственного творчества. Соловьёв их не принимает. Он пишет издевательские рецензии на сборники старших символистов, прибегает к острому орудию критики − к пародии. Старшие символисты для него — это уличное воплощение дорогих ему идей.

В кризисную эпоху Соловьёв вынужден был пересмотреть идущие от Карамзина и Жуковского представления о несокрушимом единстве этики и эстетики, добра и красоты. Он на практике современной культуры (да и в собственной душевной жизни, терзаемый демоническими видениями) убеждается в верности открытия Достоевского, что и самая красота может быть проводником злых сил. Об этом свидетельствует признание в статье «Судьба Пушкина»: «Поэзия сама по себе не есть ни добро, ни зло: она есть цветение и сияние духовных сил − добрых или злых. У ада есть свой мимолётный цвет и своё обманчивое сияние». Уточняя известный тезис о красоте, спасающей мир, Соловьёв прибавлял, что теперь «приходится спасать саму красоту от художественных и критических опытов».

Итак, Соловьёв утверждает единство материального и идеального, небесного и земного. Они не оторваны друг от друга, они реализуются друг в друге. Это напоминает гегелевскую философию: абсолютная идея мелькает, просвечивает в земном мире, — однако у Соловьёва идеальное активно пресотворяет материальный мир. Человек движется к Богочеловеку − деятельностью любви, искусства, веры. У Соловьёва нет отречения от материи мира − он верит, что мир, то есть сама материя, может измениться к лучшему. Соловьёв говорил, что только любящий человек творит мир, то есть пересоздаёт его по закону идеала. Это не мечта, любящий человек улучшает себя и улучшает мир. Из этого исходит Соловьёв в своей эстетике и литературной критике.