Палеолитическая антропоморфная скульптура

Наряду с самыми ранними изображениями животных в искусстве палеолита появляются антропоморфные фигурки, преимущественно женские, выполненные в скульптурных вариантах. Сам факт их появления в ориньякско-солютрейскую эпоху был установлен еще до разработки периодизации Мортилье. Уже первые находки подобных изображений не вызывали сомнения, что это древнейшие произведения палеолитического искусства. Вместе с тем, представлялось очевидным, что в более позднее мадленское время в тех же пещерах и стоянках они почти не встречаются или существенно изменяются, как будто представляя собой некий случайный, или не известно с чем связанный, эпизод в истории изобразительного творчества палеолитических обитателей Европы и Северной Азии.

В известных находках они обычно имеют вид пластического, скульптурного изображения женщины, переданного в реалистической манере. Подавляющее их большинство имеют незначительные размеры, всего от 5 до 15 см. Они обычно вырезаны из мягкого камня (известняка или мергеля), а также из бивня мамонта. Только в Лосселе (Дордонь, Франция) подобные изображения представляют собой рельефы до полуметра высотой. Почти всегда это изображения нагих фигур с преднамеренно подчеркнутыми признаками пола. Особенно заметно желание художника каменного века передать черты зрелой женщины–матери. Об этом говорят такие постоянно присущие им признаки, как огромный тяжелый бюст, большой выпуклый живот, сам общий характер фигуры с чрезмерно развитыми жировыми отложениями в области таза и бёдер. В некоторых случаях это, несомненно, изображения беременных женщин. Различаются два типа изображений: первый передает фигуру очень полной, невысокой и коренастой женщины; второй отличается вытянутыми пропорциями тела и худощавостью, хотя собственно женские формы и у этих статуэток показаны столь же утрированно.

При всем реализме и высокой художественной правдивости, при соблюдении довольно точных естественных пропорций фигур, руки, как правило передаются очень условно. Они непропорционально малы и тонки, и сложены в верхней части туловища, на груди или животе. Другая характерная особенность – отсутствие лица и суммарная трактовка головы, которая иногда украшена деталями прически или головного убора, нашитыми на шапочку раковинами и пронизками.

География находок женских скульптур очень широка – от Бискайского залива до Байкала: Костенки (Воронеж), Гагарино (Липецк), Авдеево (Курск), Елисеевичи (Белоруссия), Брассемпуи (юго-западная Франция), Леспюг (Гаронна, Франция), Пешиале (Дордонь, Франция), Тру-Магрит (Бельгия), Гримальди и Савиньяно (Италия), Лизенберг (Майнц, Германия), Виллендорф (Австрия), Дольне Вестонице и Пекарна (Моравия), Лоссель и Терм Пиала (Дордонь, Франция), Мальта и Буреть (Прибайкалье). Остановимся более подробно на некоторых скульптурах, самых интересных и принципиально важных для понимания развития этого жанра в искусстве палеолита.

Костенки. Одними из лучших произведений палеолитического искусства Европы по праву считаются три статуэтки из бивня мамонта, обнаруженные в 1923 году на поселении Костенки I в Воронежской области. Первая из них воспроизводит несколько иной физический тип женщины, чем гагаринская или виллендорфская фигурки. При узких плечах, общей вытянутости тела, тонких очертаниях верхней части туловища и ног, она имеет тот же традиционно огромный живот и чудовищных размеров бюст. Руки, переданные в обычной условной манере, прижатые к телу и украшенные какими то поперечными линиями, сложены на животе.

Весьма любопытно сходство костёнковской фигурки с другими подобными скульптурными изображениями в некоторых, более мелких деталях – естественном углублении в середине живота и в трех характерных поперечных линиях на пояснице, при переходе к бёдрам, подчеркивающих складки полного тела. В этой схожести, возможно, следует усматривать принципиально устойчивый художественный канон изобразительного стиля.

