Искусство раннего железного века

Материализованная часть духовного мира скифской эпохи дошла до нашего времени как эстетический элемент известной археологической культуры. На основании образов искусства, возникших в тот период, можно утверждать, что мировоззрению племен, занимавших степи и другие пространства Евразии в раннем железном веке, присущи общие черты. В частности, – единообразие представлений о солнечном божестве, о культах растительных сил, животных и предков. Эти культы сформировались еще в предыдущую эпоху палеометаллов и были связаны с процессами становления производящего хозяйства.

В обширном массиве близких проявлений творчества РЖВ можно выделить искусство «звериного стиля» степной Евразии, лесной полосы, испытывавшей реальное влияние южных степных традиций, орнаментальное искусство Дальнего Востока, пластическое и орнаментальное искусство Средней Азии и Кавказа. Наряду с этим, можно обособить искусство скифской эпохи и искусство гунно-сарматского времени. В творчестве этих двух периодов есть общие черты, касающиеся некоторых образов, их трактовки, приемов изображения, но отмечены и существенные различия, связанные с изменениями в духовной культуре.

Общая и основная составляющая в искусстве раннего железного века – так называемый «звериный стиль». Для него характерны следующие черты. 1. Изображение животных определенного круга: травоядные (олень, горный баран, козел, лось, сайгак, кулан); хищники (кошачьи, псовые, медведи, фантастические грифоны). 2. Стилизация. 3. Традиционные позы животных.

Предметы и памятники искусства звериного стиля можно объединить в несколько групп. 1. Бронзовые, позолоченные и золотые, иногда инкрустированные вставками из полудрагоценного камня, нашивные бляшки. 2. Стилизованные изображения на рукоятях ножей, кинжалов, мечей, котлов, ножках ритуальных столиков. 3. Наскальные изображения. 4. Аппликативные и ковровые изображения, изделия из дерева и кожи (рис. 29, 2).

История изучения скифо-сибирского искусства довольно продолжительна и составляет целое направление в российской археологии и искусствоведении. Первый этап исследований связан с накоплением археологических материалов, характеризующих «звериный стиль». Его можно назвать именно «историко-искусствоведческим». Основное внимание в ходе исследований уделялось типологической характеристике образов, их художественным особенностям, хронологии, ареалам распространения. Семантика этого своеобразного творчества исследовалась меньше, причем интерпретация отдельных сюжетов, как и раскрытие их содержания, давалась через сравнение с образами переднеазиатского, главным образом ассиро-вавилонского, искусства.

Второй, современный этап изучения можно охарактеризовать как семантический. Здесь художественные произведения скифского времени рассматриваются как символы, как отражение определенных мировоззренческих категорий и идеологии, или как своеобразная знаково-коммуникативная система. Так были открыты и новые возможности исследования памятников искусства, которые отражали идеологическое единство скифо-сибирского мира.

Различны мнения по-поводу истоков «звериного стиля». Г.О. Боровка объяснял его происхождение влиянием на варваров Северного Причерноморья греческой культуры. По мнению Д.Н. Эдинга это искусство формировалось на обширных пространствах Евразии, как квинтэссенция духовной культуры местных народов. М.И. Ростовцев выводил основные традиции скифского стиля из ближневосточных культур.

В основе искусства огромного скифо-сибирского мира присутствуют различные виды животных, реальных и фантастических. При всем сходстве исходных образов и стилистических форм, кристаллизация типов звериного стиля в разных регионах шла самостоятельно: в Причерноморье (скифский), в Волго-Уралье (сарматский), в Средней Азии (сакский), на Алтае и в лесостепных районах Западной Сибири (пазырыкский), в центральных областях Южной Сибири (тагарский), в Туве, Забайкалье, Монголии и Ордосе (центральноазиатский). Исследователи выделяют два основных хронологических периода в развитии звериного стиля: предскифский (или раннескифский) – до V века до н.э.; период расцвета – V–III вв до н.э.

Один из основных образов звериного стиля – благородный олень в определенных, строго выдержанных, позах появляется уже в VII веке до н.э. и исчезает на рубеже III–II вв до н.э. Изображения оленя различаются формой рогов, морды, пасти, глаз, хвоста, степенью рельефности. Стилистические особенности нашивных «оленьих» бляшек связаны с географическими районами и местной культурной спецификой (Причерноморье, Кубань, Минусинская котловина, Казахстан, лесостепь Южной Сибири). Везде особенности воплощения образа оленя реализовывались строго в местной манере.