На этой же статуэтке, чуть выше груди, можно видеть тонко выгравированную тройную полоску с косой штриховкой, которую чаще всего считают изображением ленты или перевязи. Но есть не меньше оснований видеть в данной детали узор татуировки, чему имеется масса косвенных аналогий в этнографических материалах.

Одно из лучших произведений той эпохи – находка 1936 года из тех же Костёнок. Она также воспроизводит обнаженную женскую фигуру, по типу близкую первой, худощавых пропорций, но с большим животом и огромной грудью, в традиционной позе, с руками, сложенными на животе, со склонённой вниз головой, украшенной обычной прической или головным убором (рис. 11, 1). Такие же тонкие руки охватывают тяжелую отвисшую грудь снизу. Утрированно маленькие стопы сведены вместе, оставляя пространство между голенями, показанное сквозной прорезью. На пояснице заметна широкая лента плетеного пояса или татуировки. Как и предыдущий экземпляр, эта статуэтка – воплощение женственности и идеи материнства, переданных с большим художественным вкусом и реалистичностью.

Гагарино. Статуэтки, обнаруженные С.Н. Замятниным на стоянке Гагарино, представляют весьма типичные произведения своей эпохи. Это миниатюрные фигурки, вырезанные из бивня мамонта и очень близкие к статуэткам Ментоны. У них обычные, крайне преувеличенные формы, они так же безлики, с характерно склонёнными головами и тонкими руками, сложенными в типичной манере (рис. 11, 2).

Виллендорф. Одна из самых интересных фигурок этого типа, похожая на гагаринские, была обнаружена в 1908 году во время раскопок на лёссовой стоянке Виллендорф (Австрия). Эта статуэтка, вырезанная из плотного известняка, высотой 11 см, очень хорошо сохранилась. С поразительной реалистичностью она воспроизводит обнаженную фигуру женщины с тяжелыми, чрезмерно развитыми формами – огромной грудью, объёмистым животом, заплывшей поясницей и массивными бёдрами. Правда, ноги ниже колен, как и у большинства аналогов, показаны в несколько укороченной пропорции. Ступни отсутствуют, руки малы и тонки, их кисти сложены поверх груди. В области запястий заметна зубчатая нарезка, возможно означающая браслеты или перевязи. Реально подчеркнуты признаки пола. Безликая голова характерно опущена вниз. Волосы покрыты убором, украшенным выпуклыми нашивками (рис. 11, 3).

В подлинной художественности изделия из Виллендорфа не приходится сомневаться. Безусловно перед нами идеал красоты верхнепалеолитической эпохи. Для художника каменного века не было ничего прекрасней животных, дающих пищу, и женщины–прародительницы, умножающей род. Впрочем, звучали мнения о том, что строгий реализм первобытного искусства преследовал иные цели – изобразить естественные стеатопигические характеристики людей того времени.

Брассемпуи и Ментона. Ближайшие аналогии восточноевропейским находкам представляют также статуэтки, обнаруженные в гроте Брассемпуи на юго-западе Франции. К сожалению, ни одна из фигурок не сохранилась в целом виде, до наших дней дошли лишь отдельные фрагменты этих статуэток, изготовленных из слоновой кости.

В фигурках из Брассемпуи различаются те же два типа изображений, которые представлены в Костёнках и Виллендорфе. Один из них воспроизводит массивную женскую фигуру с необъятными бедрами и животом, настолько выдающимся вперёд, что это похоже на беременность, подобно тому, как это отмечено и на статуэтках Ментоны. Плохая сохранность не позволяет точно судить о других деталях, но и здесь признаки пола чётко отмечены. Другие фигурки имеют лёгкие, удлинённые, иногда даже чрезмерно вытянутые очертания тела. В одном случае на подобной фигурке можно даже различить некое подобие одеяния в виде короткого плаща, в другом она кажется опоясанной.

Некоторой особенностью статуэток Ментоны является их очень малая величина. Еще первые исследователи обратили на это внимание, считая, что данные различия могут реально соответствовать двум разным типам палеолитического человека и подсказаны ваятелям непосредственным наблюдением натуры. Действительно, два основных типа конституции человека каменного века (брахискелический и макроскелический) никак не могли ускользнуть из поля зрения первобытного художника. Возможно, именно данное обстоятельство является причиной вариативности антропоморфной скульптуры верхнего палеолита.