В отличие от оленей, бараны и козлы очень редко представлены как самостоятельные изображения. Обычно они соединены попарно, или по четыре, в виде бараньих голов и украшают навершия ножей или ручки зеркал. Этот образ известен в сибирском, алтайском, среднеазиатском, широко распространен в сакском и тагарском искусстве. Его общие признаки даны в схематичной передаче туловища, в статично соединенных или близко поставленных друг к другу ногах, в массивном, в виде полукруга, роге. Объемные изображения известны только на колоколовидных навершиях в виде стоящих фигур с выпуклыми и круто завитыми рогами.

Прочие изображения этого образа выполнены в условно-объемной манере, как например на тагарских чеканах, где ноги барана переходят непосредственно в обух, и на алтарях. Главное внимание уделяется рогам, на которых показаны даже годичные кольца. Очевидно, это очень важная деталь, связанная со смысловым значением образа и указывающая на главные боевые достоинства зверя.

Оленные камни (рис. 29, 1) встречаются широко в степях от Забайкалья до Северо-Восточных Балкан. Стилистически с ними смыкаются многочисленные петроглифы и орнаменты скифского времени. Хорошо изучены оленные камни Монголии, Забайкалья и Южной Сибири. Это стелообразные монолиты с изображениями людей и «летящих» оленей. Человеческие фигуры безлики, в них для художника более важны детали оснащения (бусы, предметы вооружения, пояса). Олени, как правило, показаны на обратной стороне стелы, в позе летящего бега, с вытянутыми вперед мордами, характерными ветвистыми рогами и маленькими ножками. В их фигурах и позах древний мастер непременно отмечает, в качестве основного, – принцип устремленности вперед.

Наскальные изображения скифского времени зафиксированы также на Памире в северо-восточном Узбекистане. На современной территории Киргизии они встречаются в Таласской долине, в урочище Ур-Марал, в Иссык-Кульской котловине. На Тянь-Шане их можно встретить в урочище Саймалы-Таш, в Казахстане – на отрогах Илийских гор, в урочище Тамгалы и в горах Каратау. Много изображений этого времени открыто на Алтае и в горной Туве (Улуг-Хем, Мугур-Саргол). Известны они в центральной и восточной Монголии. Основные сюжеты петроглифов – олени–маралы, кони, хищники, горные козлы и бараны, кабаны, птицы. Они переданы в характерных позах – в прыжке и лежащими с подогнутыми ногами, бегущими и в позе «внезапной остановки».

В скифском варианте подачи универсальных образов животных отмечены повествовательно-смысловые многофигурные сюжеты на металлических сосудах, на пекторали из Толстой Могилы, золотом гребне из кургана «Солоха», серебряной амфоре из кургана «Чертомлык».

В савроматском искусстве фигуры стилизованных образов хищников (рис. 29, 3) и других зверей часто подчинены формам функциональных предметов (навершие меча, ножка алтаря, ручка сосуда, пластина колчана).

В сакском искусстве преобладают образы барана и горного козла, воплощаемые чаще всего в виде нашивных бляшек, иногда инкрустированных бирюзовыми вставками.

В тагарском творчестве наиболее распространены образы летящего оленя с ритмично повторяющимися завитками рогов.

По самым общим представлениям в искусстве скифо-сибирского мира можно выделить два основных территориальных пласта со своими оригинальными традициями: скифо-тагарский, где преобладают сюжеты с образами травоядных животных и летящих оленей с характерными рогами (степи Причерноморья, Северный Кавказ, Южная Сибирь и Центральная Азия); савромато-сакский, в котором наиболее показательны образы хищников и сцены их борьбы с травоядными животными, так называемые «сцены терзания» (от Приуралья до горного Алтая).

Археологические предметы скифо-сибирских культур, которые мы рассматриваем как произведения искусства, безусловно относятся к разряду полисемантических символов, выражавших духовную сущность позднеродового общества. Эти символы несли ту или иную мировоззренческую идею, отражали общественную иерархию, или процессы политических интеграций.

Это искусство было одним из показателей исторического единства народов степной Евразии, выражало идейно-эстетические основы их мировоззрения. Поэтому нет смысла искать некий единый центр формирования «звериного стиля». Влияние переднеазиатского, ассиро-вавилонского, хеттского, индийского искусства на степной мир Евразии проявлялось в той мере, в какой можно вообще говорить о вкладе древневосточной цивилизации в мировую культуру.

Изображения животных являлись мифологическими символами. В них, порой, нарочито подчеркивались отдельные, особо значимые, части (рога, сильные лапы, когти, острые копыта, клювы, быстрые крылья и гибкие хвосты). Иногда эти элементы соединялись в единый художественный образ, создавая фантастическое амбивалентное существо с туловищем кошачьего хищника, головой и крыльями хищной птицы, копытами травоядного животного, хвостом в виде змеи.

Хищники часто изображались терзающими добычу, или свернувшимися в кольцо. Такие мотивы украшали предметы вооружения, одежду, конскую збрую. Очень важна не только внешняя сторона этого искусства, но и его семантическая подоплека, то есть, что скрывается под символом звериного образа. Очевидно, символизм в искусстве соответствовал и символизму в мышлении.

Принципиально важна в этом смысле «солнечная» символика: отдельные солярные знаки (круги), знаки солнца (кресты, свастики), изображенные непосредственно на животных.

В скифо-сибирском мире существовали три символа культа природы: дерево, антропоморфное существо и образ животного – три основные ипостаси, охватывающие растительную, животную и человеческую части природы. Наиболее интересны и показательны варианты, где эти элементы даны в сюжетно-повествовательных формах. Хорошо известно изображение женского божества плодородия с древом жизни на войлочном полотнище шатра из кургана Пазырык–V, исследованного в горном Алтае. Особого внимания заслуживают сцены на скифских золотых и серебряных сосудах, которые фактически иллюстрируют скифскую мифологию. Иногда удается выявить конкретные сюжеты и персонажи известных мифов, например этногонических (о происхождении скифов), зафиксированных в рассказах Геродота.

Уникальна золотая пектораль из Толстой Могилы. Её поле разделено на три яруса, в которых отчетливо различимы сферы вертикального космоса. На нижнем (хтоническом) уровне изображены фантастические грифоны, терзающие коня, здесь же представлена схватка кабана и оленя с леопардами и львами, показана погоня собак за зайцами. А верхний, основной, ярус представляет собой настоящий гимн реальной человеческой жизни в среднем мире, где в центре двое бородатых мужчин кроят баранью шкуру, по краям показаны домашние животные с детенышами, юноши, доящие овец, и летящие птицы. Идейно-мифологическая система скифо-сибирского мира была абсолютно самостоятельной. Направленная на этот мир, она породила многочисленные произведения искусства.

Искусство гунно-сарматского времени продолжало традиции скифского творчества. Но оно соответствовало уже другой эпохе, другому содержанию и иным духовным ценностям общества. Оно изначально синкретично, состоит как бы из двух компонентов, с одной стороны в нем ощущается стойкая скифская традиция, а с другой – новые образы, иная изобразительная стилистика.

К примеру, известный образ «древа жизни» в виде золотой нашивной бляшки из «сибирской» коллекции Петра I передается в новом сюжетном построении, где в прозаической обстановке показаны люди и лошади, отдыхающие под деревом. Между тем, перед нами мифологический сюжет из жизни братьев Пандавов – героев эпоса «Махабхараты».

На декоративных пластинах с растительной символикой часто представлены сцены борьбы хищников и травоядных. Эти, также традиционные со скифского времени, сюжеты воплощаются в новой стилистике. Прежде свободные композиционно, теперь они заключены в ограниченные рамкой пространства. Эти сцены борьбы двух начал воспринимались одновременно и как символика весеннего возрождения, и как эмблема царской власти.

Идеи и художественные образы не были изолированными. На юге они были связаны с древней Индией и ахеменидским Ираном, на севере – с лесным миром финно-угров и протославян, на западе – с солнечной символикой и культами плодородия западно-европейских народов.

Именно на протяжении гунно-сарматского времени (II в до н.э. – IV в н.э.) наблюдается постепенное угасание классического скифского искусства. Появляются несвойственные прошлой традиции сюжеты и формы: четырехугольные ажурные бронзовые пластины с парами быков, со сценами борьбы коней или извивающимися змеями (рис. 29, 4). В искусстве позднего звериного стиля начинают преобладать образы коня, птиц, антропоморфные фигуры.