Лоссель. Весьма интересна находка на стоянке Лоссель, где в 1909 году были открыты пять рельефов, представляющие огромную ценность для понимания развития традиции антропоморфных изображений. Центральное место среди них занимает женский образ, повторяющийся в четырех вариантах (на пятом барельефе изображен мужчина – метатель копья). Эта женская фигура передана лучше прочих, в виде самого крупного изображения высотой 46 см, высеченного на большой известняковой плите (рис. 11, 5). Все эти рельефы воспроизводят тот же знакомый сюжет, со всеми его характерными чертами, с той лишь разницей, что здесь фигура перенесена на плоскость. Мы видим ту же чрезмерную полноту, переходящую в уродливость, то же излишество форм, короткие и широкие очертания тела в сочетании с вполне реалистической, почти портретной манерой воспроизведения. Голова пероедана так же суммарно, лицо отсутствует, на одной фигуре отчётливо видна шапочка или сложная причёска.

Интересно, что руки у женщин на рельефах Лосселя не имеют той условной трактовки, которая присуща виллендорфской, костёнковским и другим подобным фигуркам. Они не только не теряются на фоне фигуры, плотно прижатые к телу, как у большинства статуэток, а наоборот, ярко выделены в свободном жесте. На левой руке правдподобно показаны пять пальцев, а в правой руке, приподнятой и согнутой в локте, женщина держит на уровне лица предмет, который легко узнаваем. Это рог тура, очевидно предназначенный для питья, и это обстоятельство позволяет предполагать усложнение сюжетной трактовки темы. Если представить галерею рельефов в Лосселе до его разрушения, то это, вероятно, было обширное панно, изображающее людей каменного века в момент ритуальной мистерии.

Анализ культурных отложений и стратиграфии Лосселя показал, что эти замечательные изображения относятся к позднеориньякскому времени, но П.П. Ефименко и другие исследователи считают, что они очень близки так называемому костёнковско-пржедмостинскому изобразительному стилю солютрейской эпохи.

Леспюг. Другой вариант антропоморфной скульптуры, не имеющий ближайших аналогий, представляет статуэтка, открытая в 1922 году в гроте Ридо около города Леспюг во Франции. Это также женская фигурка высотой 15 см, вырезанная из бивня мамонта, но не в реалистической манере, а в странной стилизации. Конструктивными деталями статуэтки, в основу которой всё же заложен живой образ, являются крайние преувеличения форм женского тела, передаваемого в своеобразной, выдержанной в геометрически правильных кривых, нарастающей симметрии полуокружий, фиксирующих икры ног, бёдра, неимоверных размеров таз, живот и огромную грудь, лежащую в виде бугров поверх живота (рис. 11, 6).

По общему своему характеру леспюгская находка принадлежит к группе женских изображений с удлинёнными пропорциями тела. У неё узкие плечи, маленькая безликая голова, опущенная вниз, но не прикрытая, как обычно, шапочкой, а обнажённая, с волосами, прядями спускающимися на спину. Её руки, лежащие поверх груди, не плотно прижаты к телу, а образуют выше локтя небольшой проём, что также не свойственно прочим статуэткам. Самая необычная деталь – это изображение хвоста, свисающего от поясницы до пят, показанного в виде удлинённого, вертикально заштрихованного треугольника. Ряд авторов, и среди них Б.Л. Богаевский и С.Н. Замятнин высказывали предположение, что данная деталь действительно может воспроизводить искусственный хвост, изготовленный, к примеру, из хвостиков мамонтов. На многих палеолитических стоянках, действительно, во множестве находили хвостовые позвонки мамонтов и других животных. Исследователи сопоставляют данный факт с обычаями существовавшими у многих народов, когда в ритуальных одеяниях шаманов и жрецов присутствовал символический хвост.

Аналогичные находки в Костёнках и Мальте подтверждают, что эта особенность не случайна и может дать некоторое понимание значения изображений женщины в представлениях первобытного населения Европы и Северной Азии.

Пржедмостье. Особое место занимает изображение, начерченное на куске бивня мамонта из Пржедмостья, описанное чешским исследователем Кржижем. Загадочный рисунок воспроизводит уже известную нам фигуру, но не в привычном пластическом варианте, а в узорно-декоративной стилизации. Этот прием, неизвестный в находках Франко-Кантабрии, имеет некоторые отдалённые аналогии в памятниках палеолитического искусства Восточной Европы (Мезин, Кирилловка, Елисеевичи, Тимоновка).

На этом изображении можно различить голову, переданную очень условно, в виде треугольника с рядами заштрихованных линий, возможно означающих головной убор, огромную грушевидную грудь, тонкие руки, падающие по сторонам тела, живот с характерным углублением, широкий таз в виде правильного овала и ноги, обозначенные прямыми линиями.

Эту находку следует рассматривать как более позднюю по отношению к архаическим пластическим вариантам, приблизительно датируя их концом ориньяко-солютрейской эпохи, и оценивать как следствие упадка стиля.

Значение женских статуэток. В изобразительном творчестве ориньякско-солютрейского времени образ женщины занимает особое положение. На всех бытовых памятниках, кроме пещерной живописи, где преобладают изображения животных, это, вне сомнения, центральный сюжет. Фигурки женщин, по видимому, являлись атрибутикой домашних святилищ на поселениях, или личными амулетами–оберегами.

Многообразный характер изобразительного творчества, сложность его общественных функций уже в самом начале позднего палеолита отчасти позволяет нам искать корни данного явления в каких то более ранних, предшествующих процессах становления искусства, происходивших, возможно, в конце мустьерской эпохи.

Археологи XIX века, вследствие ограниченности своего кругозора и недостаточности фактов, не могли рассматривать искусство позднего палеолита в целом, иначе, как выражение чисто художественных эмоций охотников за мамонтами. По этим представлениям первобытные художники, постепенно овладевая техникой обработки кости, бивня и мягкого камня в утилитарных целях, при изготовлении орудий труда, оружия и утвари, одновременно должны были учиться выражать в этом материале образы окружающего мира, идя по пути художественного украшения практически важных предметов – кинжалов, жезлов, метательных палиц. В то время они считали возможным выделить скульптуры Брассемпуи и Ментоны, как особую, начальную стадию развития вообще всего палеолитического искусства. По их мнению это был первый, наиболее реалистический этап в художественном воспроизведении натуры, поскольку именно объемное изображение наиболее полно отвечает реальной вещественности наблюдаемого объекта. Скульптуре они противопоставляли рельеф, затем гравюру, видя в смене подобных приёмов естественный путь от предметного образа, данного в трёх измерениях, к условной передаче его рисунком на плоскости.

Но вскоре эта искусственная схема была легко опровергнута новыми открытиями многочисленных пещерных рисунков, которые были синхронны во времени с объёмными женскими скульптурами.

В начальных своих проявлениях первобытное искусство должно было вырастать из определённых общественных потребностей и подпитываться конкретными идеями–образами, являясь, прежде всего, тем средством, которое должно было закреплять в первобытном сознании коллектива общность его интересов.

В настоящее время мы знаем палеолитическое искусство в его очень ранних проявлениях, задолго предшествовавших времени появления скульптурных фигурок с их высокохудожественными формами. Теперь пути развития палеолитического искусства представляются несравненно более сложными и более содержательными, чем это казалось учёным XIX столетия.

Чтобы разобраться в изобразительных истоках антропоморфного образа, необходимо проанализировать находки в пещерах Бланшар и особенно Ла Ферраси во Франции. Хорошо изученная пещера Ла Ферраси, составляющая целый комплекс палеолитических стоянок разного времени, дала фактический материал для ряда весьма ценных наблюдений. В самом нижнем слое мощных напластований времени среднего ориньяка была обнаружена плоская, грубо моделированная статуэтка, вырезанная из кости. Несмотря на всё несовершенство работы, мастер, несомненно, стремился передать в ней черты знакомого нам женского образа с его массивной, крайне преувеличенной в своих формах фигурой. Ближе всего эта статуэтка напоминает примитивные рельефные изображения женщин в профиль из Терм Пиала (Дордонь).

В этом же слое Ла Ферраси была найдена неопределённая роспись на обломке известняковой породы, который, по-видимому, свалился со свода, украшенного какими то изображениями. Все они выполнены очень примитивно, контурной нарезкой, а также чёрной или красной линиями. Часто для композиционного построения фигуры использовались естественные неровности или изломы камня.

В этих первобытных, в полном смысле этого слова, рисунках можно распознать изображения животных (лошади, льва, носорога, оленя). Лошадь воспроизводится чаще других, и любопытно, что животное редко передаётся целой фигурой. Чаще это набросок самого характерного в звере – головы.

Загадочные чашечковидные углубления на известняковой плите из Ферраси П.П. Ефименко сопоставлял со знаковым кодом женского пола и, тем не менее, ссылаясь на Обермайера, не соглашался с мнением ряда авторов по поводу эротизма, присущего палеолитическим антропоморфным скульптурам ориньякского времени. Он предлагал рассматривать данный феномен с точки зрения социальной значимости женщины в раннеродовой системе позднего палеолита. В образах Костёнок, Гагарино, Брассемпуи, Ментоны, Виллендорфа он видел исключительно более высокохудожественное воплощение представления первобытного человека о центральном положении женщины в общественной жизни родового коллектива. В изображениях Бланшара и Ла Ферраси, по его мнению, эта идея выражена более примитивно, поскольку изобразительное искусство среднего ориньяка делает здесь свои самые первые шаги. В данном варианте открыто представлен условный принцип «pars pro toto» (часть вместо целого), который неоднократно проявляется на протяжении многих эпох во всех сферах идеологии, изобразительного творчества, ранней письменности, как развивающаяся и всё более усложняющаяся знаковая система. Применительно к началу искусства этот принцип отнюдь не явление упрощения, некой редукции и отхода от реализма, а явление именно первичного порядка.

Таким образом, палеолитическое изобразительное искусство в своих начальных формах предстаёт перед нами совсем не в реалистической скульптуре Костёнок, Брассемпуи или Виллендорфа, а проявляется гораздо раньше, причём, одинаково, как в пластическом, так и в начертательном вариантах. Изображение женского начала уже в ту древнейшую эпоху играло большую роль, отражая реальное положение женщины – матери (прародительницы) в раннеродовых социумах. В качестве главной формы художественного выражения скульптура приобретает значение уже в более позднее время, вместе с техническим овладением такого материала, как кость, что требовало совершенства руки мастера и инструмента (резец).

На международном конгрессе в Женеве, состоявшемся в 1912 году, проблема происхождения ориньякского искусства и, в частности, женской антропоморфной скульптуры рассматривался ещё в духе миграционной теории. Всю ориньякскую культуру выводили из Южной Африки и утверждали факт массового переселения ранних негроидов в ледниковую Европу, что повлекло за собой исчезновение неандертальцев. Соответственно, в ориньякских статуэтках усматривались признаки негроидной соматики, а стеатопигические признаки тела прямо соотносились с этнографически наблюдаемыми аналогами у современных бушменских женщин. Но стеатопигия (мощные жировые отложения в подкожной клетчатке) – это не расовый и не этнический признак, а следствие особого, нерегламентированного режима питания и тяжёлого образа всей жизни. Это явление было неизбежно в среде раннеевропеоидного населения эпохи великого оледенения. Поэтому совершенно очевидно, что гипотеза южной миграции не обоснована, а современные научные данные говорят, скорее, об обратном движении представителей низкорослой бушменской расы по африканскому континенту с севера на юг, причём, уже в голоцене.

Для понимания женского образа эпохи палеолита часто привлекаются более поздние пластические аналоги – статуэтки из глины и камня нео-энеолитической эпохи, хорошо известные в трипольской культуре, древнеземледельческих поселениях Ближнего Востока (Сузы), Средней Азии (Анау) и в материалах эгейской культуры Восточного Средиземноморья. Поразительное сходство этих изображений с палеолитической антропоморфной скульптурой постоянно заставляет исследователей говорить об их соотношении. Высказывалось даже мнение о том, что они вообще почти одновременны, и разница лишь в уровнях развития культур. Однако данные геологии и точного датирования решительно опровергают такие предположения. Между статуэтками Костёнок и Виллендорфа с одной стороны и скульптурами Триполья, Суз и Анау, с другой, хронологический разрыв не менее, чем 20-30 тысяч лет. Непосредственной преемственности, единой линии развития образа здесь также не может быть, – слишком огромна дистанция и сложна диахрония культур, развивавшихся в этом промежутке времени.

Чем же можно объяснить реальную близость этих вариантов одного и того же образа? Первые, несколько наивные толкования ориньякской скульптуры превозносили её как сакральных идолов и фетишей, якобы выражавших идею плодородия, как объекты, которые уже одним своим видом должны были отвечать первобытным представлениям о красоте, эротизме, состоянии довольства и священного покоя.

Другие авторы, подвергая сомнению культовое значение палеолитических статуэток, утверждали, что идея плодородия, материнства, деторождения не могла быть свойственна охотничьему обществу, жизнь которого была полна опасностей и борьбы за существование. Этому соответствовали и некоторые этнографические наблюдения за племенами австралийцев, папуасов, пигмеев, тода, в обществах которых практиковался инфантицид, как искусственная регламентация рождаемости. Из данных положений делается вывод об искусстве как таковом, о чистой эстетике, окрашенной значительной долей эротизма. Статуэтки рассматриваются как абсолютный идеал красоты, как идолы, лишённые всякого иного значения. В позе, которая обычно придавалась этим фигуркам, в наклонном положении головы, слегка полусогнутых ногах, жесте рук усматривается просто расслабленное, ленивое состояние очень тучной женщины. Даже барельеф из Лосселя, где изображена женщина с рогом в приподнятой руке, некоторые авторы склонны трактовать как сюжет, взятый художником из бытового жанра, как сценку из праздничной пирушки, решительно отвергая возможную культово-религиозную значимость образа. Для них это только натура.

По мнению С. Рейнака это раннее искусство было привнесено не из Африки, а из Азии, вместе с пришедшими с Востока ориньякскими и раннекапсийскими охотничьими племенами. Так пытались связать происхождение палеолитического искусства с расселением охотников на мамонта и северного оленя вслед за распространением этих животных из Сибири по лёссовым равнинам Европы. В данном контексте прозвучала версия о том, что переход от питания преимущественно растительной пищей к потреблению мясных продуктов не мог пройти бесследно для человека, как для интеллектуальной сферы, так и для повышения его сексуальности, которая, довольно высока у всех приматов. Усовершенствование орудийной техники увеличило поступление мяса с его мощной энергетикой, а холода вызвали изобретение глухой меховой одежды. В связи с этим обнажённое женское тело становится, якобы, для палеолитического охотника, с его повышенной сексуальностью, «эротическим идеалом» и объектом постоянного вожделенного воспроизведения в камне, кости и бивне.

Согласно противоположному мнению изображаемые объекты содержат явный культовый смысл. Статуэтки из Костенок, Гагарино, Виллендорфа, Ментоны, Брассемпуи и Лосселя – не эротические образы, созданые художественным воображением, и не предметы эстетического вдохновния, а вещи, игравшие значительную роль в мировоззрении ориньякского человека. Эти авторы видят в скульптурах женщин, занятых отправлением культа. Именно поэтому они всегда передаются в характерной позе – со склоненной головой и сложенными в определенном положении или поднятыми руками. В последних вариантах (Лоссель) усматриваются сцены, отражающие сложный культ, где в установившемся ритуале женщина играет главенствующую роль.

Суммируя все вышеизложенное, прежде всего отметим, что в той или иной степени указанные версии безусловно содержат некие рациональные элементы, которые не следует отвергать безоговорочно. Особенности первобытной конституции человека, поиск наглядного идеала своего времени, известный эротизм и характер сексуальных проявлений, – вполне могли отражаться в творчестве, как следствие усложненной, абстрагирующей способности мыслить. Правдоподобен также и культовый смысл, закладываемый в идею ориньякских скульптур.

Необходимо также подчеркнуть и общественное положение модели, которая на протяжении многих веков является предметом пристального интереса художника. В условиях формирования и развития раннеродовых отношений положение женщины было особым, как в силу характера производства, так и на фоне того уровня семейно-брачных отношений, от которых прямо зависело естественное воспроизводство и умножение охотничьих коллективов. Факты инфантицида в этнографических обществах демонстрируют продуманный характер регламентации рождаемости, в которой предпочтение отдается новорожденным мальчикам, а от нежизнеспособных младенцев и лишних девочек стремятся избавиться. Это должно было укреплять, а не ослаблять охотничий социум.

Ранний род потому и называют еще и «материнским» родом, поскольку выдающееся положение женщины-матери слишком очевидно в условиях несовершенных форм брака, когда дети хорошо знают своих матерей, но не представляют себе биологических отцов.

Зачастую именно женский труд (собирательство) в рамках присваивающего хозяйства становился залогом выживания всего коллектива, поскольку охота во все времена не была гарантированным и надежным источником питания, а растительная пища всегда более доступна. Кроме того, именно на женщинах лежала основная забота о домашнем хозяйстве и воспитании детей, о привитии им первоначальных навыков жизни в коллективе.

Правда, не стоит и абсолютизировать это заметное положение женщины, возводя его до беспредельного уровня гинекократии, а раннеродовую систему называть «матриархатом», как это было принято в 30–60-е годы, особенно в трудах советских историков. Суровая первобытность диктовала свои условия, и в решении важнейших вопросов племенной жизни древних охотников решающее слово оставалось за наиболее опытными и уважаемыми представителями мужской половины общества – старейшинами. Реальная власть в раннеродовых коллективах принадлежала геронтам.

Женские статуэтки мадленского времени. Зарождающиеся еще в конце ориньякско-солютрейского времени новые формы охоты, связанные с исчезновением мамонтов и переходом на стадные виды бизонов и северных оленей, естественно, сразу не могли изменить ранее сложившийся уклад первобытного хозяйства. Интересно, что эти явления находят свое отражение и в идеологии. Древнее изображение женщины, образ которой складывался на обширных пространствах северного полушария в ориньякско-солютрейскую эпоху, в дальнейшем становится редким явлением. Здесь на смену ему приходит уже иной круг образов и представлений с ярко выраженными чертами тотемизма.

Однако некоторые находки свидетельствуют о том, что изображения женщин-родоначальниц не совсем исчезают на поселениях той поры. Они известны еще некоторое время, хотя и с изменёнными чертами, не только в конце солютре, но и в мадлене.

Петерсфельс. Среди характерных изделий мадленского времени, обнаруженных на поселении Петерсфельс в Германии, имеются две подвески из Гагата, которые явно представляют женские фигурки. Это очень упрощенные изображения, низведенные до значения простых амулетов (рис. 11, 7). В верхней части изделий имеются специальные отверстия для подвешивания на тонких ремешках. Их размеры всего 3 и 4,5 см. Никаких деталей не выделено, они дают только общие очертания человеческих тел, причем в несколько странной трактовке. Средняя часть тела резко согнута, как у человека сидящего или собирающегося присесть.

Подобная фигурка была обнаружена в Сирейль (Дордонь). Странные, в известной степени дисгармоничные и уродливые пропорции, как и необычная изогнутая поза, резко отличают такие фигурки от известных нам ранних изображений женщин. Прочие аналогичные находки имели место в пещере Ла Рош, в раннемадленском слое, в виде плиты с фигурками, похожими на петерсфельсские, и в пещере Давид (Кабрерэ, Франция). Здесь представлены несколько более реалистичные, но выполненные в том же стиле варианты.

Странная передача этих изображений не вполне поддается объяснению, хотя в них естественнее всего видеть своего рода амулеты. К тому же, вряд ли можно сомневаться, что в них сохраняется древнейший образ, по-видимому в новых условиях получающий уже несколько иное содержание.

Примерно к тому же переходному периоду (от солютре к мадлену) относятся интересная фигурка, вырезанная из бивня мамонта, открытая в 1935 году К.М. Поликарповичем на стоянке Елисеевичи в Белоруссии, а также находки из Мезина (Украина) и Мальты (под Иркутском).

Мезин. Среди многочисленных и своеобразных изделий из кости и бивня (наконечники, жезлы, фигурки животных и птиц, браслеты, резные пластины) в Мезине (под Черниговом) имеются не менее десяти странных фигурок. Автор первых раскопок 1908 года Ф.К. Волков считал их вотивными фаллоидами, но большинство исследователей находят в них заметные параллели с петерсфельсскими женскими изображениями. Вполне допустимо также, что украшающая их сложная узорная нарезка передает, как и в Пржедмости, выполненные в условной стилизованной форме какие то детали того же знакомого нам образа женщины. Такое объяснение загадочных мезинских фигурок вполне правдоподобно. Общий их характер действительно напоминает известные по многим находкам очертания женской фигуры, но с некоторыми фаллическими чертами.

Мальта. Здесь также было обнаружено много изделий из резной кости и бивня, среди которых нам наиболее интересны двадцать фигурок, воспроизводящие образ женщины (рис. 11, 8). На этих изображениях заметны некоторые особенности, выразившиеся в деталях (прическа передана особой манерой в виде разделенных локонов). В целом они трактуют фигуру обнаженной женщины значительно более грубо и условнее, чем статуэтки типа Костенок, Гагарино и тому подобные. На некоторых имеются отверстия для подвешивания, что функционально сближает их с раннемадленскими фигурками Петерсфельса.

На двух фигурках, покрытых странным орнаментом из поперечных полос, В.И. Громов обнаружил изображения длинных хвостов. Его вывод вполне правдоподобен: фигурки представляют собой женщин, замаскированных в шкуру пещерного льва, имевшего, по мнению палеозоологов, тигровую окраску.

Буреть. На Ангаре, около с. Нижняя Буреть в 1936–1940 гг было исследовано палеолитическое поселение, где также обнаружились две бивневые статуэтки, изображающие женщин. Первая имеет вятянутые пропорции и похожа на мальтинские фигурки, точно так же украшенная рядами поперечных нарезок, идущими по туловищу и опущенным вниз рукам. Очевидно женщина изображена в меховой одежде с закрывающим голову капюшоном. Этот костюм напоминает меховое облачение эскимосских женщин. В противоположность прочим фигуркам этого типа, на статуэтке из Бурети тщательно прописаны черты лица, выделены рот, нос, близко поставленные и характерно скошенные глаза (рис. 11, 9).

Другая фигурка, меньших размеров, передает образ полной обнаженной женщины с отвислой грудью и руками, сложенными на животе. Голову украшает шапочка или обрамляющая лицо прическа.

Вряд ли в этих изменениях следует усматривать спад темы к утилитарности, скорее, возрастает вещное значение скульптурного изображения, оно приобретает очень важную ценность как амулет, оберег, защищающий его владельца покровительством богини-матери и повелительницы природы.

Завершая общий обзор зарождения и расцвета древнейшей изобразительной активности, отметим, что это был весьма длительный (от позднего ашеля до конца мадлена) эволюционный процесс. В этой цепи генетически связанных явлений особенно четко проступают два основных жанра – изобразительный анимализм и женская скульптура, как две разновидности особой материальной деятельности, в которой в комплексе развивались различные формы общественной символизации и отвечающая им «теоретическая» мысль.